新中國連環畫與插圖

在新中國成立后的1949至1979這三十年，大部分后來功成名就的畫家都曾經或多或少從事過連環畫和插圖的創作，國家意識形態在其中起到主導作用——連環畫和插圖僅僅通過簡單的印刷技術就可以大量地復制和傳播它們，這符合新中國文藝定會的方針。當然，創作連環畫能比較容易“發表”，也在一定程度上對畫家起到誘惑。連環畫和插圖作為新中國種類繁多的藝術中傳播效應最好的兩種，其對于美術史的貢獻理應受到特別的關注。但是，在那些試圖對新中國的藝術進行全面總結的歷史著作中，連環畫和插圖的缺席或分量不足是顯而易見的，所以極有必要重新書寫這段歷史，而這段歷史將是一部從實踐者的角度出發的個人藝術史。

一個愛好繪畫的人如何才能最終成為 個畫家?通過學習素描、色彩報考美術學院，在今天這幾乎是唯一的途徑。然而，在1949至1979這三十年間，當藝術教育尚未普及或時常處于非常化的年代，成為畫家的道路卻是各式各樣的，唯一的標尺是必須具有“才能”和必須搞“創作”。20世紀50年代由蘇式教育培養出來的高材生并非人人都是搞創作的好手，因此給無數自學者留出了大片天地。最突出的例子如賀友直，他僅僅小學畢業，通過當學徒自學畫連環畫，1952年被吸收進入專業創作單位上海人民美術出版社，只用了十年時間就成為了全國有名的連環畫家，晚年還被請進中央美術學院當教授。賀友直并不是新中國的藝術制度刻意培養出來的一個典范，而更像是中國現實主義藝術發展的一個縮影，通過轉化個人的生活經驗去表現普通的社會生活，其成功既可以看成是個人才能上的，也可以看成是社會主義意識形態的勝利。

現實主義在中國不僅被理解為作品要與現實生活發生直接聯系，還要求作品采用能為群眾所接受的寫實手法，這導致了中國的藝術缺少從外部來看的個性和差別，而所謂的“百花齊放”在很長一段時間里其實指的就是藝術種類的多樣化。繪畫的分類在中國是相當嚴格的，以至于出現在同一畫種中的某些微小的變化總是比它的主題更引人注目，如董希文采用某些中國古典元素所作的油畫就被稱為“油畫民族化”，而不是被歸為一個畫派。繪畫分類的嚴格使得像連環畫和插圖這樣的依附于文學的“難登大雅之堂”的小畫種也受到重視，其突出的表現就在于僅僅通過簡單的印刷技術就可以大量地復制和傳播它們，而真正的受益者是它們的作者和讀者。作者通過發表出名了，而讀者——我指的是愛好繪畫的讀者——通過閱讀它們也可能就成為了下一個作者，并且只要發表了作品就很快也有名了。

賀友直的出名當然也與上海作為連環畫最早的生產基地有關，沒有這個作為基礎，上海人民美術出版社也不可能在“編輯”以外還建立起自己的創作隊伍。從這一點來說，社會主義現實主義的藝術也就不能說是一夜之間建立起來的，它就像中國的民族工業是通過改造資本家和逐步實行公私合營一樣，是充分利用了舊上海的一切文化資源，發生改變的只是作品所表達的內容。

新舊社會之交的這樣一種舊形式與新內容的結合，一段時間之后其界限自然變得相當模糊，很重要的一個原因是蘇聯的繪畫對中國產生了典范性的影響，這種影響在那時說不清是被動還是主動，因為蘇聯的一切在那時既代表了“社會主義”，也代表了異國情調，后者對于藝術家來說是很重要的。總體來說，連環畫和插圖中出現的西畫手法(黑白畫和明暗畫法)大部分來自于對蘇聯《星火》雜志插圖風格的模仿，就連賀友直這樣的在1949年以前沒有受過什么“正規訓練”的傳統連環畫家，也成功地用黑白畫手法畫出了《楊根思》和《山鄉巨變》的初稿(與此同時，也有一些畫家將黑白畫與中國傳統畫法進行了結合，如盛亮賢的《枯木逢春》)。這段模仿的歷史隨著中蘇關系的惡化很快成了一段插曲，當80年代再度出現了像沈堯伊的《地球的紅飄帶》和尤勁東的《人到中年》這樣的西畫手法的連環畫時，人們注意到，它們即使體現出了蘇式教學的陰魂不散，但已經與《星火》雜志沒有了多少聯系，而更應該被看作是對寫實主義重新認識的結果。

有個現象是中國特有的-大部分后來功成名就的畫家都曾經或多或少從事過連環畫和插圖的創作。雖然“發表”帶給畫家的誘惑起了 定的作用，尤其是對于那些自學成才或還不怎么出名的畫家來說是這樣，但過高地估計這一點就會削弱國家意識形態的主導作用。準確地說，至少有幾種情況是并存的：通過連環畫和插圖創作最終成為技巧嫻熟的畫家這是種(如程十發、范曾)；在已有的知名度內借插圖或連環畫探索新的表現形式這是第二種c如黃永玉、黃胄、方增先)；純屬不經意的偶爾為之這是第三種(如陸儼少)：作為全能藝術家盡可能地利用一切機會擴大自己的影響力這是第四種(如陳衍寧、林墉)：所有的才能都只表現在連環畫或插圖方面這是第五種(如賀友直、董辰生、詹忠效、丁世弼、高燕、雷德祖)。隨著新連環畫創作的衰亡和插圖需要的改變，上述五種情況中的畫家第一、二、三種在美術史上的地位早已經牢不可破，但是第四、五種的畫家卻不得不面對被獨立畫種擠逼的現實，就是在這樣的險境中，絕頂聰明的賀友直才想到了以自傳體方式去鞏固自己作為敘事性藝術代表的地位。

如前所述，連環畫和插圖作為新中國種類繁多的藝術中傳播效應最好的兩種，其對于美術史的貢獻理應受到特別的關注。但是，除了專門的對連環畫和插圖進行的歷史敘述，在那些試圖對新中國的藝術進行全面總結的歷史著作中，連環畫和插圖的缺席或分量不足是顯而易見的。如果不是因為連環畫和插圖已然構成的價值體系造成了敘述的難度，那么只有一個原因可以用來解釋藝術史家們對它們的忽略或輕視連環畫或插圖是作為敘事藝術而存在的，它們的技巧和形式特點可以分別對應到繪畫的其他大類中，而一旦進入這些大類中它們又被視為非典型的和不重要的。

如此看來，極有必要重新書寫的新中國美術史將是一部從實踐者的角度出發的個人藝術史。它應當消除種類之間的屏障，并且靈活地穿插在認知、實踐和歷史觀的修正當中。這部美術史當然很大程度上是為了替連環畫和插圖這兩個弱小的族類打抱不平，但這個基本的出發點由于受到新中國藝術的特殊組成關系的控制而不會陷入孤立的申辯當中。它那有待展開的景況究竟將是怎樣的呢?我們可以預先進行如下的嘗試。

插圖部分：1)在提到蔣兆和的《流民圖》之后，我們不應忘記還可以談談他的《與阿0像》，這幅像是“肖像”類的作品，也可以或時常“已經”被作為魯迅小說《阿Q正傳》的插圖，在它的背后，還有小段蔣兆和與周作人之間關于“真實性”的筆墨官司；2)盡管葉淺予自稱對《子夜》插圖感到不是很滿意，但拿它與華三川畫的周而復小說《上海的早晨》插圖相比，我們仍然發現，真正的上海的神韻是在《子夜》插圖而不是在《上海的早晨》插圖中；3)假如要給黃永玉個美術史上的真正地位，除了版畫還是版畫，其中必然少不了為《阿詩瑪》所作的插圖，它也許是迄今為止“表現少數民族”的繪畫中最輕松自然的一組；4)這部美術史中如果只能放進黃胄的兩張畫，那么一張是《洪荒的雪》，另一張就是《紅旗譜》插圖中那個坐著的一只手捻著大辮子的少女肖像；5)有哪件作品真正體現了方增先既要牢記潘天壽的教導，又要緊跟時代要求?最典型的解決方案都在為《艷陽天》所畫的一組插圖中，在那里，他真正實踐了他在《怎樣畫水墨人物畫》一書中所提到的那些技法主張(順便提一句，這組插圖除了附印在小說當中，還曾經多次以單行本活頁形式出版)：6)程十發的《儒林外史》插圖是唯一的既吸收了傳統木版插圖又強調了個人風格的力作，其經典意義超過了他后期的任何作品，7)劉旦宅和戴敦邦是少有的將插圖、連環畫與文人畫選材混在起的新海派的代表，他們骨子里有以任伯年為參考，同時又深陷在一個以大眾為對象的出版慣性中，如果人們要以稍現代的眼光去讀《紅樓夢》和《水滸》，他們的作品還是能起到一定的作用。

連環畫部分：1)賀友直從“農村三部曲”(《山鄉巨變》、《李雙雙》、《朝陽溝》)到“自傳體”(《我自民間來》、《賀友直畫三百六十行》)實現的是一次次由繁到簡、由外及里的飛躍；2)再也沒有什么比顏梅華等人的《鐵道游擊隊》在刻畫抗日斗爭方面更細致入微的了；3)趙宏本、錢笑呆合作的《孫悟空三打白骨精》無論從哪個角度講都達到了用古典手法畫古典題材的高峰，但是也別忘了，之所以說“高峰”是因為它的造型是現代的(請注意豬八戒衣袖的袖口，很多時候它是從正面看過去的，就像從洞口往里看一樣，這在傳統的畫法里是不會有的。提醒我注意這些的是挪威的漢學家何莫邪，我和他在廣州見過一次面，他可是中國連環畫的真正收藏家和研究者，他告訴我有一位美國學者寫了本書專門研究《孫悟空三打白骨精》，逐頁逐頁地分析，特別是針對畫稿的幾次改變如何受當時意識形態的影響，一口氣寫了六百多頁)；4)夏葆元和林旭東的《魯迅的青少年時代》以及其他的魯迅小說故事，最早發明了 種模仿舊照片的水墨畫法，但其功勞不僅在此，和賀友直一樣，他們也很懂得安置情節和細節；5)詹忠效的《弧光閃閃》據他自己說是當時唯一不存在“階級斗爭”內容的，但這不是重點，重點是他把他對女性身體的迷戀都傾注在動態的設計和透視的處理當中；6)不能忘了合作和匿名出版是70年代連環畫創作的一個重要形式，在這個條件下產生了許勇等人的《白求恩在中國》、林墉等人的《西沙兒女》：陳振國(左毅)等人的《飛鷹崖》和陳衍寧、湯小銘的《無產階級的歌》，后三部作品代表了70年代廣東連環畫創作的最高水平。

作為一個從12歲就開始畫連環畫的作者，我的繪畫基礎都是連環畫和插圖這類小的或附屬的藝術培養起來的，“素描”只占到很小的一部分。我在美術學院中國畫系四年的學習，有三年都在畫連環畫和插圖。我還想過畢業后要畫五年連環畫，但是后來我轉到了搞法國新小說。二十年后，正像人們看到的，我又開始畫畫了，雖然不是連環畫，但是連環畫的痕跡很重。楊天娜(Hartina K0eppel-yang)博士是這樣評論我的畫的，“他的作品注重批評性的觀察、描述和記錄，而以前畫連環畫和平常畫速寫的習慣，又讓他能精確捕捉到對象的瞬間特征。”我很感激連環畫和插圖，所以現在一到別的城市，我最大的興趣就是逛古董市場，搜尋那些我曾經擁有但后來散失掉的連環畫。我用了好幾年時間，看到它們又都慢慢回來了，心里感到很高興，這就是我最后要說的話。

紙上做戲

賀友直

我從事連環畫創作以來，畫的東西不少，中間有一個轉折點，或者說是個飛躍，就是創作《山多巨變》我自從畫了《山鄉巨變》以后，在連環畫創作上開了一個竅，懂得了刻畫人物要講究細節，造型要講究形體，構圖要講究形式，畫面要講究意境，線條要講究疏密、節奏、旋律等等，不過最終還是為了表現生活。

《山鄉巨變》一共畫了三稿，第一次推翻，第二次又推翻。第三次才定下來。第一次畫的稿本是有明暗的，畫好以后，我自己也覺得我畫的這個東西不像周立波同志的原著和在湖南農村所感受到的情調氣氛。領導當然也通不過，于是我就再到湖南去，去了幾天跑回來又畫了一遍，還是不行，很苦。后來感到老是自己關起門來苦思冥想不行，于是看了些中國傳統繪畫，《清明上河圖》、《明刊名山圖》、《水滸葉子》等。

線有沒有氣質?我認為是有氣質的。線的氣質，表現在兩個方面：一方面，線條應充分地表現形象的氣質：另一方面，從線條上可以看出每個作者的藝術氣質。《山鄉巨變》中的線感覺素雅干凈，表現南方農村會產生清新秀麗的感覺。我在畫《山鄉巨變》時，是追求一種什么樣的感覺呢?就是表現湖南農村的氣息。當然，開始我還說不具體，以后就逐漸將其具體化、形象化了。我那時不斷研究作品，反復地下生活，廣泛地吸收傳統畫法，就是為了很好地表達那個東西。

我之所以能畫出《山鄉巨變》這樣一件作品來，是因為我在農村待了十幾年，對于作品中所要表現的那些人物身上的幽默感，從舊社會帶來的舊意識，以及江南的山山水水和農村的生活習氣比較熟悉，再加上周立波的小說那種清秀、細膩的基調跟我的生活、性格和藝術興趣很接近。

許多人評說我畫的連環畫以《山鄉巨變》為最好，我則認為《朝陽溝》比它畫得好。《山鄉巨變》是我的成名作，當然會給人的印象深些。但它是我剛摸到的手法和形式，是會存在不夠成熟或做作的成分。《朝陽溝》有不少文字之外的妙筆，它有許多刻畫人物心理活動的細節，有些畫面情調甚是優美，眾多人物之間的關系真實自然。允我說句自夸的話，到畫這本作品的階段，是真正懂得連環畫的要義了。

我認為連環畫是通過故事情節來表達主題和塑造形象的，因之，連環畫的主要特點就是畫故事情節。人物形象是通過情節體現的，這就要求連環畫作者必須具備會演“戲”、會“制造”情節的本領，既表達文字提到的，更需要畫出文字沒有提到的。戲做足了，就好看了。做戲，要求生動逼真，講故事，要求情節曲折豐富。連環畫中的人物和舞臺上的人物一樣，要求身上有戲，一舉手，一投足，一個眼神，充分表達內心活動及要說明的情節。一本或一幅連環畫，也要像出戲或其中折一樣，必須包含一個完整而豐富的情節。

一個連環畫作者，他在創作時既是“導演”，又是“演員”，又兼“美工”。