蒼涼色

與作品頻繁面世的年輕作家相比，北海的青年女作家凌潔的創作極其緩慢，甚至顯得有些笨拙。在我看來，對一個青年作家來說，這種“慢”的寫作方式是一種可貴的文學氣質，它使我們不僅看到了作家在一部作品出世之前的醞釀、打磨過程中的耐心與艱辛，也能感受到一個寫作者對文學的敬畏之心。事實上，文學創作本來就是個慢活、細活，一部經典之作的誕生絕不是一蹴而就的事。生活的厚積薄發，思考的深度掘進，這些看似不重要的環節，對一個嚴肅而負責的作家來說，卻是一個相當漫長的過程。自十年前開始文學創作以來，凌潔公開發表的小說竟是相當有限的幾個中短篇，其中，大部分小說都以頭條的面目發表在各大文學名刊，《懷念父親》、《幸福嫁衣》、《生命花》分別被《小說選刊》、《中華文學選刊》等權威性選刊選載。從一個方面來說，這是她在文學創作實踐中苦心經營所結出的碩果，展示了她的創作實力與實績；從另一方面看，凌潔對自己未來的創作是信心十足的，她有潛力也有能力成為一個優秀的青年小說家。

作為北部灣的作家，凌潔不是諸如“五四”女作家的那種文氣逼人的才女形象，如林徽因、廬隱、淦女士等，而更多的是一個情感豐富、觸覺敏銳、想象奇特的青年女作家。她對天涯海角這塊被她喻為“補丁”的地方有著自己獨特的審美體驗，這種審美特質的形成，主要歸功于作家對現實生活的獨特把握和審美提煉。僑港，它有別于一般港口的地方，在于它是一群印度支那難僑的聚居地，三十年前，難僑們在戰亂中被越南政府遣送回國，至今他們雖然同樣擁有身份證，甚至護照，但是，他們在法律上的身份一直還是難民。這種被歷史和現實雙重邊緣化的這樣一個“異域地帶”，其命運注定是黯然的，晦澀的。凌潔便是從這里窺見了其中的蒼涼。于凌潔而言，這是她自己的“邊城”，魚船，還有樸素卻別具異域風情的漁民等等。這些都不僅僅是凌潔精神旅行的原動力，更是構成了她小說創作中取之不盡的敘事資源。這些資源經她開采、過濾、點染，便能轉換成一副副生動鮮活的藝術圖景，使她小說的異域情調和傳奇色彩顯得相當的飽滿。由此，我們可以清晰地將她的敘事從當下紛繁多樣的女性寫作中劃分開來。可以說，凌潔小說的每一個字都浸透著她豐盈的生命體驗，而把這種體驗化作敘事，便賦予了她作品在蒼涼底色之下，溫情與滄桑相互滲透相互糾纏的美學氣質，同時，在那溫柔與滄桑的背后，隱藏著冷峻犀利的女性批判鋒芒。凌潔小說中的僑港世界是傳奇的、浪漫的，在讀者內心會不時喚起“邊城”給我們帶來的那種審美體驗，而她作品中所流露的那種濃郁的滄桑感和悲情氛圍，又使她作品的審美情趣與沈從文小說中的湘西風情有了明顯的區分。

與凌叔華的小說一樣，凌潔的小說甚少涉及重大的社會問題，而似乎只限于家庭內部的細小瑣事。她的敘事主要圍繞著這個家庭的人和事而展開，但她的小說世界所呈現的卻不是凌叔華小說的那些高門巨族的富貴與華麗，而是一種滄海桑田的記憶或情緒的復現。這一點又與廬隱小說以情緒為中心選擇色調、協調音韻、組織情節的審美模式有著某種暗合之處。在不斷的閃回、交叉與重疊的敘述中，在過去時與現在時的交替中，小說在審美層面上實現了徹底的轉換，即由絢爛轉入寂滅，這種落差所形成的審美沖擊力，在美學效應往往會生成一種深切的滄桑感和幻滅感。《懷念父親》是凌潔早期的一部重要作品，也是在闡釋凌潔的小說創作時所無法繞開的一部中篇小說。小說以1979年中越戰爭前夕從越南被逐回國的華僑為表現對象，并將敘事空間擇定在她所熟悉的那片海域及其港口。當然，那個世界有著深厚的文化底蘊和復雜的歷史背景。正如凌潔在一篇散文中所描述的那樣：

這里叫僑港。一個越南華僑聚居的港口小鎮。1976年，在中越交界的友誼關發生了難民事件。1978年到1979年，二十多萬難民從越南北部被遣送回中國，其中大部分是華裔……

進了夜晚，灣里是神秘而溫柔的。夜色迷離中，桅桿擎天而立，密密麻麻，烏蓬船在淺水中蕩漾，船蓬下人影綽綽，這樣的時節，有關人類的一些神話，便在混沌黑暗里誕生。紅色的信號小燈閃爍其間，如櫻桃散落，星星點點的，一灣艷紅。偶見風燈搖曳，人聲拂水，擺渡的小船從海上蕩過，水浪輕柔空曠，那是歸來或夜出的少年。歡騰抖落燈影里，泛起青果子的氣味。①

在這里，歷史與現實相交織，本土與異域相輝映，苦難與溫情相包容。這就是凌潔的“邊城”，神秘、柔漫而又極富傳奇色彩。無疑，以這樣的空間構造來展開對父親的歷史的敘述，會使父親的身世遭遇倍添滄桑之感。回顧20世紀80年代以來中國小說中的父親形象，我們可以看到一條父親形象階段性變遷的線索，從80年代對父親的質疑、反叛到90年代后期的弒父，以至最終進入了一個無父的年代。在卡理斯馬權威轟然倒塌之后，作家們都以俯視的姿態來戲弄甚至調侃父輩的道德秩序。面對反叛的潮流，凌潔保持著警惕和審慎的態度。她沒有追逐時尚，加入反叛父親的大合唱，而是通過女性的視角來重塑父親的嶄新形象，在歷史的縱深處去打撈那些早已被我們淡忘的情感記憶。在《懷念父親》中，敘述者“我”的童年記憶總是閃現著父親的英雄形象，即使在父親失蹤后，父親的偉岸、慈祥的形象也依然活在“我”的心中。這種懷念不是一般的那種女兒對父親的倫理情感，而是一種對英雄的景仰甚至崇拜的心態引領下的傾情訴說，是一種隆重卻又無比傷痛的緬懷祭奠。這大概是凌潔所認可的精神立場，體現著作者對男子漢精神的一種崇拜情結。這種情緒在敘述中貫穿始終，但如果僅憑這一點來推斷作者的敘事企圖和小說的意義，難免會使我們的解讀誤入歧途。從故事的表層看，作者試圖撥開歷史的霧障，最大限度地還原那個真實的父親形象。但很明顯，由于敘述者主觀情感的介入，這種還原的審美嘗試是徒勞的。盡管后來有這樣或那樣的跡象顯示父親背叛了家庭，但也無法從根本上顛覆主人公內心對英雄父親的那份依戀之情。父親的失蹤使這個家庭的一切都變了樣，他們的生活變得破敗不堪，親情是破碎的，愛情是殘缺的……小說以一個家庭的由盛而衰，折射出的不僅僅是家庭中男性尤其是父親所表現出來的雄性強悍的魅力，也有由時世的變故、人情的冷暖給人的生命成長所造成的影響。這種影響極具破壞性，它打破了日常生存的平衡狀態，使他們只能在一種淡淡的憂傷中懷念過去的絢爛與繁華。隨著敘事的推進，情感的河道漸漸出現裂隙，出現分岔。海洋的來信最終證明父親對愛情的背叛，對這個家庭的徹底拋棄，從此，“我”失去了尋找父親的理由。從“失父”到“尋父”的過程，實際上不僅是一個夢想破滅的過程，也是父親英雄形象解體的過程。值得一提的是，小說的開頭給出的另一條線索，也就是“我”和海洋的愛情，在“我”獨自承受痛苦的時候，他不知去向，最后他突然有了消息，原來卻是和“我”的父親一樣，選擇出逃他鄉的道路！“我”原來以父母的愛情為標本，以為自己又可以擁有那樣的愛情，而最終父親和愛人的雙雙逃離，讓“我”沒入“前無古人，后無來者”的絕望。

毋庸置疑，蒼涼是彌漫在凌潔小說中難以消解的情感主調，然而，穿越滄桑歲月的迷霧，探入文本的底層，涌動其間的卻是濃濃的溫情。而這種溫情體現在凌潔的小說中，并不是呈泛濫之勢，而是受到了理性意識的規約。短篇小說《幸福嫁衣》就是這樣的作品。如果說父親在小說中往往會以一種雄強的形象呈現，給小說的敘述導入一股陽剛之氣，那么，母親往往以女性特有的柔韌的形象出現，為小說的敘述灌注一股暖流，一種溫度。《幸福嫁衣》的成功之處，很大程度上在于作者塑造了一個帶有傳奇色彩而又個性突出的母親形象。在敘事結構上，兩條線索交織并行，層層推進，母親的形象漸漸變得豐滿起來。這一點與小說《懷念父親》具有異曲同工之妙，不同的是前者的母親形象是在場的，而后者的父親形象在整個敘事中是缺席的。《幸福嫁衣》采用的是第一人稱敘事，母親與父親、奶奶之間關系的緊張狀態以及后來發生的微妙變化，都是通過“我”的視角所看到的。“我”對母親的情感態度從同情、敬仰到不解、困惑再到釋然、喜愛，而這一轉變的關亟點在于母親對女兒擇偶的開放態度以及對女兒婚事的熱情關懷。當“我”了解到母親的深切用心，“樂得直想朝地上打幾個滾”，那種深沉的母愛所帶來的幸福感，在敘述者情感的次第推進中幾乎達到了極致。

凌潔的古典氣質，很容易讓我們想起20世紀40年代的張愛玲。張愛玲的小說頗具現代色彩，但無可否認，那些獨具魅力的古典意象散落在精彩的細節里，釀就了小說幽怨的古典主義意緒。它們承擔著獨特的敘事功能，提升著小說的審美境界。對不同的文化時空而言，它的敘事意象系統必然蘊含著不同的文化特色。回顧中國小說史，由于傳統農耕文明的影響，中國古代小說中的意象一般與地里的收成密切相關，體現出天人合一的觀念②。 “五四”以來，西方文化對中國作家的影響甚大，中國現代小說中的意象體系發生了很大的變化。沈從文和張愛玲的小說比較典型地體現了這一特點，例如，《邊城》、《月下小景》等名篇中出現的獅子、光等意象都帶有很濃的《圣經》意味。對西方意象資源的借鑒打破了中國傳統敘事文學封閉單一的意象體系，使中國敘事文學的意象系統呈現出開放的態勢。為了藝術地表達一種遙望歷史的情緒以及兩性之間的情感波瀾，凌潔的創作基本上秉承了這一敘事法則，月亮、簫、海島、漿聲燈影、白帆、水草、船骸、礁石、船和魚等都是她小說中常用的意象，這些以海洋文化為背景的隱喻體，在小說中參與文本旨歸的構造，或是隱喻著人物的命運，或是承載著人物的內在情緒或者精神氣質。意象參與到結構和線索中去，從而疏通行文脈絡，貫穿敘事結構，不僅使小說情節具有層次感和節奏感，同時也使意象蘊含得到逐步豐富和深化。由于這些意象直接來自現實中作家的生命體驗和創作沖動的表達，它更能刺激讀者的審美體驗和想象，使讀者在空靈的敘述中體悟到小說深邃的命意。

海島，給我們的印象除了浪漫，還有孤獨與寧靜。作為一個文化符碼，它也可以被看做生命的一種存在形態。或者說，“島嶼”這個詞，就是一個孤獨的象征，一種獨特的生命的顯形存在。對凌潔來說，“島嶼”無疑是她的關鍵詞。短篇小說《太陽照在珊瑚島上》通過人類與動物這兩種生命形態的比照，試圖尋找動物與人之間的情感蹤跡，充分展現了這個詞語所潛藏的藝術張力和文化內涵。小說的開篇是一個叫蘇拉的女人自殺身亡，這直接導致了她所豢養的小狗巴桑突然失去主人的呵護，陷入極端的失落與孤獨的生存狀態。這種孤獨感使巴桑對外界產生了排斥和警惕的心理，甚至對男主人公西里的善意表示抵制。但后來在女主人家里，巴桑和西里終于結成了親密的朋友。這之間的銜接點是蘇拉的床，在那張熟悉的床上，巴桑似乎又找回了女主人所給予它的那種溫情，它的生命又恢復了常態，這使狗與人的關系也由先前的緊張變為和諧。盡管那不過是一只狗的心理過程，但凌潔卻通過精彩的細節把一只狗的靈性寫得那樣傳神，那樣感人至深，這足以顯示出凌潔扎實的藝術功底和非凡的敘事才華。在這里，凌潔揭示的是一種生命存在，而把這種生命的存在嫁接到一個動物身上，不僅透露出作者對人與自然之間的關系的深層思考，也顯示了她對生命形式進行深入探討的濃厚興趣。在意象的運用上，《生命花》也是一部相當出色的小說。小說以悲涼的語調敘述了一個老人和一個小孩的故事。小說沒有紛繁復雜的故事情節，也無冗長累贅的心理描寫，它的敘述是簡潔的、自然的，顯得干凈而利落。主人公衛渲之每次上山，老伴梅秀芳都會陪伴其左右，但唯一的一次沒有同行，卻導致了梅秀芳摔死在懸崖的慘劇，加上過去他對接養的孩子亮亮的漠視乃至褻瀆，這使衛渲之面對的是失去老伴和小孩的雙重悲哀。在這樣的絕境中，鄉村鄰里不但沒有給他安慰，反而以一種調侃和諷刺的態度挖苦他數落他。這樣的現實，對于一個老人來說，確實有些殘酷。作者沒有在現象的表層作過多渲染，而是將筆觸深入人物的內心，把主人公的心理裂變過程作為敘述的重心。但衛渲之那種悲涼、無助甚至是恐懼的心態，不是以冗長乏味的心理言說直接呈現的，而是借助冷峻客觀的敘述，落實到豐滿且結實的細節中。隨著敘事的演進，衛渲之的生命從先前的俏皮、風趣、純真變成了平靜、僵遲、空洞的存在，而這一生命裂變的過程是以小說中反復出現的“簫”的意象來統攝的，凄涼的簫聲彌漫在文字中，使文字的溫度降到了冷處，從而在一定程度上消解了作者在敘事的收尾中試圖注入的溫情。歸納起來，這些觸覺意象在凌潔的小說中所承擔的敘事功能，主要表現在人物命運感的暗示，情緒情感的象征以及生命形態的隱喻上。從接受學上講，凌潔小說中那獨具色彩的意象，足以在讀者內心喚起豐富的審美想象，與作者產生一種心靈的共振。

《水里的月亮在天上》也是一篇頗有才情的中篇小說，它讓我們在一種透明的敘述中看到了一片澄清的境界。小說寫女人蘇拉不可逆轉的宿命，作者把這種命運的書寫置放在城市與海域之間的雙重背景上，南方船家特有的生活細節，女性漁民的放浪形骸，不良漁政對漁民的盤剝……這種審美空間的構造，使敘述染上了傳奇的色調。女主人公蘇拉孤傲美麗，在物質主義和傳統思想的包圍中，她選擇了逃往拉康式的幻想領地。她就像透明的水晶，不僅凝聚了人性中一切美好的元素，同時，在夢想與現實的碰撞中折射出命運的無奈與人世的險惡。世事無常的滄桑感在凌潔的這個小說中再一次得到了強化，曾經的美麗絢爛，都成為過眼云煙，馬格、林進、李偉最終落魄潦倒，蘇拉的女兒貝貝慘遭凌辱，她的情感變得麻木，戚秀蘭以女為榮、悠閑自在的生活不復存在。作者在談到這篇小說時說：“對這個故事，我很有些抱歉。因下筆太狠，剜肉見骨的殘酷，把人物一個個地趕上了絕路。尤其是馬格這個女人，越往后寫，越是悲傷，越覺得自己無情，幾近趕盡殺絕的猙獰。”③ 但即使這樣，從不無悲苦凄清的敘述中，我們還是可以發現，在強大的批判之后，凌潔仍然心存悲憫。在現實的碎片里，凌潔的內心仍然保有一份對浪漫的執著追求，哪怕水中的月亮是那樣的脆弱不堪，但是它在天上依然保存著那份完美的形象。

我們生活在一個物欲叫囂的商業化年代，人文主義理想受到冷落，藝術中的嚴肅精神遭遇調侃。在這個意義上，《魚和船的對望》以一種抵抗商業化潮流的立場，演繹了一則微妙曲折的愛情傳奇。但浪漫的愛情之花并未如我們所預料的那樣如期綻放，苦苦追尋的愛情一旦滑入物質主義的怪圈，便歸于虛妄。女畫家那幅命名為《魚和船的對望》的油畫，魚和船最終擱淺灘涂掩埋于沙礫的結局，與其說是對魚和船命運的闡釋，不如說是對愛情本質的洞察。小說的開頭引用詩句:“不惜歌者苦，但傷知音稀。”顯然，在這里，我們突然明白了作家對知音難求的詮釋。小說中的男主人公越洋卻是一個矛盾體，多年前他是一名為油畫藝術而上下求索的畫家，具有非凡的藝術感悟，因此，在精神氣質上，越洋與他所追求的畫家胡非心有靈犀。但是，在對胡非的追求中，他一開始就抱有強烈的功利和欲望，這種功利的企圖常常是通過非常物質化的手段來實現的。物質主義的猖狂進攻并沒有使胡非的感情向著他所預想的方向傾斜，而是相反，越洋的兩面性越來越清晰地展露出來，這使胡非的內心除了由于受恩所帶來的尷尬之外，沒有產生絲毫的情感波瀾。情感與婚姻的尷尬局面使越洋困惑不已：“人生是哪一種更好，有所成就好，還是平庸些好？有文化好，還是沒文化好？成功和失敗該如何界定？”④ 應該說，這種追問是有力量的，它涉及了“人的文化存在形態”或者“人的本質是什么？”等本體性的現代哲學命題。就這個作品來看，文字中流淌的不是那種濃得化不開的溫情，也不是金庸的利劍那樣寒光閃閃，而是一種退卻之后卻無路可走的絕望情緒，一種欲哭無淚的隱痛，或者說，那是“人生得一知己足矣”這種夙愿的奢侈遙望，一種永遠無法抵達的無奈。

走出溫情彌漫的小屋，凌潔找到了那個穿越人性的敘事通道。換句話說，溫情只是作家在世故無奈之下所披戴的一掛面紗，在溫情面紗下的冷峻甚至冷酷，成為凌潔進入敘事的通道，透過這個通道，她看到了一個更加深廣也更富張力的審美世界。也許，這種審美轉型意味著凌潔的小說創作將會實現一次新的超越。我想，她此后的作品給我們帶來的驚喜程度絕不亞于她在創作蛻變之后的自我期許。不過，顯而易見的是，目前，她的步子邁得太小，或者說她的批判尖銳、凌厲但不夠圓潤和從容，在某種程度上，這種游離的傾向勢必會影響到作品更進一步的審美提升。但無論怎樣，我們對凌潔的期待是，對待歷史，對待人性的寬容心態永遠不變，也不要隨意就決定離開那個富有文學魅力的僑港世界。 ■

【注釋】

① 凌潔：《溫柔的滄桑》，載《廣西文學》2008年第5期。

② 陳偉華：《中國小說敘事意象的現代轉型與基督教文化》，載《魯迅研究月刊》2008年第3期。

③ 凌潔：《煙花的絢爛與寂滅》，載《廣西文學》2008年第10期。

④ 凌潔：《魚和船的對望》，載《時代文學》2008年第7期。

（王迅，廣西文學雜志社編輯）