退潮之后 誰在裸泳

魯道夫和大衛·茨衛內(RudolfDavid Zwirner)父子，藝術圈最著名的父子組合。老魯道夫在1955年去看了第一屆文獻展，并立即放棄了當時的法律學業，由此進入藝術圈，他于1967年在科隆組織了第一屆藝術博覽會，成為現代藝術博覽會的創辦人，以此確立了自己在這個行業的地位：安迪·沃霍爾，齊·特溫布里，賈斯伯，瓊斯和博伊斯等從20世紀60年代就開始和魯道夫合作；而兒子大衛則接過父親的衣缽，將戰線拉到了倫敦和邁阿密，在藝術交易圈近50年的摸爬滾打，歷經過20世紀70年代及90年代兩次經濟蕭條……這對聲名顯赫的父子，以他們的從業經驗，會如何看待處于這場新世紀金融海嘯中的藝術品交易?

記者：大衛，在一開始我要先挑你的一個小毛病。你于1993年在紐約創辦了畫廊，當時大家還在1990年開始的市場萎縮中苦苦掙扎。你當時在一個采訪中預言道：“藝術市場不可能再出現80年代遍地黃金的景象了，也不可能再這么商業化。”

大衛：恩，可見人也可以幼稚到像我當年的那個地步。

記者：我們想知道，當時的紐約是怎么樣的一個情形。

大衛：1993年當時是一片空白，關門大吉的畫廊比新開的要多得多。我們的開幕還有點像在自殺，許多人都說，這太瘋狂了，不要開了，他們中很多是我們的老前輩。有趣的是我們在第一年就開始贏利了。我在當時還是相對容易地能和成名藝術家合作。斯坦·道格拉斯(Stan Douglas)和呂克·圖伊曼斯在我們開幕的第一年就在我們畫廊做了展覽，這在今天幾乎是不可能的。

記者：魯道夫，你在決定投身畫廊業的時候，是否也憧憬過它可以是一個全球大買賣呢?

魯道夫：沒有，完全沒有。我在1955年去看了第一屆文獻展，我當時是那么地激動，以至于放棄了當時的法律學業，開始進入藝術圈。我一開始在科隆的明鏡畫廊(Der Spiegel)做義工，它當時是德國一家十分前衛的畫廊。

記者：做畫廊的人當時的社會地位也不是很高吧?

魯道夫：很不高!我本來對社會地位不是很在意，但是做畫廊的在當時屬于社會最底層。我有一次向科隆博物館的總館長萊德麥斯特(一位知名的藝術史家)做自我介紹，并向他說我想成為藝術品商人。他是這么回答我的：“茨衛內先生，您再仔細考慮一下吧!您是一位理性的年輕人，長得一表人才的，您應該明白‘男怕入錯行’的道理啊!”

記者：這番話對你打擊很大嗎?

魯道夫：這倒沒有，盡管當時的情況看起來的確像館長先生說的。一個博物館館長是不會和我們這些做當代藝術的商人交往的，他也不會到我們畫廊來。對于博物館和銀行來說，我們不是他們的客戶。

我的經營原則是，不要和投機者交往，而是要和收藏家合作。真正的收藏家總是會在價格下降的時候再回來

記者：你們在當時無權貸款嗎?

魯道夫：銀行家們當時對藝術品商人敬而遠之，因為他們在1930年被嚴重傷害過一次。以前銀行把藝術品作為種保值物品，1929年經濟危機來的時候，銀行打算把他們的藝術品賣掉，這時他們才突然發現，許多古典大師的作品其實是贗品，形同廢紙。在我入行的那個年代，銀行絕不會買藝術品，也絕不會認為藝術品能夠保值，放在保險庫中。銀行辦公室中掛的都是印象派和畢加索的復制品。我在60年代和70年代從來沒有以藝術品商人的身份獲得過貸款，這情況到80年代才有所改觀，因為當代藝術品的拍賣價格驚人地提升，美術館也得到很多收藏家的捐獻和借展，而其中的很多作品是通過我們賣出去。從這個意義上說，我們有權申請貸款和被社會所認知，這是我們這個行業社會地位提升的標志。

記者：人們是不是突然覺得，入錯行的其實是那些博物館館長?

魯道夫：彼得克勞斯·舒斯特，柏林博物館總館長曾和我說，博物館開始有麻煩了，很多藝術史家更喜歡去做藝術品交易，而不是在博物館中工作。

記者：或者現在這一部分下海的人中，有人又會希望當時能夠堅守薪水不高，但是穩定的博物館工作吧。

魯道夫：恩，的確有人是這么想的。

記者：大衛，現在金融危機又來了，是不是又有后起之秀要以你為榜樣呢?

大衛：現在我們才剛開始走下坡路呢。當我們落到谷底，重新爬升的時候，對于有勇氣的人，才是一個開畫廊的好時候。若干年前，是畫廊的工作壓力最大的時候。市場和客戶對我們抱有巨大的期望，人們要很快地參加博覽會，做展覽圖錄。這樣的期望也會傳遞給那些在這若干年中起步的藝術家，他們要大量地參加各類項目。當然也有藝術家是置身其外的，杰森·羅阿德斯(Jason Rhoades)就是在埋頭做他的藝術。

記者：你是什么時候意識到，整個市場還會提升的?

大衛：我很幸運，在90年代中認識了收藏家麥克·弗里克(Hick Flick)。我很快就參與到了他的收藏的建設中。我們畫廊中許多藝術家的作品都被他買了。

記者：魯道夫，弗里克和大衛的關系，是不是就像60年代時彼得一路德維希(Petar Ludwig)和你的關系。

魯道夫：對!兩者很相像。我兒子還占了一個地利，在紐約不止只有一個收藏家。當時彼得·路德維希在科隆完全控制了市場，也控制著作品價格。我可以告訴你一個小故事，我當時有一張賈斯伯·瓊斯的畫，是幅很重要的畫。彼得·路德維希想一定要買到它，但是只愿意花一半的價錢。這個價錢遠低于我的預期，我當然不能做賠本生意，但是當時我手頭也沒有別的買家。

記者：最后還是賣給他了?

魯道夫：他在一年里總讓我賣給他，我總是拒絕，直到有一天我突然急需一筆錢。我本來應該給他打個電話，他也許能夠再給我加點錢，這樣或許就皆大歡喜了。我當時準備做個演講，聽眾是畫廊的五十多位朋友，彼得·路德維希也在其中。我在演講前私底下和路德維希說，那幅畫的價錢將在演講后上漲一倍，因為大家將會清楚，這幅畫有多重要。

記者：那幅畫叫什么?

大衛：名字是《走廊》(Passage)。

魯道夫：對，那是幅1959年創作的，可以在藝術史上留名的作品。實際上路德維希在我開始演講的時候就接受了我的價格，這其實是一場“斗狠”的游戲。

大衛：我們畫廊在很短時間內就引起了公眾的注意，舉辦的展覽很多都被一掃而光。杰森·羅阿德斯的第一個個展作品被買斷了，第一個呂克·圖伊曼斯的個展作品也賣光了。我們很快和美術館聯系上，我們代理的藝術家也被許多重要的國際性展覽和雙年展邀請。通過這些渠道我們又認識了更多的收藏家和策展人。

記者：你是否擔心，那些多年來與你合作的收藏家現在離場了?或者首先是那些帶有投機目的的收藏家的離場。

大衛：有意思的是，我們有很多嚴肅的大收藏家客戶，在過去的幾年中很少買東西了，因為價格總在飆升，這當然不是什么好玩的事情，特別是有那么多新入場的新貴們。而恰恰是那些真正理解藝術，入行最久的收藏家，在危機爆發的時候，又回來了。我的經營原則是，不要和投機者交往，而是要和收藏家合作。真正的收藏家總是會在價格下降的時候再回來。

記者：但是你總不能只靠嚴肅的收藏家來養活你那45位員工，還有13000平方的展廳吧?現在那些投機者都撤了，你怎么堅持下去呢?

大衛：危機首先顯現在拍賣市場上，那些新顧客都不見了。他們很多是俄羅斯人、中東的商人和基金經理。他們在藝術品上花了很多錢，現在可能都去閉關療傷了。當然，他們還會去尋找新的好玩事情。

現在的這場危機將會更有決定性，影響也會更加持久，因為它是一場全球性的危機。現在我們所面臨的，是個全新的情況

記者：今天的危機和上世紀590年代初的危機有什么區別?

魯道夫：人們現在做判斷還太早。但是我認為，現在的這場危機將會更有決定性，影響也會更加持久，因為它是場全球性的危機。人們將會看到，市面上多數的作品將被淘汰。我在70年代和90年代所經歷的危機都不是全球性的，而我作為商人，手頭上總有畢加索或是馬克思·恩斯特的作品。如果德國市場有危機，可能日本那邊還很好，如果作品在我們這里賣不動了，世界上總有某個地方，突然喜歡買起藝術品來。現在我們所面臨的，是個全新的情況。

記者：大衛，你怎么看?

大衛：對啊，危機席卷全球，但是這里面可能也蘊含生機。我們在澳大利亞又有了兩位新的收藏家，在巴西也有。而這些嚴肅的收藏家不會都消失掉。

記者：在上一場危機中，出現了一些被吹捧出來的明星，他們很快就被人們所鄙視。1986年還有很多人想成為朱利安·肖貝爾(Julian Schnabel)和弗朗切斯科·克萊門特(Francesco Ciemente)的好朋友，五年后他倆卻成為大家取笑的對象。

魯道夫：這種事情現在還會發生在某些人身上。

大衛：我想，現在的人的趣味變化很快，這種明星效應不太管用了。

記者：你能說些名字嗎?

大衛：說老實話，我對達明安·赫斯特(Damien Hirst)在過去幾年里的價格走勢完全不能理解。

記者：別人也不能理解你的藝術家馬琳·杜瑪斯的價格走勢啊!

大衛：對馬琳·杜瑪斯我可是很清楚的。杜瑪斯是她那代人里最重要的女藝術家，她的作品被世界上重要的美術館收藏，我們也可以在MOMA里看到她的個展。這可是由那些機構中的人確定的，我認為這些指標足夠客觀了。這一切當然會在價格上有所體現，何況她的作品的價格還遠低于達明安·赫斯特。對于赫斯特的作品，我總是看不到它們有什么藝術史上的價值，過去幾年有些東西的價格瘋漲。因為它們夠貴，所以會被某些人看上，被當作地位的象征。如果達明安·赫斯特的作品價格不再那么貴了，那些人也不會覺得他的作品是那么美了。這時候價格就會猛降，這一切有點像出悲劇。

記者：達明安·赫斯特在這期間已經成為了一個世界聞名的品牌。

大衛：我說的就是這一點。他想賺錢，想要創建一個牌子，Hirst牌。他堅持不懈地這么做，在他周圍是律師和經理，而不是畫廊業者。他們設計出一個包括拍賣行在內的工作計劃。我想我能夠看到他會變得和達利一樣可笑，總是說自己的作品賣完了。

記者：達利晚年靠賣香水專利賺的錢，可能比靠他的藝術賺的要多。

魯道夫：是的。赫斯特說：“我現在在邦德大街買了幾個商鋪，我現在要做吊墜和胸針——金色的蝴蝶在彩色的玻璃上——那一定很好看。”他已經成為一個純粹的老板，一個擁有自創品牌的老板。

大衛：他還會被別的東西吸引，可能是和藝術完全無關的東西。作為 個老板，他可以生產軟性飲料，也可以組建航空公司，一切皆有可能。可是，這些事情中的藝術成分呢?我覺得已經沒有了。

記者：蘇富比的明星拍賣師托比亞斯·邁耶(Tobias Meyer)在一年前聲稱：最貴的藝術就是最好的藝術，因為市場是聰明的。

大衛：如果他的客人想把從他手里買到的東西退給他，托比亞斯·邁耶肯定就不會這么說了。人們當然不能把這些話當真了。很多人是靠耳朵，而不是靠眼睛來買畫的，他們都喜歡聽到市場上傳來的陣陣捷報。

魯道夫：大衛說的這些，在藝術史意義上說是很有意思的。的確，藝術作品的價格被看做是它的美學價值的一部分。如果價格是第一標準的話，當然最貴的作品就是最好的。我經常碰到一些收藏家之所以買某些作品，就是因為它們很貴。

記者：安迪·沃霍爾曾經建議收藏家，直接把一袋厚厚的錢掛在沙發背后的墻上，這比掛他的一件作品更令人印象深刻。

魯道夫：以前的收藏家總喜歡在金色畫框的邊上釘一個小標簽，上面寫著藝術家的名字。這樣人們就可以看到例如畢加索或者塞尚這樣的名字，人們起碼能夠從這些如雷貫耳的名字中感覺到這件作品價值不菲。今天藝術品的價格是通過報紙的文化版或是雜志傳播的，人們不僅認識藝術家和他的作品，也會知道作品的具體價格。

大衛：整個藝術市場在過去幾年都顛倒了。因為那些新的買家都是通過拍賣圖錄來找作品，他們的眼力不是在美術館和畫廊中練出來的，而是在拍賣圖錄中。我曾經看到一篇關于Richard Prince的文章，在牛仔圖片的旁邊，是伊斯特伍德的相片，因為他曾經在電影里演過牛仔。再旁邊是萬寶路廣告中的牛仔形象，這一切就亂套了。我們曾經在畫廊中接待過一位新客戶，我們給他看斯坦·道格拉斯的作品。他問我們誰是斯坦，道格拉斯，我們說，他是一位著名的加拿大藝術家，他參加了最近三次文獻展。

很多人是靠耳朵，而不是靠眼睛來買畫的，他們都喜歡聽到市場上傳來的陣陣捷報整個藝術市場在過去幾年都顛倒了。因為那些新的買家都是通過拍賣圖錄來找作品，他們的眼力不是在美術館和畫廊中練出來的，而是在拍賣圖錄中

記者：他會問，什么是文獻展!

大衛：對啊!如果你面對的是一個對文獻展一無所知的人，你只能告訴他，這張畫有多貴，再出手的時候能值多少錢。

魯道夫：是啊，這樣的話一切就錯了。

記者：如果我們在雷曼兄弟公司破產后再來考察一下那些當家花旦的境況，我們就會發現，像提姆·諾波(Tim Noble)與休·韋伯斯特(Sue Webster)等經常打破拍賣紀錄的藝術家，現在已經無人愿意搭理了。

大衛：這就是我所說的明星效應。我都從沒聽說過這些藝術家，我也沒在哪個重要的展覽或者是博物館中注意到他們。他們只是在閃亮的價格標簽中成為一個品牌，一類貨物。我就是看不清楚，他們背后是哪些畫廊在操作。

說老實話，我對達明安·赫斯特(Damien Hirst)在過去幾年里的價格走勢完全不能理解

記者：拉里·高古軒(Larry Oagosian)。

大衛：這肯定是最近才發生的事情，如果無利可圖的話，他們就會像燙手的山芋，無人敢接。

記者：你認為誰會是這場危機的最大輸家?

大衛：短期來說會是拍賣行，但最終還是那些制造明星藝術家的畫廊業者。他們的東西將賣不掉，他們也不會收回賣掉了的東西。巴菲特說過：“潮退的時候你會看到是誰在裸泳。”我們現在就是這個情況，有人穿著短褲，有人在裸泳。

記者：這場危機還會持續多久?

大衛：我認為市場會比現在人們預期的要更快回暖。藝術市場的支撐力量是在美國，舊的秩序被打破，一場新的勢力分配會到來。我想新的藝術將會吸引收藏家的興趣，帶動市場的下一輪高潮。這就是我的預言，可能我的觀點全錯了，但我是個樂觀主義者。

魯道夫：肯定會有一些新藝術家會出現，他們會考慮，除了商業利益，我們還想從藝術那里得到什么。對于藝術來說，最好的年景是70年代，但當時的畫可真難賣!康拉德-費舍爾(Konrad Fischer)有一間很好的畫廊，當時也快破產了，他連布魯斯·瑙曼(Bruce Nauman)的畫都沒能賣捧，盡管他當時很重要。

記者：藝術博覽會在藝術市場中扮演很重要的角色，魯道夫，你是現代藝術博覽會的創辦人，你在1967年和海恩·司徒客(Hein stünke)一起創辦“科隆藝術品市場”，也就是后來的“藝術科隆”(Art Cologne)。

魯道夫：我們在1966/67年間也碰到了危機。當時的德國藝術品市場很小，我們的畫廊幾乎沒有客人，也沒有什么收藏家，路德維希是1968年才開始收藏的。我們總要做點事情，讓別人認識我們，所以組織博覽會也是被逼上梁山的。這其實是個老主意了，阿諾德·博德(Arnold Bode)在1959年就覺得，藝術品商人也應該和文獻展同時在卡塞爾舉辦展覽。我卻更希望在科隆來組織，司徒客和我一共邀請了16家德國前衛畫廊。

記者：是什么原因令博覽會如此常青?

魯道夫：當時可是一個正確的時機。安迪·沃霍爾才剛開始成名，他打破了“高級藝術”和“低級藝術”的界限。許多老同行卻認為這是對藝術的褻瀆。畢加索的畫廊老板，坎威爾(Kahnweiler)責備我說：“你怎么能賣這樣的藝術?”但是沃霍爾的觀念激勵了我們。突然間人們對當代藝術的興趣越來越大，我們只有通過博覽會才能贏得新的客戶。而拍賣行也覺察到，當代藝術商機無限。第一場當代藝術的拍賣會是在1973年，斯庫爾(Scull)收藏中的波普藝術作品。

記者：博覽會是把藝術品市場做成一場大買賣的動力之一。

魯道夫：絕對沒錯!

記者：當你在40年后，漫步在巴塞爾或者邁阿密的展會中，你是何種感受?人們也許可以說，是你設計了這些龐然大物。

魯道夫：你也許會笑，我從沒去過邁阿密。我不知道我在那里應該做什么。當然，我一直在觀察別的藝術博覽會的發展。我所聽到關于邁阿密的消息，總是沒日沒夜的Party，這當然很棒，但是好像和藝術沒什么關系。

記者：大衛，對于你來說，博覽會就是一個大金礦吧?

大衛：當然，博覽會在過去兩三年內很成功。現在情況有點變了，它又成為我們盈利的一個正常部分。我參加博覽會也是有點身不由己，因為我的客戶想要在博覽會上見到我，我代理的藝術家也希望我能把他們的畫帶到博覽會上。要問我是不是很愿意去，還真難說。可能我們要每年至少參加兩個博覽會。

記者：哪些博覽會還會很好運作下去呢?你的預測?

魯道夫：肯定是巴塞爾。

大衛：那里有真正好的藝術和真正有激情的收藏家。倫敦的Frieze也很好，他們有很好的組織團隊，在過去幾年中也保持很高的水平。

記者：邁阿密呢?

大衛：邁阿密展會估計壓力挺大的。因為那里沒有足夠的氛圍。那些收藏家們要專程飛過去，如果他們因為不喜歡那里的Party氣氛而不去的話，那就危險了。別的展會則要證明自己的價值，就這么簡單。

記者：什么是你和你父親的工作的區別?

大衛：藝術圈在以前很小，這有好的一面，也有壞的一面。我們這些商人現在也面臨更高的要求。以前人們要做的就是開一個畫廊，把它的展覽安排得盡可能完美，然后等著顧客進來。現在人們要考慮全世界的因素。人們要整理檔案，要協助藝術家，要資助作品，要做展覽圖錄，要參加展會，這需要很多同事一起工作。

我認為市場會比現在人們預期的要更快回暖……可能我的觀點全錯了，但我是個樂觀主義者

這其實是一場“斗狠”的游戲

記者：運營成本也很高吧。

大衛：是的。我們做這一切不是為了填平成本，也不是為了成為一家大公司。我們是為了能夠和我們的藝術家共同成長。我想擁有一家專業機構，在全球范圍內和藝術家合作。

魯道夫：我兒子現在做的工作更像是個中型公司的老板。

記者：你會有時候妒忌你兒子嗎?他在幾年內賺了那么多錢。

魯道夫：完全沒有，我不是個妒忌別人的人。作為父親我很驕傲，也很幸運，我的兒子能夠很專業地做事情，取得成功，何況我們是同行，我們之間總有話說。

記者：大衛你呢?你在聽到你父親的風光往事的時候，會不會也有妒忌?

大衛：我也想能夠經歷一下那個激情歲月。當時一切都剛起步，出現了那么多好的作品。但是我不是一個懷舊的人，這些激情往事今天也都在發生。