連環畫：從“大藝術”到“小藝術”

1932年，小小的連環畫曾引起一場關于“第三種人”的討論：魯迅在這一年連續發表文章，宣稱“連環畫不但可以成為藝術，而且已經坐在‘藝術之官’的里面了”，認為連環廁雖然“產生不出托爾斯泰”，但卻“可以產生米開朗基羅”。魯迅曾經把連環畫定位為“啟蒙”，這一觀點在共和國時期得到更加充分的發揮。確實，正是借助于連環畫，許多文學作品以更高效的途徑為普通民眾所熟知，其中既包括古典及現代小說，也包括一些具有教育意義的外國作品，甚至連深奧難懂的莎士比亞文學也因為其連環畫版本而為中國老百姓喜聞樂見。

在我開始具備讀書能力時，已經是1980年代后期，當時連環畫已經日落西山，可是仍然能夠感受到連環畫在日常生活中的影響力：《三國演義》中的大將與馬匹，是許多人學習繪畫的第一部教材，不少小孩子對古典小說與外國名著的興趣，也與通俗易懂的小人書密不可分：更不用說每個星期天兜里揣著幾毛錢到書攤“淘寶”所帶來的快樂了。1970甚至1980年代的一輩，每當提起小人書，總是有無限美好的回憶。有人寫文章，談到1972年版《鋼鐵是怎樣煉成的》時回憶道，在革命熱情的背后更可貴的是生活的熱情，女主人公“資產階級小姐”的形象是如此引人遐思。可以說，在思想極端禁錮的年代，小人書所帶給人的幸福是今天所難以憑空想象的。

的確，連環畫最深入普通民眾人心的角色當數其對文學的推廣作用。早在魯迅發起新木刻運動時，他就已經介紹過許多國外特別是蘇聯的文學插圖如《(鐵流)圖》、《死魂靈百圖》等等，并引進了幾部文學性很強的連環畫《一個人的受難》、《我的懺悔》、《光明的追求》和《沒有字的故事》。在解放前夕的上海，有人對圖書市場作過調查，結果發現史話占23％，神魔小說占22％，俠義小說占32％，男女小說占8％，民間傳述占8％，戲曲占7％。(莊志齡、宣剛選編：《上海連環畫改造運動史料(1950－1952)》，見《檔案與史學》1999年第4期)其中連環畫的傳播也起著重要作用。共和國成立后所推出《東郭先生》《三打祝家莊》《木蘭從軍》等也取得很大的成功。特別是像上海出版的“白毛女”連環叵達到20多種，在各種革命文學暢銷的同時，甚至還出現了“古裝白毛女”“白毛仙姑”和“紅毛女”等附會之作。(同上《上海連環畫改造運動史料(1950－1952)》)這其實正是連環畫的通俗文學屬性在一定程度上的自然延續。

魯迅曾經把連環畫定位為“啟蒙”，這一觀點在共和國時期得到更加充分的發揮。確實，借助于連環畫，許多文學作品以更高效的途徑為普通民眾所熟知，其中既包括古典及現代小說，也包括一些具有教育意義的外國作品，甚至連深奧難懂的莎士比亞文學也因為其連環畫版本而為中國老百姓喜聞樂見。當然，在將原著改編成連環畫時，無論是在腳本或是在圖畫上，都有許多細節問題需要斟酌。連環畫《英雄村》就是一個典型的例子，它改編自小說《虹》，腳本的作者撰文解釋了之所以改動書名，是因為考慮到“這個村莊里所有的人，從婦女到老人，到兒童，個個都是英雄”，并且還根據主題思想的需要對部分內容進行了改編，不僅有忠于原著的縮寫，還有有意識增加的對白。甚至，“根據原作的精神，在改為連環畫的腳本時根據連環畫的表現特點，使一些人物和情節更加具體化，或把同一類型的幾個人物的行動，集中地給予了一個人或兩個人”。(王素：《小說《虹》改編成連環畫腳本《英雄村》的經驗》，見《讀書》1956年第7期)在古典文學的啟蒙方面，連環畫所作出的貢獻同樣是難以估量的，正如當《杜甫》出版時，有人寫文章所稱：“像我國這樣一個歷史悠久，文化發達的國家，有著十分豐富的文化遺產，歷史上有許多著名的人物，對于今天文化還比較低的工農群眾，運用這種形式作為普及的手段，是個好辦法。”(余燦：《(杜甫)是本好連環畫》，見《讀書》1959年16期)當文字轉化成圖像時，畫家必須要面對一系列的技術問題，其中很重要的一點就是名物考證上的問題，因此也就有人善意地提出批評，指出畫中服裝和道具上的錯誤。(王璞，《談歷史故事畫的人物服裝》，見《美術》1956年1 2期)這其實也從一個側面反映了連環畫創作生機勃勃的創作空間。另外，也有人對一些古典文學是否應該改編成連環畫表示質疑：“為了繼承戲曲與文學作品，演出《游園驚夢》(《牡丹亭》中的一折)與出版《牡丹亭》的劇本，出版李笠翁的原作，都是可以的。但是，把這種曲折離奇的戀愛故事改編為供工農群眾和少年兒童閱讀的連環畫，究竟能給他們什么有益的養料呢?能對他們有什么教育作用呢?”(曉方：《(牡丹亭)和(合影樓)應該改編為連環畫嗎?》，見《讀書》1960年10期)

當然，在擅長群眾工作的新政權教導之下，不少人早在50年代就注意到連環畫發展中的負面影響，他們擔心“有些青年喪失了正常的、向上的生活意志，迷失了生活方向，甚至脫離生產和學習，一心想當‘俠客’、‘大偵探’，或‘入山為道’。有的青年拜師學武藝，在作業時把生產品扔出，稱為‘魚鱗紫金鏢’；晚上睡覺也練‘劈叉’，一年弄壞了三張床，有的認為‘血滴子’、‘原子飛金剛’才是大英雄，蘇聯英雄也比不上他們”。(張仲：《堅決肅清黃色、荒誕和反動的小人書和畫刊的毒害》，見《美術》1955年第4期)如果說這還僅僅是好心的提醒的話，那么一些更加激烈的批評則逐漸將這種輕松的藝術形式帶進殘酷的政治運動。五六十年代之間篇題為《出版連環畫也要政治第一》的文章指出，連環畫的出版過于厚古薄今，古代的題材占據了絕大部分，特別是其中的愛情故事帶來了消極的影響，而脫離了“大躍進”的“現代生活”。(南燕：《出版連環畫也要政治第一》，見《讀書》1958年19期)1960年的《幾本有錯誤思想的連環畫》一文更是對《誰是被遺棄的人》和《親生兒子鬧洞房》等根據小說改編的連環畫進行批判，認為它們不僅在文學上還在圖畫上對共產黨員和新社會的形象進行了嚴重的歪曲和丑化，“畫面上的人物形象更是十分丑陋，正面人物和反面人物都被畫得奇形怪狀”。(曉畢：《幾本有錯誤思想的連環畫》，見《讀書》1960第9期)

然而，不管文學表現在連環畫中曾經碰到多少困難，它總是孕育著頑強的生命力-即便在連環畫幾乎停滯的“文革”期間，圖文并茂的《鋼鐵是怎樣煉成的》，也給人帶來了超越革命和政治的安慰“保爾，這個工人階級的兒子，未來無產階級的堅強戰士，不也喜歡上一個‘資產階級小姐’，和她交談玩耍，還想把她拉入無產階級陣營嗎?我為什么就不能喜歡呢?”(趙良，《看保爾談戀愛——讀小人書(鋼鐵是怎樣煉成的)》，見《新西部》2000年)又或者，即便在80年代后期連環畫大潰敗的時期，也仍然有根據文學改編的連環畫獲得了引人注目的成功。浙江人民美術出版社的《世界文學名著連環畫》獲得了“一九八七年全國優秀暢銷書獎”，其在文學原著與視覺形象再現之間的關系問題，隨后引起了有針對性的討論。鑒于連環畫在推廣外國文學名著上的重要意義，批評者從幾個方面提出商榷：第一，在名著的選擇上，不少有代表性的作品沒有入選，而有的作家一人就選了三篇：第二，在改編上存在問題，如《浮士德》《巴黎圣母院》等都沒有將內容交代清楚：第三，在腳本方面，對氣氛、抒情、獨自等的渲染還有缺憾；第四，圖畫表達上良莠不齊，有些作品在技法上略顯粗糙。同時，我們也不要忘記夾在這兩個時代之間的，是最后個連環畫的黃金時期。

“文革”結束以后，在一股反思的熱潮中，文學界與美術界的成果也同樣反映在連環畫的創作上。當“四人幫”被打倒時，一種“以其人之道還治其人之身”的批判曾經見諸報頭，署名為“人民美術出版社大批判組”的文章《包藏在連環畫(反擊)中的禍心》，認為電影《反擊》與同名連環畫是“四人幫”為反黨亂軍而炮制的“毒草”。(人民美術出版社大批判組：《包藏在連環畫(反擊)中的禍心》，見《美術》1976年第5期)相比之下，《連環畫報》在1979年發表了帶有之前《傷痕》色彩的《楓》，更加引起大家討論的熱情——有人因為連環畫的第1圖和第14圖出現了林彪、江青的形象而批評這是在為“四人幫”招魂，也有人認為這部作品好就好在沒有進行表面的丑化，折衷的觀點認為，作者沒有把林、江臉譜化，并不是如有些人所批評的那樣是表現“正面形象”，反而正是對“極左”創作手法的糾正，盡管未能“概括、鮮明地表現出這個陰謀家的更內在更本質的東西”，但是在總體上是成功的，做到了“將人生有價值的東西毀滅給人看”：“我們在連環畫第31圖中看到臉色蒼白、兩眼癡呆、茫然地望著天空的李紅剛的形象，使我們似乎看到了他的思想活動——‘過去的一切，究竟是為了什么?’與此類似的形象，我們在高小華的油畫《為什么》上也看到了。”(何溶：《將人生有價值的東西毀滅給人看——讀連環畫(楓)和想到的一些問題》，見《美術》1979年第8期)在中國小說史上《楓》是有一定地位的，而在中國美術史上《楓》應該占據更高的地位。當腳本作者在談到連環畫的改編時，他們說道：“這是一些十分有血有肉的形象，他們既不是昔日‘四人幫’模式中那種大智大勇的英雄；也不是某些新模式中青面獠牙的暴徒。他們只是60年代的學生，有知識，有思想，有各別的性格特征，也有細膩的感情世界。”(程宜明、劉宇廉、李斌；《關于創作連環畫(楓)的些想法》，見《美術》1980年第1期)

這部優秀的作品為連環畫帶來了幾年的輝煌時期。在《楓》之后，《連環畫報》又在1981年發表了《人到中年》。尤勁東的這部作品是由同名小說改編而來，表現的是當代普通“知識分子”的平凡生活。如果說《楓》中的人物還多少帶有一點英雄主義的話，《人到中年》的女主人公則完全是以貌不驚人而動人，這是對以往“正面形象”更進一步的顛覆。波瀾不驚的故事情節，卻足以在中國文學和美術的歷史上引起強震。作者曾經談到他當時心目中的女主人公應該是“頭發盤在腦后，這種發式適合四十歲的婦女，既樸素又較高雅，前額沒有劉海，高高的南方式微凸的額頭，雙眉微垂，一種內向表情，衣服內襯的白領翻在外面，有一陣潔凈感”。(尤勁東，《連環畫創作回顧》，見《美術》1983年第2期)作者將這部作品作為其在魯迅美術學院版畫系的畢業創作，顯現了一種深思熟慮的藝術追求。隨后他作為研究生考入了此前中央美術學院成立的連環畫年畫系。小人書正式走進了藝術殿堂，這正預示著這一時期對于連環畫創作的樂觀態度與雄心壯志。

連環畫成為了研究生學習的專業，這促使研究者暫時拋開包括市場在內的種種外部因素，去對連環畫本身進行思考。果然，連環畫與文學之間的關系很快就受到了史無前例的質疑。尤勁東開始產生一個奇特的想法——“連環畫要擺脫文學的束縛”——面對當時美術界轟轟烈烈的各種潮流和運動，他也要為連環畫爭得一塊新大陸。尤勁東通過其研究生畢業創作《詩畫三章》去嘗試著實踐這構想，并通過專文提出擺脫文學束縛的理由：他不滿足于講故事的“小人書”身份，提倡所謂“虛幻的空間流”，希望直接表現畫家本人連續的思維和精神運動，而不是表現連續的情節；在文章的末尾他樂觀地宣稱要讓連環畫跳出出版物，走進展覽廳等公共展示場所——“連環畫也不會永遠是‘小藝術’的”。(尤勁東：《連環畫要擺脫文學的束縛》，見《美術》1985年第9期)

連環畫從誕生以來就與文學有著千絲萬縷的關系，就是在70年代末到80年代的全國連環畫評獎活動上，也一直都設有“繪畫”與“腳本”兩個分別獨立的獎項，這正宣示了連環畫處于繪畫與文學之間的身份。對于“擺脫文學”的想法，我們不管持何種態度，必須承認的一點是，連環畫與文學的關系已經引起了足夠深入的思考。又或者，與其說這是在為連環畫的定義進行修改，不如說是連環畫為藝術作出了新的貢獻——提供了種可以用于其它畫種的“連續思維”的觀念。不管怎樣，“小藝術”的說法，倒是讓我產生了完全相反的聯想：在19世紀后期，隨著社會主義思想的傳播，英國的藝術理論家提出了“大藝術”和“小藝術”(Lesser Art)的概念，“小藝術”恰恰指的是展覽廳陳列一類的藝術，而“大藝術”恰恰指的是深人普通民眾日常生活的藝術。從這個角度而言，連環畫——不正曾經是最典型的“大藝術”嗎?

美國歷史學家列文森(Joseph R.Levenson)在談論儒教中國的現代命運時，曾經作過一個形象的比喻——“在西安，儒家廟宇得以修復，成為博物館。在曲阜，修整一新的孔廟和孔林被保護起來”，(【美】列文森著，鄭大為、任菁譯《儒教中國及其現代命運》，中國社會科學出版社2000年5月，第340頁)在現代中國，儒教被保護起來，但卻與現實生活失去了有血有肉的聯系。這不禁讓我聯想到連環畫的處境，當它變成了種投資的新寵，鈔票的代名詞時，是否就意味著壽終正寢了?我又不由得想起了魯迅。在1932年，小小的連環畫竟然引起了場關于“第三種人”的討論，魯迅在這一年連續發表文章，宣稱“連環畫不但可以成為藝術，而且已經坐在‘藝術之宮’的里面了”，認為連環畫雖然“產生不出托爾斯泰”，但卻“可以產生米開朗基羅”。然而今天，魯迅本人卻即將走下教科書，與他所竭力批判過的儒教，連同曾經叱咤風云的小人書一起進入博物館，成為名副其實的“小藝術”，這不禁令人唏噓感慨。