自我救贖的女性

摘要：新生代女導演李玉一直堅持著女性題材的創作，其作品選材大膽，深入女性的精神世界和現實世界。本文通過對她的作品中的女性形象、敘事策略以及她的寫實主義手段，來簡要分析其作品中所呈現的女性意識和女性情感。

關鍵詞：女性意識 邊緣女性 觀看 寫實主義

進入新世紀后，中國影壇出現了一批新生代女性導演，她們以女性作者的身份出現，以其獨特的女性視點來書寫社會，表達自我，獲得社會的認同。她們的作品往往帶有鮮明的時代烙印和個人特征。李玉就是其中比較有代表性的一位。她的作品選題之大膽，對女性情感關注之敏感都是在新生代的女導演里比較突出的一位。

有學者這樣解釋女性意識：“一是指影片編導或影片文本中應蘊含、具有和體現出女陛獨立自主、自強自重的精神氣質和男女平等，互敬互補的平權意識。二是指影片編導和影片文本不把女性形象作為男性的被動觀賞對象，而是力求刻畫和呈現女性自我的命運遭遇、價值觀念和心理特征的形象塑造儀式。”在李玉作品中的女性意識著重體現在后者。她呈現的是對于女性自我命運和情感的關注。

李玉2001年的《今年夏天》、2005年的《紅顏》以及2007年的《蘋果》，以獨特的女性視角關注女性生活和女性情感，獲得了國內外的好評。

女性生存的環境和狀態是李玉所關注的世界，對女性生存環境的描繪和生存狀態的關注成了她基本的美學追求。這一美學追求影響到李玉的電影對于表現對象的選擇：她對被主流社會所忽視的邊緣女性情有獨鐘，李玉的影片中塑造的都是弱勢、卑微、甚至受到損害的女性，她們處于都市的角落里或者小城鎮里既迷茫又困惑，被現實生活所傷害。這些女性形象因其社會地位的低下而處于一種被居高臨下觀看的境地。但是，當現實社會將她們徹底傷害過后，她們最終選擇的是獨立和堅強地依靠自己繼續生存。在她的三部作品里，女性都是以一種弱勢的形象出現：《今年夏天》中的被人視為異類的女同性戀者，《紅顏》中未婚先孕的少女小云，《蘋果》中的洗腳妹劉蘋果。她們都是處于男權陰影下的女性。

《今年夏天》講述了大象飼養員小群與服裝店的小玲兩個女孩子之間的愛情故事，這部影片以一種全新的視角真實的展示了女同性戀這個群體的生活和她們與社會的關系。在劇中，她們的社會角色相當尷尬，小群的同性戀身份總是夾雜在別人異樣的眼光和母親及哥哥的催促之中。一方面她妥協，迫于壓力，敷衍著去見一個又一個相親的對象；但是另一方面，她又堅持抵制著社會的壓力執意要和自己真正所愛的女人小玲在一起。母親由一開始的完全無法接受，到最終慢慢地理解，導演完成了一次女性與女性之間的對話，用現實的冷靜表達女性內心在現實世界中的孤獨感。

《紅顏》里的小云在青春期偷食禁果導致懷孕，于是來自傳統的壓力一直伴隨了她往后的生活，給她的生活打上了一個恥辱的烙印，她沒有力量還擊，只能忍受著社會的流言蜚語和親人的不理解。他者歧視的目光，傳統道德觀念的壓力。都讓她對于自我價值的認定產生懷疑和迷茫。她唯一的溫暖來自10歲小男孩小勇，但最發現小勇竟然是自己當年生下的孩子的事實真相，現實的殘酷又逼迫小云無法繼續在小鎮上生活。最終以選擇了離開小鎮的方式來作為解脫，這樣的解脫也正是新的生活的開始。《紅顏》講述的是一個陷入精神困境的中國女人的故事，但結局又是充滿希望的。處于傳統道德壓力下的中國女人，最終選擇的是拋棄過去離開故地。在新的地方重新構建生活。

到了新片《蘋果》中，導演同樣塑造了一個深受現實傷害的女子劉蘋果。她身為一個社會底層的洗腳妹，弱勢、卑微，一心只想干好本職工作在北京這個城市有個立足之地。但是由于丈夫的貪婪以及對于家庭的委曲求全使得她無奈地生下了一個荒唐的孩子，她面對生活無奈又不知所措。從最初無知地對梁先生和丈夫的妥協，到后來面對丈夫種種無理要求的隱忍，再到最終決絕地抗爭，選擇了抱著孩子離開。我們看到的是一個弱勢女子在男權陰影下尋找精神出路的過程。

如倪震所言：“……女性導演更自覺地從性別意義上重新把女性挽救出來，從形象的獨立性到電影語言的特殊性上表達女性獨立的感覺，已到了刻不容緩的地步。”李玉是一個年輕的女性導演。有人稱之為“新女性主義導演”。的確，她在電影中塑造的這些女性的形象，都有著相似的特征和同樣的命運。她們起初并非獨立的，而是弱勢的，是受到損害的對象。但是她們在現實中不斷地成長，在困境中生存。一直在尋找自我的精神出路。在被現實傷害的迷茫過后。堅決地選擇了獨立和堅強。

勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事性電影》中指出：“電影作為一種表象性的敘事語言，在大眾娛樂、商業化形勢下，尤其是男性化的社會意識形態下，通過它特有的視聽語言語法和修辭策略使女性成為社會主體的色情消費對象，為男性的神經官能服務。”因此勞拉·穆爾維主張“消除通俗電影的樂趣，使女人擺脫充當男性凝視的客體對象的地位，使觀眾對電影鏡頭產生辨證的、超越激情的理性，而不再將女人物化為男性觀看的對象。”李玉的作品自覺地立足于女性的視角，打破了傳統電影中的男性觀看、女性被看的模式。觀眾看到的不僅僅再是把女性作為快感來源的“色情奇觀”，也不是男性“凝視”下的欲望世界，而是女性生活的真實寫照，女性自我的表達，和女性主體意識的萌現。李玉的電影里“觀看”是一種敘事的策略，仔細閱讀文本，可以發現導演將“觀看”作為一種隱型的武器，李玉無意對男性進行聲討和譴責，而是一種憐憫和嘲笑，這也正是她作品的一個巨大的殺傷力。它提醒了男性觀眾反觀和反省對女性的態度。激勵女性勇敢地追求人生目標和自我價值。

在李玉的作品里，男性的力量總是缺失的。女性作為被“觀看”的對象，反而以她們的柔弱卻堅強的個性反襯出男性的軟弱，以她們自身的完整反襯出男性的缺憾。《今年夏天》里，幾乎沒有一個完整的男人的鏡頭。片中三個年輕的女性有一點是共同的，就是她們的父親并不是我們一般意義上的很平凡的父親。其中一個父親是對女兒進行了性侵犯。另一個父親是有了外遇并且很尷尬地跪在了母親面前。還有一個是父親同母親離了婚。選擇同性戀是她們遭受到男性傷害后，充滿失望地找到的一個出口。導演把女同性戀者的感情和無助赤裸裸地剖析給觀眾觀看，讓人思考，造成這些女人痛苦的根源究竟在哪里。在《紅顏》中，這種“觀看”更加典型。小云身為一個戲曲演員，卻被無奈地要求在臺上唱著惡俗的流行歌曲，臺下男人們低俗的起哄形成了一種侮辱性的觀看。她的內心已在男人的目光中磨得粗糙而麻木，就像她受到情人的老婆一家的侮辱之后，她靜靜的在群眾的“觀看”下離去，然后她坐在床上，不知所措的吃著蘋果，對生活，她無以應對，只能默默地承受。影片中的男人幾乎淪為精神侏儒化的抽象符號，在這部作品里，男人應該擔起的責任竟然需要由一個未成年的懵懂的小男孩來承擔。她的生活中沒有溫暖和愛情可言，與她親近的男人都是為了滿足肉體的欲望，她和男孩小勇之間微妙的感情是她生命中唯一的亮點，卻被無情的事實所抹殺。最終她的離開是最好的選擇了。到了《蘋果》，李玉所塑造的“觀看”對象是擁有著美麗容貌的底層洗腳妹。一個掙扎在生活邊緣女性形象，在這部影片里，除了有和《今年夏天》、《紅顏》一樣的對于女性生存狀態和精神狀態的“觀看”。導演還加入了更為大膽的“觀看”，她毫不避諱地將性愛場面也作為“觀看”之一，這正是其創作觀念的大膽和前衛之處。這也引起了巨大的爭議。這些場面有沒必要?我認為并非導演刻意制造賣點和噱頭，而是將它們作為必要的敘事環節，導演擺脫了世俗觀念的禁忌和限制，在尊重女性的前提下，將女性內在的情感和精神狀態更加真實地呈現出來。影片中的兩個男性，一個象征著狡詐和不負責任，另一個象征著霸權，他們都給一心只想努力平淡生活的文Ⅱ蘋果以一次又一次的打擊，把她困在城市中的壓力下茫然不知所措。最終，她抱著孩子離開城市，離開這兩個男人的生活，也算是覺醒之后的一種反擊。

李玉的作品里，選擇了這樣以女性的被“觀看”作為一種自我陳述的策略，不但是她大膽且前衛的表現，更是她作品敏銳的地方。通過女性的情感來反襯男性力量的缺失，通過女性的柔弱和最終走向堅強獨立來反襯男性的懦弱。在現代社會和倫理下，李玉選擇了這樣的目光來敏銳地表達自己的女性意識和情感。

除了在于她塑造的女性形象和敘事策略之外，李玉表達自己的女性意識和情感的手段還在于她在電影中濃濃的寫實主義風格。寫實主義主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部分的寫實主義電影大量采用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，帶有不加粉飾的真實感。很多新生代導演們的作品都有寫實主義的特征，比如張元早期將鏡頭對準城市角落邊緣人的電影就被冠之“城市寫實主義”，那么我們姑且也可以將李玉這些充滿女性意識和情感的電影稱之為“女性寫實主義”：以冷靜的寫實手法呈現出女性的生存狀態和情感生活，關注和體血被忽視的女性。

李玉早期拍記錄片起家，拍攝了《姐姐》、《守望》、《光榮與夢想》等記錄片，其記錄片曾受到美國記錄片大師懷斯曼的稱贊。由于她長期從事拍攝記錄片的經歷，使得她在后來轉行拍攝電影也帶有濃濃的記實風格。“我并不是說我拍的就很真實，但我在盡量地靠近它。”正如李玉自己所言，她的影片并不一定遵循了寫實主義的種種特征，但是她一直在努力地以最真實的狀態來呈現女性，她用誠實的目光觀察現實社會中的女性，不但包括她們的客觀生存環境，還包括女性的心靈。

李玉的第一部作品《今年夏天》，由于缺少資金，顯得略為粗糙和稚嫩。但依然以它獨特的寫實主義風格和女性題材引起了影壇的重視。全部用非職業演員出演、事先沒有固定劇本即興發揮、大量長鏡頭的運用，這些都使得這部電影看起來更像是一個記錄片。導演講述女同性戀的故事卻絲毫不見獵奇和夸大，而只是客觀地講述一個關于女性情感的故事。簡單的畫面構成和樸素的鏡頭剪輯。散點式地展示女性生活的狀態、細節和過程，使得這部影片顯得凝重而單純。在影片中，粗糙的質感，炎熱的天氣，陰郁的城市，女人之間微妙的情感，面對男性社會和家庭的種種壓力。影片中的主人公們的那種面對生活和情感的困惑和無助令人信服地呈現在銀幕上。這些并不讓人愉快的視覺感受、在絕望中尋找微弱的希望女性卻打動了觀眾。

《紅顏》的故事性相比較于《今年夏天》明顯增強，但是故事性的增強并沒有削弱這部電影的寫實主義的風格。影片依然采用非職業演員，樸實的四川方言運用以及剮黃鱔、叉活魚等四川人的日常生活情景也在影片中表現得淋漓盡致，川土氣息濃郁，把上世紀八九十年代的中國四川某小鎮的真實生活原汁原味地呈現出來。《紅顏》通過小云這個女性形象的一段成長經歷來揭示中國女性當前的生活現狀的低微，女性無論在經濟上，還是體力上，或是智力上都是社會的弱者，并且還存在著很大一部分女性得不到男性的尊重，被男人玩弄和拋棄。就好象影片中一個寓意深刻的長鏡頭：王峰和小云的最后一次見面，小云躲在竹排的后面，王峰站在外面，鏡頭里幾乎看不到竹排后面的小云。在流言蜚語的淹沒下，她只能選擇把自己隱藏起來，此刻的鏡頭冷靜而又殘酷。而后來，王峰沒有一點責任地就逃離了小鎮，留下小云一個人承擔所有的譏笑和指點。這樣的事情在當代社會的中國是比較典型的。代表了很大一部分女性的遭遇。李玉的女性寫實意義也在于此。

新作品《蘋果》里，李玉不再啟用非職業演員，而是啟用了大牌的明星。當然這是出于市場因素的考慮，但無論是影片的內容還是電影語言的運用，影片的藝術水準較之于前兩部可以說有了一個質的飛躍。雖然在影片中摒棄了非職業演員，長鏡頭運用，方言運用等等所謂寫實主義形式上的固定特征，但是，在《蘋果》中，更多的體現出的是當代女性生存的寫實性的意義。在《今年夏天》和《紅顏》中，李玉所探究和批判的是人與人的關系。女人之間的關系，女人和男人之間的關系，而在《蘋果》中，李玉的探究范圍擴大了，她不但延續探討女人和男人之間的關系，并且更深一步探討了女人與社會結構(城市)的關系。在當今的社會，女性生存的不易，尤其是底層女性生存狀況的艱難，她們要承受男性的壓力甚至羞辱。在影片中晃動鏡頭和快切鏡頭的運用或許并不符合寫實主義形式上的種種規范，但是卻符合了當代社會中女性的惶恐不安和迷失的情感。這也就是廣義的女性寫實主義了。

從以張暖忻為代表的第四代女導演在70年代推出了一批以女性為中心的電影，到80年代以李少紅、胡枚為代表的第五代女導演迅速崛起，我們的女性導演一直有著強烈的女性意識要表達和書寫。但是，以往的女性導演們并沒有始終如一地堅持女性題材的表現。到了新生代的女性導演們，也很少能有人一直堅持自己的創作與女性相關，與女性的精神出路相關。而李玉堅持的耳光一直鎖定女性這一群體，這樣的堅持是可貴的。社會在不斷地發生變化，女性的生理、心理、思想也都時刻在發生變化，生性敏感的李玉在這樣的變化中感受著自己的認知。用自己敏銳的目光來表達對于女性的同情與贊賞。如學者陸紹陽所說“我們的銀幕缺乏對生活中弱者的關注和體恤，缺乏對他們生命深處的精神狀態進行真切地展示……”我們的銀幕同樣也缺乏對生活中女性弱者的關注與體恤，缺乏對她們生命深處精神狀態進行真切的展示。而導演李玉的作品的意義就在于剛好填補了這個空白。她站在女性的立場上觀察現實，通過所塑造的人物表達自己的女性意識和女性情感，在男性力量缺失的世界里以各種開放式的結局來完成女性的自我救贖。

戴錦華曾經指出：“在中國的影壇上，可以當之無隗地稱為‘女性電影’的‘唯一’的作品，只有女導演黃蜀芹的《人·鬼一隋》”李玉的作品在中國女性主義電影創作中的價值或許比不上前輩宏大的社會歷史道德的價值，但是，難能可貴的是她完全站在女性的角度來觀察社會，體驗女性的人生，用一種女性的情感來敘事，呈現當代女性的生存困境與精神困境。從這點來說，李玉的作品并不比前輩們遜色。至少，她一直在堅持著以女性的立場來表現女性，給予在當今時代有同樣遭遇和命運的女性們以堅持下去的力量。

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