論《青狐》的分裂敘事

摘要：本文力圖從敘事學的角度切入，借助植入式敘事的方式，分析王蒙《青狐》中主人公盧倩姑及其他人物命運，透視性別敘事的分裂和“情一欲”的二元分裂中所包含的文化意味。

關鍵詞：植入式小說 性別敘事的分裂 情一性的二元分裂

當新時期文學走過“傷痕”、“反思”、“改革”、“尋根”，人們經歷了心靈的一次次洗禮，準備昂首走向新世紀時，理性、民主、人道主義、社會啟蒙卻因宏大敘事的理由被戲弄和遺棄，取而代之的是“欲望狂歡”“零度寫作”“身體寫作”。這背后所隱含的文化轉型意味甚為顯見。

曾因《組織部新來的青年人》成名的“少共”作家王蒙，在跨世紀也未能免俗，2003年以“掄圓了寫性”的《青狐》一書，力圖占據市場的眼球，也加入了這股欲望敘事的潮流中。但令人費解的是，這里面充斥的是人物對愛情的渴望，對平庸而粗鄙的生活不厭其煩的傾訴。哪里有像“身體寫作”，“私人寫作”中常出現的對肉體和欲望細膩而感性的描寫!在王山的書評《歷史·欲望·人》中，王蒙說到“至于說到是否擅長于寫性，和美女作家相比，我和他們肯定不一樣，但我寫的也是別人寫不出來的。”“我是為人物而寫性，不是為身體而寫性”，就此表明拒絕身體寫作的態度。誠然，以七十歲的高齡來寫性，無疑充滿了嘗試和挑戰的味道，因為在新時期的文化語境中，年齡和經歷都已成為預設的主題界閾，但他卻勇敢地寫下《青狐》，又避免了“七旬老翁沖進談戀愛的人群里”的尷尬情境，原因何在?筆者將從植入的結構切入進行索解。

一、植入式結構

“植入”是一個醫學術語，如今在社會學中也是個頗為熱門的詞，如商業文化與商業經濟中常見的“植入式廣告”一詞，其含義是：把產品及其服務具有代表性的視聽品牌符號融入影視或舞臺產品中，給觀眾留下相當的印象，以達到營銷目的。本文論及的“植入式結構”意思大致是：除了作者筆下的小說及小說人物外，小說人物也自己寫小說，這種作為對人物形象的拓展和補充的“小說中的小說”就是植入式小說。小說人物可以說自己的話，抒自己的情，成為跳脫文本和作者意識，有著獨立價值的個體存在。

《青狐》講述了一個懷揣著文學理想的盧倩姑在文革前失敗的婚姻生活，并在文革后勇闖文壇，一夜成名，目擊文壇的故事。植入的敘事穿插其中，在先后結束與小牛和小領導平庸的婚姻生活后，“盧倩姑等到了發揮自己的聰明才智的好時候”，于是她寫了《阿珍》；進入文學圈后，她對楊巨艇的懷想被母親看破，受到數落后，便又開始構思《山桃》。我們可以看到，當現實不如意時，植入的結構便借助聯想、意識流如期而至，而在兩者之間進行切換的，除了心理的自然跳轉外。現實聲音的打斷：如“盧倩姑電話，盧倩姑家電話”；章節的更替：如小說《山桃》的構思和盧倩姑與楊巨艇交往的隔章敘述，這些都是盧倩姑小說創作世界和現實的時空分割點，即植入式小說出現的規律。

在確定植入式結構的價值之前，我們應該在王蒙個人創作的橫坐標中確定相應位置。從《雜色》到《布禮》《蝴蝶》《相見時難》等，“他大膽向西方意識流尋求借鑒，打破時空順序，改變結構方式，轉換敘述視角，隱退作者，讓人物不同層面的心理，通過自己的聯想、夢境、內心獨白等形式直接表現出來，獲得成功。”但是，無論小說的敘述策略作何改變，鐘亦成、張思遠、曹千里等英雄主義的熱情都是單一和傳奇的，而這種一環套一環，首尾相扣，戲中有戲，小說中再寫小說的植入式的結構模式使得《青狐》改變了主題的單線性，以文體實驗大師著稱的他也再一次顯露了小說構思的才華。使小說的藝術空間呈現出兩個分裂的敘事向度，分別為性別敘事的分裂和情與性的分裂

(一)性別敘事的分裂

植入的小說一直穿插在現實故事中，推動情節發展。文本以盧倩姑和她筆下的小說構成敘事的雙線索，作者特意為盧倩姑設計了潛在的存在形象與對立面，從互文的角度，將植入式小說人物阿珍的經歷作為戀愛層面，把盧倩姑現實的婚姻生活作為當下，過去和現在形成對應。最后的結局也是對應的，盧倩姑嫁給了死了老婆的小領導，阿珍下嫁給漁民。從互逆的角度，理想，現實，高尚，卑瑣，客觀／主觀在植入式小說世界和現實世界形成鮮明的對照，我們從互逆的縫隙進入，就可以觸摸女性和男性分裂的內心。

在“男女都一樣”的社會語境下，女性意識這個“女性作為一個獨特性別群體的社會主體意識”更多地被理解為“對自然性別差異的意識”，在于女性的自然特征對男性的吸引。盧倩姑“雖然她深為自已的怪模怪樣而自慚形穢，其實她的模樣非常能夠吸引男性注意。”輔導員誘拐了她的第一次，她只能下嫁小領導，小牛。‘一般而言，‘男性的’可以概括為權威的、集體的，也就是主流的，而‘女性的’則可以概括為情感的、個體的、也就是邊緣的。”與此相反。“女性雄化”“非家庭化”的特征使得女性除了生理的自然特征外，在心理上完全是男性化的：“盧倩姑一張口就是媽的皮操狗日的扯雞巴蛋至少是王八丫挺的混球斃了你”，這已經完全是男性話語的骯臟和不堪。盧倩姑不會像阿珍那樣溫柔、體貼，而是“除了不能站著小解以外，現在的她，與男人有什么區別?”阿珍也不會像盧倩姑那樣潑辣、粗鄙，而是單純晶瑩羞澀，“她的愛情白玉無瑕，她的身體純潔光亮”。“她的愛就是獻身”。男性的粗鄙和女性的柔和在同一個人的意念中，由此我們可以看出，植入的故事人物和小說人物構成女性人格的兩個分裂的側面。

在盧倩姑的現實生活中，女性特征更像被粗暴地漫畫化。而到了小說中。女性的特征才得到復歸。與八十年代用日常生活的敘事來表達人道主義回歸精神立場不同的是，處于文革的潛在話語下，她嫁的是社會意識形態的“象征之父”小領導，后來是大學生小牛。而文革結束后的改革話語下，則與改革家楊巨艇產生曖昧關系。她在不同身份的男人之間位移，獻身，是歷史的變遷，各種政治力量之間的較量。而在其中一以貫之的是她對于愛情的追求。

如果說理想與現實的距離造成了女性主體行為和主體訴求之問的分裂，那么主流意識形態對女性話語權的影響和剝奪就應該成為這種距離的制造者，“不同的階級有不同的美的觀念，這種美的觀念就變成挑選愛人時的一種基礎。”可見，當階級成為愛情的基礎時，后果必然是對愛情的扭曲和褻瀆，社會要求的是一個“準男人”，是中性化的個體，而女子的善良溫柔只能存在于潛在的愿望中。文本既從情感上承認了“準男人”也有其自身不可被壓抑的欲望，又否定了動物本能對這種壓抑的解脫，在對現實的不滿和性的渴望中煎熬，使得主人公在社會和自然兩種屬性之間糾纏不休。“或者隱去性別，進去象征秩序，成為歷史主體，或者守護性別身份，逃離象征秩序從而淡出歷史。”這就是時代給予女性的兩種選擇，而在當她的兩個丈夫陸續死去，她又像蒼蠅一樣，飛了一圈，又回到了原點。所不同的是，此時已是帶著《阿珍》成名的青年作家了。

除了女性自身的分裂之外，男性和女性關系的錯位也構成了性別敘事的分裂。作為一個植入式敘述，作者用儉省的筆墨講述了阿珍和哲學家不合法的愛情悲劇，最后哲學家在臺風搶險中犧牲，阿珍下嫁給漁民。阿珍是作為一個理想女性的形象出現的，美麗善良具有犧牲精神，而她所面對的男人，因為下放而灰心喪氣，“兩性關系是男性主體建構自我認同最初同時也是最重要的場域。”在“不能燃燒不能挺拔起來的時候”，美好的阿珍給了他勇氣，說那樣不那樣都沒有關系。阿珍成為男人的成人儀式，成為獻給苦難知識分子的祭品。而在另一個植入式小說《山桃》中，畫家也依然沒有得到山桃的愛情，他一生只是生活在自己的理想當中，最后只能通過自殺來逃避理想的失落，結束執著的一生。

在現實生活中，盧倩姑同樣從未遇到一個“大寫的男人”，和《北方的河》中橫渡黃河的我，《同一地平線上》“猛加拉虎”似的男人，《方舟》中德高望重、氣度非凡的老支部書記安泰，《喬廠長上任記》的改革英雄喬廠長相比，作為知識精英的男性或者表現得尷尬和卑瑣，或者安于現狀、鉆營政治，他們既不能拯救國家(激情洋溢的改革家楊巨艇最后成為植物人)，又不能拯救自己(沉迷于性的米其南無法自拔)，而與之相反，盧倩姑給予他們的愛，在楊巨艇發疝氣時，她陪伴著，在王模楷夜游深海時，她守望著，她身上所煥發的女性氣質、母性情懷足以撫慰男性受傷的心靈。雖說她的愛情附著在他們身上，但都是無疾而終，沒有深入的發展，男人與女人關系的錯位就牽涉到性的隱喻了。

無論是男性還是女性，性格都是分裂的，不夠理想化，王蒙和王干的對話中，“如果和《青春萬歲》比，和《戀愛的季節》比，甚至于和《蝴蝶》比，和《夜的眼》比，《青狐》多了一些x光，多了一些解剖刀，而少了一些所謂的脈脈含情。”王蒙說“只有在小說中才會有真正美好的愛情”，可見，王蒙的敘事維度依然在政治、文化的層面，其文本隱含的是“象征之父”的潛在話語下的隱喻，反映的仍是“典型環境中的典型人物”，所以王蒙再怎么“掄圓了寫性”，寫出來的也不可能是天上的飄蕩的云。而是落在地上，打在人心里的雨。

(二)情與性的分裂

說到一個人的愛情觀，如果不是柏拉圖式的，必然要說到情和性的和諧或對立。而情理的缺失則導致了情和性的分裂，這種分裂是一種缺失，即有性的時候沒有情，有情的時候沒有性。就愛情母題而言，無論是跟輔導員的前愛情階段，婚姻階段，或是成名后，盧倩姑對性對愛都失敗了，而筆下人物阿珍、畫家也具有同構性。無愛的性讓她覺得自己就是個機器，只是小領導和小牛發泄的對象，無性的愛又讓她不能跨越那一步，與楊巨艇完成愛情的儀式，只能在夢境中把他想象成馬，把自己看作他的一部分，從而彌補自己愛情的缺失。

同樣寫性，有的通過性愛的覺醒，自我的確立構建人的價值命題，從而對五四傳統作出響亮的回應，《男人的一半是女人》借性的萌發和沖動衡量了人的價值和人性的深度。《小城之戀》用來兩人原始的生命活力來建立“人”的王國。他們筆下的身體不再是啟蒙的武器，而是欲望的載體。與兩者的都有所區別的是，性的狂歡在王蒙筆下是丑陋和鄙俗的，現實生活中盧倩姑雖然擁有過性愛，但性對她而言是“放屁，魚草味、意外排氣”，男人是“獸性、粗俗、丑態百出、麻木不仁”。盧倩姑不僅戲弄著男人。也用潑辣的口吻嘲弄著自己。而與現實生活達成共識和密謀的是，在《阿珍》中，《山桃》中，“性”都是軟弱和無力的。雖然王蒙是“掄圓了寫性”，但實際上他對欲望和現實中的性是不確信，是懷疑的，性只是現實粗俗的翻版，并不能實現文化救贖，人性的覺醒。雖然性和愛作為貫穿全文的一個線索，卻是可望而不可及。王氏的愛情學只是無性的性愛學。由此，我們看到性的缺失在現實生活中和植入小說形成復調的共振。成為一種難以辨識的暖昧的文化立場。

但是當作者的筆觸及文壇，王楷模在經過文革后，以玩弄女人來釋放壓抑了很久的“力比多”，楊巨艇則成為被時代閹割了的文人。“太多的人，他們沒有肉體。只有綿軟的文化軀體”。當舊的價值體系瓦解崩潰，新的標準尚未建立。知識分子逃出心靈的災難的同時又進入另一極的聒噪與迷惑。我們可以看出，王蒙從“新時期”初期‘人’的發現者變成一個對‘人’的懷疑者和反思者。將人物放在道德和反道德中接受審判。與王安憶筆下的叔叔，張賢亮筆下的章永磷相比，在《青狐》中，性在米其南性里完全淪落為單純的肉欲享樂，在楊巨艇那里蛻化為不可修復的殘缺。人或成為身體的奴隸，或滑人道德的空城，或喪失男人的風格。反傳統、反權威、反文化的無性和濫性成為對“男子漢”宏大敘事的解構和放逐，“大寫的人”的形象已不復存在。身體成為一個隱喻，一個象征，五四文化中的人性之光成為不可鏈接的文化斷層，身體成為靈魂、性格、道德墮落的見證。

盧倩姑情和欲的對立模式是建立在對知識分子性格命運的觀照上，后者的堆積忽略了一個女人在新時代到來的欲望和要求。因為對民族的道德承諾和對自身價值的定位給予了知識分子前所未有的激情，讓他們做著窮形盡相的表演和復出神話的空夢。如果一定要給王蒙的愛情著色，他的主色調一定還是激情燃燒的紅，是對生活的詛咒和對靈肉結合的呼喚。但象征憂郁和妥協的藍色也不可或缺，因為其中掩藏著知識者對時代的懷疑，對自身的拷問，這一切都構成性別敘事的分裂、性和愛斷裂的源碼。一個時代人的愛情都是被忽略的整體，王蒙作為最有資格為知識分子立傳的人，給新世紀增加了一個新的可供言說的文本。

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