逝者

我舞蹈，因為我悲傷

背景樂是普塞爾的詠嘆調《當我埋身大地》，臺前堆滿了木桌木椅，她穿一襲白睡袍，微閉雙眼，在舞臺深處飄然游蕩；張開雙臂，用手掠過自己的身體，撞擊墻壁，疲憊地滑倒在地；沿著布景后緣，她摸索前進，穿過一道旋轉門，消失了蹤影……

6月30日，享譽國際的舞蹈大師皮娜#8226;鮑什（Pina Bausch），因肺癌在德國烏珀塔爾市逝世，終年69歲。鮑什在《穆勒咖啡館》中的這段獨舞，曾令整部舞劇陷入了夢一般沉重的憂傷，成為當代舞蹈史上最感人的一幕。2001年，西班牙導演阿爾莫多瓦受該劇觸動拍攝了電影《對她說》，邀請鮑什在開篇起舞。他說，“在她的藝術和個人生活方面，她都是如此敏感、陰柔，總能激起我多變的情緒與靈感。”

2007年9月，鮑什曾帶領烏珀塔爾舞蹈劇場登臺北京天橋劇場，獻演其編導的經典舞作《春之祭》和《穆勒咖啡館》，吸引了張藝謀、林兆華、孟京輝等大批中國文藝界名流。林兆華坦言，自己愿意做她的學生；陳丹青說她“是和藝術家博伊斯、電影導演法斯賓德齊名的藝術大師，對亞洲藝術的發展有極大的影響”。

人們都以為鮑什會一直舞下去，去世前的那個周日，她還與舞伴站在劇院舞臺上。德國導演文德斯原定為她拍攝傳記片《皮娜》，收錄其3段經典舞蹈，本將成為首部3D版舞蹈電影，但鮑什的突然辭世成為永久的遺憾。

這女孩真是個蛇人！

“五六歲的時候，我第一次被帶到一個兒童芭蕾舞劇團。那時我并不清楚芭蕾舞演員是做什么的，其他人做什么，我就努力跟著做。我還記得，老師要我們趴著，把一只腿繞在脖子后面，然后，那女老師就說：‘這女孩真是個蛇人。’”

鮑什1940年7月27日出生于德國索林根，這個餐館老板的小女兒童年很孤單，“我時常在12點甚至1點都還沒上床睡覺或坐在餐館的桌子下面。”躲在餐館桌子底下的小鮑什，喜歡靜靜觀察成人的世界，那時，她的劇場就已經誕生了。

老師的那句贊美，令這個將自己身體完美打結的小女孩心生歡喜。為了逃離家中無聊的生活，小鮑什會在芭蕾舞教室多待幾小時。等她的天賦被開掘后，芭蕾舞就不再是種消遣了，她被叫去飾演各種兒童角色。“在輕歌劇中扮演電梯服務員，在非洲王國的后宮打扇子，或是送報童，或是我也說不清楚的任何角色。”“我表演時經常很恐懼，但很奇怪，我卻非常喜歡去做。學業即將完成，別人還在考慮將來該做什么時，我的心里已很篤定。”

15歲時，鮑什便進入埃森市福克旺學校舞蹈系就讀，校長是德國極具影響力的編舞家庫特#8226;尤斯。鮑什曾表示，自己從恩師身上學到了“一種誠實”，精準淺淡的評語展現了她的謙遜。1960年畢業后，學校特地為鮑什設立獎學金，供她前往當時的現代舞發源圣地紐約，以“特殊身份”在朱利亞音樂學院深造。鮑什的老師包括美國的喬斯#8226;利蒙、英國的安東尼#8226;都德（著名現代舞編舞家，同時也是偉大的芭蕾舞代表人物）等名家。

求學之外，鮑什先后入選了保羅#8226;桑納薩與冬雅#8226;弗伊爾舞團、新美國芭蕾舞團、紐約大都會歌劇院芭蕾舞團，并與編舞家保羅#8226;泰勒建立了深厚的合作關系。

“在（紐約）這樣一座城市的生活經驗，對我而言非常重要。那里的人、那個城市、體現了當代元素，混合著一切事物，不論國籍、興趣或流行事物，所有一切同時并存。”

1962年鮑什回到德國，加入恩師尤斯新成立的福克旺芭蕾舞團，隨即以獨舞者身份四處巡回演出，但大多數時候，她和同事在艾森-威爾登的舊修道院的大學練習室汗流浹背地練習。剛從創意盎然的紐約回來的鮑什非常失望，她對每日在舞團里不斷空轉很不滿，“我的抱負很大，遠超出了我有限的精力。每年我都告訴自己‘明天就離開這里’，但一切照舊。我沒有時間，我們像齒輪一樣不停地旋轉、旋轉……這份絕望激勵我去想，我要嘗試為自己做些事。”填補這份空虛的嘗試，激發她未來的編舞工作，盡管處女作《片段》反響平平，但第二部舞作《在時光的風中》參加了在科隆舉行的編舞大賽，尚未成名的鮑什一舉打敗當時德國年輕一輩最優秀的編舞家獲得首獎，被媒體稱作“藏在隱秘中的芭蕾女伶”。

為對抗恐懼而舞

鮑什常常穿一身黑：黑色男鞋、黑色寬松褲、黑毛衣的衣袖比她手臂還長，為了把手藏在衣袖里；她習慣坐在劇場最后一排，靜觀自己舞作的進行；臺上散發著創造的張力，臺下的她，干凈清肅，透著一股沉默的內在力量。

1970年完成的《在零之后》，鮑什先前大量使用的古典舞步素材全然消失，5位舞者穿上骷髏圖案的舞衣，動作無力、沮喪、筋疲力盡，莊嚴地舉行著一場恐怖的死亡之舞……

3年后鮑什擔任烏珀塔爾芭蕾舞團團長，后將該舞團改名為烏珀塔爾舞蹈劇場。最初幾年鮑什的舞蹈遭到當時只希望看芭蕾的觀眾的謾罵攻擊，憤然離席的觀眾常常往她身上吐口水、扯她的頭發，甚至在半夜操著下流話用匿名電話吵醒她，逼迫她離開烏珀塔爾。

然而多年后，這位新舞蹈的勇氣之母和她的舞蹈劇場成了德國最受歡迎的出口文化。

德國青年舞評人彼得#8226;施達姆評論：“鮑什特別強調手臂的動作，也經常使用具有某種特定身體意義、想法以及某種強烈力量狀態的姿勢。”她1975年首演的中型作品《春之祭》中，為重點表現女人作為客體和犧牲品的角色，她讓女舞者穿著輕薄、近乎透明的淺色短衣。劇中受難人因死亡而掙扎抖動時，兩條細肩帶中的一條會突然斷掉，透明的衣衫滑落，露出女舞者的胸部。這段赤裸裸的情欲畫面，在一些民風保守的國家巡回演出時，曾引發軒然大波，但被評論界稱為“世界上80多個《春之祭》版本中最優秀的六個之一。”

“我在乎的是人為何而動，而不是如何動。”1978年創作《接觸院子》時鮑什引入新方法。在排練開始她會對舞者提問，你理解的愛是什么？你為什么感到驕傲？要求他們回答這些問題，并用動作表達，而她幾乎不示范，只是坐在那里抽煙、觀察，同時在小筆記本上記錄、思考，這是她個人開始新的劇場美學的具體轉變。

此后，鮑什的作品開始向“舞蹈越來越少、戲劇越來越多”發展，逐漸孕育出戲劇結構完整、悲劇色彩濃烈、劇力無堅不摧的“舞蹈劇場”。盡管在美國曾跟隨多位大師，鮑什仍沒有丟掉德國那個年代強大的反思精神，她的“舞蹈劇場”不僅代表一種新的身體與劇場關系，更代表了現代舞直指社會人性的強大批判精神。

鮑什一生都在為對抗恐懼而舞蹈，她用犀利的目光審視著現代社會的弊端與人類面對的恐懼：童年和死亡、回憶和遺忘、渴望和孤獨、挫敗和恐怖、人受到他人的剝削，尤其是在一個由男性主導的世界中，女性受到男性的剝削。鮑什的作品中那些駭人的場面頻頻出現，猛然敲醒你：十幾個男人把一個狂笑著的女人高舉空中，他們的手同時在這個女人身上亂摸；一排男人面對一個女人做整齊的性交動作，背景則是鏗鏘有力的音樂節奏。

她不是超越美感界限，而是將之壓倒！

足以對抗恐懼的，是被愛的渴望，“那是一種過程，渴望被愛，這一定是個動力。”與《春之祭》的激烈、極致相比，1978年首演的《穆勒咖啡屋》則顯得輕柔、緩慢，但在鮑什看來，那是“愛的詠嘆調，但并不是軟弱、哀傷的”。

鮑什曾與荷蘭出生的羅夫#8226;玻濟克一起生活工作，作為舞團的舞臺設計，玻濟克對舞蹈劇場的視覺風格影響重大，他從早期就非常堅定地支持鮑什，一直到他1980年過世。

為了紀念去世的丈夫，鮑什創作了《1980，一部皮娜#8226;鮑什的作品》，舞臺裝置是一塊真正的草坪，男女在噴水的草坪上嬉戲，一兩對裸身其中，畫面祥和寧靜。

如今鮑什已去，滿臺鮮花綠地，兀自孤寂凄清。