模仿、獨(dú)創(chuàng)及其他

編者按：本刊今年第一期刊發(fā)宋劍華教授的《經(jīng)典的模仿：〈百合花〉與〈紅棉襖〉之比較分析》，引起不少方家的討論。本期我們選發(fā)了著名評(píng)論家李建軍的爭(zhēng)鳴文章，以饗讀者，并以此表達(dá)我們對(duì)兩位學(xué)者勇于質(zhì)疑、善于批評(píng)、富于文思才情的深切敬意！個(gè)人鋒芒的率真雅實(shí)是綠色批評(píng)，彌足珍貴；“個(gè)人鋒芒”欄目如李建軍先生的鼓勵(lì)：“是為個(gè)人的思想和激情提供飛翔的空間，為尖銳的質(zhì)疑和坦率的批評(píng)添培生長(zhǎng)的沃土”，我們堅(jiān)持堅(jiān)守。

世界上不存在完美無缺的人，也不存在無可挑剔的作品。某種程度上講，一部經(jīng)典之所以是經(jīng)典，就在于它經(jīng)得住邃密的分析和苛刻的評(píng)價(jià)。而文學(xué)批評(píng)既意味著對(duì)作品價(jià)值的“奇文共欣賞”的肯定，也意味著對(duì)其問題的“疑義相與析”的直面，——后一點(diǎn)甚至更為重要，因?yàn)?，只有通過發(fā)現(xiàn)作品中的問題，批評(píng)家才幫助人們更全面地認(rèn)識(shí)一部作品。但無論肯定的贊賞，還是否定性的質(zhì)疑，都必須服從事實(shí)的制約，都必須持之有故，言之成理。

批評(píng)的第一律令是說真話。這就要求它與批評(píng)對(duì)象，努力保持一種純粹的對(duì)話關(guān)系。但是，由于中國(guó)文化自古就是一種“求同”而不容“異”（“存異”與“容異”是有區(qū)別的）的文化，由于中華民族從來就是一個(gè)樂道人善因而把“人情”看得高于真理的民族，所以，批評(píng)的生存和發(fā)展一直就很難，不顧情面地說真話的文學(xué)批評(píng)向來就很少。正因?yàn)檫@樣，對(duì)那些敢于質(zhì)疑、敢于說“不”的批評(píng)家，我總是持一種支持和欣賞的態(tài)度。

宋劍華先生無疑是一位有著自覺的懷疑意識(shí)和成熟的分析能力的學(xué)者。他對(duì)《青春之歌》的質(zhì)疑性批評(píng)給我留下了深刻而良好的印象①。然而，近讀宋劍華先生批評(píng)《百合花》的文章②，我雖仍然欣賞他敢于懷疑的精神，但對(duì)他的基本判斷卻期期以為不可——他對(duì)《百合花》“模仿”問題的批評(píng)，完全是站不住腳的。從他的這篇文章里，我得出了這樣一個(gè)結(jié)論：?jiǎn)适聦?shí)感的否定性批評(píng)，即把珍珠說成豌豆的批評(píng)，與無原則的肯定性批評(píng)，即把豌豆說成珍珠的批評(píng)，一樣是誤區(qū)，一樣要不得。在批評(píng)上，大膽的假設(shè)加簡(jiǎn)單化的分析，必然導(dǎo)致草率的判斷，必然得出錯(cuò)謬的結(jié)論。

界定兩個(gè)概念：何謂“模仿”與“獨(dú)創(chuàng)性”？

文學(xué)范疇里的模仿，是指寫作者對(duì)大師經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)典文本的借鑒和學(xué)習(xí)。沒有這種借鑒和學(xué)習(xí)，一個(gè)作家?guī)缀鯖]有辦法開始寫作。即使在第一流的作品里，也多多少少存在著學(xué)習(xí)前人經(jīng)驗(yàn)的地方，用別林斯基的話說，存在著“利用”了前人“成果”的地方：“沒有《奧涅金》，就不可能有《當(dāng)代英雄》，正像沒有《奧涅金》和《智慧的痛苦》，果戈理就不會(huì)感覺自己有充分的把握對(duì)俄國(guó)現(xiàn)實(shí)作這樣深刻而真實(shí)的描繪?！雹?孫犁也肯定過這種借鑒的必要性：“不仔細(xì)閱讀《金瓶梅》，不會(huì)知道《紅樓夢(mèng)》受它影響之深。說《紅樓夢(mèng)》脫胎于它，甚至說，沒有《金瓶梅》，就不會(huì)有《紅樓夢(mèng)》，一點(diǎn)也不過分。任何文學(xué)現(xiàn)象，都是在前人的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，任何天才的作家，都必須對(duì)歷史有所借鑒。善于吸收者，得到發(fā)展，止于剽掠者，淪為文盜。”④ 魯迅則坦率地承認(rèn)自己的小說寫作，主要來自自己讀過的西方小說的影響：“大約所仰仗的全是先前看過的百來篇外國(guó)作品，和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識(shí)，此外的準(zhǔn)備，一點(diǎn)也沒有?！雹?/p>

當(dāng)然，模仿也有高下之別，也有積極與消極之分。高明、積極的模仿將前人的固有經(jīng)驗(yàn)與自己嶄新的體驗(yàn)，水乳交融地結(jié)合在一起，從而創(chuàng)造出新的文學(xué)生命。所以，一部成功的模仿之作，即使與自己所學(xué)習(xí)的范本有著某種程度的相似性，它也是一個(gè)有著獨(dú)特價(jià)值的文本。相反，作為一種依樣畫葫蘆的懶漢主義行為，消極的模仿往往將前人或前文本的經(jīng)驗(yàn)直接挪過來——這就接近抄襲了。所謂“抄襲”，就是將別人的作品不加遮掩或者略加修飾變成自己的作品，本質(zhì)上是一種赤裸裸的“剽竊”行為。葉石濤先生寫過一篇題為《抄襲、剽竊和模仿》的文章，將模仿的意義以及模仿與“抄襲”、“剽竊”的區(qū)別，說得很是明白：“古往今來的許多偉大作家都會(huì)在習(xí)作的階段中模仿以前杰出作品的風(fēng)格。譬如說，福克納的初期作品深受夏烏特#8226;安達(dá)遜（Sherwood Anderson）的影響是無可否認(rèn)的事實(shí)。每一個(gè)作家在生長(zhǎng)、寫作的過程中，深受心愛作家的影響，效法他、模仿他是無可避免的。這當(dāng)然不同于抄襲和剽竊，只是模仿而已。從模仿和摸索中，新作家才能慢慢地建立自己的風(fēng)格，打開一條屬于自己的道路來?？梢哉f在習(xí)作的階段里勇于模仿不同類型作家的風(fēng)格，有助于新作家發(fā)現(xiàn)自己獨(dú)特的資質(zhì)：所以這是應(yīng)該予以獎(jiǎng)勵(lì)而不是排斥?！雹?/p>

然而，在宋劍華先生的批評(píng)話語里，“模仿”純粹是一個(gè)消極的概念，與“抄襲”相仿佛。他不僅把“模仿”與“創(chuàng)新”對(duì)立起來，而且還視之為造成“十七年”文學(xué)貧弱不振的主要原因：“如果我們不帶有任何個(gè)人偏見去觀察‘十七年’文學(xué)的藝術(shù)特征，很容易就能發(fā)現(xiàn)它的藝術(shù)‘模仿’能力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于它的藝術(shù)‘創(chuàng)新’能力。這其中恐怕有兩個(gè)方面的主要原因：一是由于政治意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)格規(guī)范性，文學(xué)創(chuàng)作缺乏自由言說的話語環(huán)境；二是長(zhǎng)期參加革命斗爭(zhēng)的具體實(shí)踐，使紅色作家的文學(xué)修養(yǎng)先天不足。因此，他們只能在堅(jiān)定的政治信仰和固定的思維模式當(dāng)中，充分運(yùn)用從中國(guó)現(xiàn)代作家那里汲取來的創(chuàng)作技巧，去虔誠地營(yíng)造革命英雄史詩空前繁榮的虛浮景象。正是拘囿于這種主客觀條件的嚴(yán)重制約，所以盡管‘紅色經(jīng)典’的數(shù)量非常之多，但其藝術(shù)審美品位卻并不是很高。只要我們稍加留意或仔細(xì)辨別便可以發(fā)現(xiàn)，它們或多或少都給人一種‘似曾相識(shí)’的視覺印象。以‘模仿’代替‘創(chuàng)新’當(dāng)然不是‘十七年’作家的個(gè)人過失，而是當(dāng)代中國(guó)文學(xué)歷史缺席、審美架空的莫大悲哀?！?/p>

應(yīng)該說，在這段文字里，作者對(duì)造成“十七年”文學(xué)困窘局面的客觀原因的判斷，是很有道理的。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的不發(fā)達(dá)，缺乏批判勇氣的作家固然有著無法推卸的責(zé)任，但是，外部環(huán)境的阻滯才是主要的原因。如果將這主要的客觀原因放在一旁，單從作家的寫作方式上尋求答案，這就有些不得要領(lǐng)了。而“群體模仿”之類的概念，更是大而無當(dāng)，語焉不詳，無助于說明任何問題。人們會(huì)問：“紅色作家”這樣的整體化命名是妥當(dāng)?shù)膯幔窟@是不是一種新的“妖魔化”修辭？這會(huì)不會(huì)導(dǎo)致對(duì)不同作家的個(gè)性的漠視？會(huì)不會(huì)造成對(duì)作品的個(gè)人風(fēng)格的遮蔽？還有，“十七年”的文學(xué)的確存在著“似曾相識(shí)”的共性，但是，不能因此就否定個(gè)體差異性的存在。柳青和梁斌沒有區(qū)別嗎？《創(chuàng)業(yè)史》和《紅旗譜》完全相同嗎？宗璞的《紅豆》與周立波的《山那邊人家》給人的“視覺印象”是完全一樣的嗎？

毫無疑問，“十七年”的文學(xué)環(huán)境的確太惡劣，作家表現(xiàn)自己個(gè)性的空間實(shí)在太小，外部力量強(qiáng)加給作家的束縛也真是太多，但是，盡管如此，我們還是可以在那個(gè)時(shí)代作家的作品里，讀出“詩意”和“文學(xué)性”，看見鮮活的人物和難忘的細(xì)節(jié)，發(fā)現(xiàn)為80年代和90年代的文學(xué)寫作提供了巨大支持的有效經(jīng)驗(yàn)。例如，沒有柳青的經(jīng)驗(yàn)支持，路遙和陳忠實(shí)的小說創(chuàng)作絕不會(huì)達(dá)到如此自覺和成熟的水平；沒有孫犁的文學(xué)滋養(yǎng)，包括鐵凝等人在內(nèi)的寫作就可能是另外一種樣子。所以，“十七年”的文學(xué)，絕不可以用一個(gè)籠統(tǒng)的概念一筆抹殺，更不可以用“相互模仿”和“似曾相識(shí)”這種粗枝大葉的判斷敷衍了事。

還有，對(duì)于“獨(dú)創(chuàng)性”的強(qiáng)調(diào)和追求，也應(yīng)該有一個(gè)限度。長(zhǎng)期以來，我們似乎總是被“獨(dú)創(chuàng)”的焦慮折磨著。殊不知，世界上根本就不存在純粹而絕對(duì)的“獨(dú)創(chuàng)”，因?yàn)?，它總是跟“模仿”、“學(xué)習(xí)”、“吸納”聯(lián)系在一起；因?yàn)?，所謂“獨(dú)創(chuàng)”只不過意味著一個(gè)作家以自己的方式整合了各種有效的經(jīng)驗(yàn)而已。就此而言，“獨(dú)創(chuàng)”即是新與舊、自我與他人經(jīng)驗(yàn)的集合體。就像種子只有在泥土里才能發(fā)芽和生長(zhǎng)一樣，只有在他人經(jīng)驗(yàn)的沃土上，一個(gè)作家的“獨(dú)創(chuàng)”才能茁壯成長(zhǎng)。事實(shí)上，對(duì)一個(gè)作家來講，從最初的閱讀開始，他就已經(jīng)把別人的經(jīng)驗(yàn)儲(chǔ)存到自己的信息庫里，就已經(jīng)開始將別人的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為自己的能力。

歌德就反對(duì)人們過度地追求“獨(dú)創(chuàng)性”：“我們文學(xué)界的雜亂情況也與此有關(guān)，詩人們都渴望顯出獨(dú)創(chuàng)性，每人都相信有必要另擇蹊徑，乃至我們的學(xué)者們分散獨(dú)立，人各一說，各執(zhí)己見。”⑦在他看來，在文學(xué)上影響甚至決定一個(gè)人的，與其說是所謂的“獨(dú)創(chuàng)”，毋寧說是別人的“影響”：“人們老是在談獨(dú)創(chuàng)性，但是什么才是獨(dú)創(chuàng)性！我們一生下來，世界就開始對(duì)我們發(fā)生影響，而這種影響一直要發(fā)生下去，直到我們過完了這一生。除掉精力、氣力和意志以外，還有什么可以叫做我們自己的呢？如果我能算一算我應(yīng)歸功于一切偉大的前輩和同輩的東西，此外剩下來的東西也就不多了。”⑧ 七年之后，他又談到了這個(gè)問題，依然表現(xiàn)出對(duì)盲目追求“獨(dú)創(chuàng)”的否定態(tài)度：“事實(shí)上我們?nèi)际切┘w人物，不管我們?cè)敢獍炎约簲[在什么地位。嚴(yán)格地說，可以看成我們自己所特有的東西是微乎其微的，就像我們個(gè)人是微乎其微的一樣。我們?nèi)家獜那拜吅屯厡W(xué)習(xí)一些東西。就連最大的天才，如果想單憑他所特有的內(nèi)在自我去對(duì)付一切，他也絕不會(huì)有多大成就?？墒怯性S多本來很高明的人卻不懂得這個(gè)道理。他們醉心于獨(dú)創(chuàng)性這種空想，在昏暗中摸索，虛度了半生光陰。我認(rèn)識(shí)一些藝術(shù)家，都自夸沒有依傍什么名師，一切都要?dú)w功于自己的天才。這班人真蠢！好像世間真有這種可能似的！”⑨

然而，長(zhǎng)期以來，受貪大求多、躁而難寧的“拜新教”的影響，幾乎每一個(gè)當(dāng)代作家都試圖成為“獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷”的人，都想寫出“獨(dú)創(chuàng)性”的作品。正是在這一觀念的影響下，宋劍華先生對(duì)“十七年”文學(xué)做出了終審判決：“眾所周知，文學(xué)經(jīng)典作為文學(xué)史的象征意義，其難能可貴之處，就在于天才作家無與倫比的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性?？闪钊松罡羞z憾的事實(shí)卻是，‘十七年’文學(xué)的群體‘模仿’，造就了大量文學(xué)贗品充斥著當(dāng)代文壇；加之那些身居高位的大師級(jí)人物的隨意點(diǎn)評(píng)，以及一批資質(zhì)低下的評(píng)論家們的廉價(jià)吹捧，進(jìn)而出現(xiàn)了一種如叔本華所猛烈抨擊過的悖論局面：真正的文學(xué)經(jīng)典往往因‘誤導(dǎo)’而被讀者所忽視，模仿的贗品則常?！划?dāng)作佳作而為世人所接受’。”

顯而易見，他的這一宣判的隱含指涉對(duì)象，是茅盾、侯金鏡等批評(píng)家，具體指涉對(duì)象則是茹志鵑的短篇小說《百合花》。

“大膽假設(shè)”：文學(xué)批評(píng)的誤區(qū)和陷阱

“大膽假設(shè)”并不是一個(gè)具有普適性的治學(xué)方法。它更適應(yīng)于考據(jù)等可以經(jīng)過多次試錯(cuò)而被最終驗(yàn)證的研究領(lǐng)域。但是，在法律調(diào)查和文學(xué)批評(píng)上，它絕對(duì)是一種危險(xiǎn)的游戲。如果在將它用到法律上，必然會(huì)像“文革”那樣搞得民不堪其苦，冤獄遍于國(guó)中；用之于文學(xué)批評(píng)，則必然要把心靈的溫柔而精微的事業(yè)，降低為僵硬教條、冷酷無情的“宗教裁判”。這是因?yàn)椋按竽懠僭O(shè)”在本質(zhì)上更接近“文化大革命”的有罪推定，而不是現(xiàn)代法律的無罪推定。前者傾向于根據(jù)先驗(yàn)的判斷搜集罪證，后者則傾向于在尊重人權(quán)和事實(shí)的前提下進(jìn)行無罪辯護(hù)。

眾所周知，自從“新批評(píng)”、“結(jié)構(gòu)主義”和“解構(gòu)主義”等批評(píng)模式興起以來，文學(xué)批評(píng)越來越接近統(tǒng)計(jì)學(xué)。這種數(shù)學(xué)化與工程學(xué)性質(zhì)的批評(píng)導(dǎo)致的后果，就是文學(xué)批評(píng)的無趣化和非文學(xué)化。詩有別趣，詩有別材，文學(xué)批評(píng)顯然需要另外一些素質(zhì)和能力。只有深入到作品的淵然深處，通過對(duì)作品的精微體驗(yàn)和深刻感悟，一個(gè)作家才能把握到作品的內(nèi)蘊(yùn)和價(jià)值；只有以廣泛的閱讀經(jīng)驗(yàn)作為基礎(chǔ)，一個(gè)批評(píng)家的判斷，才有可能是成熟的、可靠的。

然而，宋劍華先生對(duì)于《百合花》的分析和評(píng)價(jià)，不是根據(jù)細(xì)致入微的閱讀體驗(yàn)和對(duì)文本的合乎事實(shí)的認(rèn)知，而是根據(jù)冷冰冰的“假設(shè)”。關(guān)于《百合花》的“模仿罪”，宋劍華先生的陳述是這樣的：“……單獨(dú)來看，《百合花》的審美想象力的確大有過人之處；但將其與《紅棉襖》的故事構(gòu)思與人物寫意加以對(duì)比，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者之間存在著太多的‘相似性’或‘雷同性’。如果想要破解這種‘相似性’或‘雷同性’之謎，我們首先必須去解決一個(gè)障礙最大的研究難點(diǎn)，即茹志鵑在其文學(xué)創(chuàng)作的成長(zhǎng)道路上，究竟是否受過孫犁作品的潛在影響？通過檢索凡能找到的有關(guān)茹志鵑個(gè)人的歷史資料，我們幾乎看不到她談?wù)搶O犁及其作品的只言片語；倒是其女兒當(dāng)代著名作家王安憶，則曾在公開場(chǎng)合表達(dá)過她對(duì)孫犁作品的由衷贊嘆：‘孫犁寫的《白洋淀》，那個(gè)老頭讓那個(gè)小女兵躲在荷葉下面看他刺殺鬼子，這代人哪想得出來啊，根本想不出來?！ㄘM止是《荷花淀》與《蘆花蕩》，《紅棉襖》的故事構(gòu)思，同樣令人拍案叫絕）王安憶毫不掩飾她對(duì)孫犁小說的仰慕之情，這其中到底有沒有其母親日常教育的成分因素？還是完全出自于她自己審美閱讀的個(gè)人喜好？對(duì)此，我們沒有能力也沒有必要去進(jìn)行考證。不過有一歷史細(xì)節(jié)，卻引起了我的高度重視：1949年7月，上海群益出版社出版了孫犁的短篇小說集《蘆花蕩》（“群益文藝叢書”），其中共收入作品八篇，目錄分別為：《“藏”》、《嵩兒梁》、《碑》、《丈夫》、《蘆花蕩》、《邢蘭》、《戰(zhàn)士》、《女人們》（三篇）。我們完全有理由去這樣推斷與假設(shè)：此時(shí)南京上海已經(jīng)全面解放，而該書也在華東解放區(qū)內(nèi)廣為流傳；身居華東解放區(qū)且又專門從事文藝宣傳工作的茹志鵑，她本人的確有可能讀過這本小說集。茹志鵑后來在談及《百合花》時(shí)，曾語義含混地說過如此一番話：‘《百合花》里的人物、事件，都不是真人真事，也不是根據(jù)真人真事來加工的。但是小說里所寫的戰(zhàn)斗，以及戰(zhàn)斗時(shí)間地點(diǎn)都是真的?！挥袝r(shí)間和地點(diǎn)的真實(shí)性，自然還構(gòu)不成小說情節(jié)的故事要素，所以‘虛構(gòu)’作為文學(xué)創(chuàng)作的重要手段，我們對(duì)此本來應(yīng)該無可厚非；但‘虛構(gòu)’同樣也需要作家緣于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)想象，如果茹志鵑沒有讀過孫犁的《紅棉襖》，且沒有作品中人物那樣的生活閱歷（她自己曾在戰(zhàn)地包扎所工作過的生活體驗(yàn)，卻莫名其妙地被她自己加以否定了），僅憑苦思冥想她根本不可能寫出《百合花》?！绻鲜鏊?，還僅僅是局限于“大膽地假設(shè)”；那么接下來，我們就對(duì)這兩部作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，去進(jìn)行一次‘小心的求證’?！?/p>

現(xiàn)在，我們來梳理宋劍華先生對(duì)《百合花》“模仿罪”的推定過程：

犯罪事實(shí)——《百合花》與孫犁的《紅棉襖》“存在著太多的‘相似性’或‘雷同性’”。

展開調(diào)查——茹志鵑有沒有受過孫犁的影響？調(diào)查結(jié)果是，“我們幾乎看不到她談?wù)搶O犁及其作品的只言片語”，她的女兒倒是贊賞過孫犁的作品，但這顯然不能作為定罪的依據(jù)。但是，沒有事實(shí)，我們可以“假設(shè)”——假設(shè)她讀過孫犁的作品。

有罪推定——1947年孫犁作品在上海出版，此時(shí)茹志鵑正好在上海工作，“她本人的確有可能讀過這本小說集”，因此，“假設(shè)”成立；更何況，寫小說是需要個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的，孫犁根據(jù)親身經(jīng)歷寫出了《紅棉襖》，而茹志鵑寫作時(shí)卻沒有“真人真事”做根據(jù)，即便通過“虛構(gòu)”和“苦思冥想”她也無法進(jìn)行創(chuàng)作，所以，她的《百合花》只能來自于對(duì)孫犁作品的“模仿”。

審判者的最后陳述——“我個(gè)人認(rèn)為茹志鵑閃爍其辭的‘經(jīng)驗(yàn)’之談，明顯帶有某些內(nèi)心世界的遮蔽性：實(shí)際上她是將《紅棉襖》的故事素材，巧妙地移植到了她自己所熟悉的時(shí)空背景，這才使《百合花》以其歷史事件的‘真實(shí)性’，產(chǎn)生了震撼讀者心靈的轟動(dòng)效應(yīng)?！?/p>

最終判決——“模仿”的作品是壞作品，《百合花》“模仿”了孫犁的《紅棉襖》，所以它是一篇壞小說，也就是說，是“贗品”。

對(duì)其他責(zé)任人的判決——那些對(duì)《百合花》“隨意點(diǎn)評(píng)”的“身居高位的大師級(jí)人物”與“廉價(jià)吹捧”的“一批資質(zhì)低下的評(píng)論家們”，皆難辭其咎。

事情還沒有完，審判者接著宣布道：“那么接下來，我們就對(duì)這兩部作品的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，去進(jìn)行一次‘小心的求證’。”

只是，人們會(huì)產(chǎn)生這樣的懷疑：定讞之后的“求證”，無論多么“小心”，還有可能是客觀、公正的嗎？

說明一個(gè)事實(shí)：野百合不是忘憂草

比較是文學(xué)研究的重要方法，甚至可以說是最基本的方法。文學(xué)評(píng)價(jià)中總是隱含著作家或作品的相互比較。人們正是通過比較來判斷一部作品的高下和優(yōu)劣。所以，在我看來，經(jīng)典尺度和理想標(biāo)準(zhǔn)乃是須臾不可少的。因?yàn)?，沒有這樣一個(gè)參照，我們根本無法認(rèn)識(shí)一部作品的價(jià)值。

比較有平行比較和影響比較兩種。前者的闡明在揭示兩者之間的相似性或相異性，后者則在揭示一方對(duì)另一方的影響。在影響比較研究中，施與方必須比接受方更優(yōu)秀，只有這樣，才能談到影響，比較才是有效的。然而，宋劍華先生沒有準(zhǔn)確地了解和認(rèn)識(shí)《紅棉襖》與《百合花》之間的高下和優(yōu)劣，硬是要用孫犁的一篇并不太高明的小說，來否定茹志鵑的優(yōu)秀之作，硬是要把孫犁與茹志鵑對(duì)立起來，通過抬高前者來貶低后者，通過貶低后者來抬高前者。

為了預(yù)設(shè)一個(gè)有利于否定《百合花》的參照體系，宋劍華先生對(duì)孫犁做了夸譽(yù)過當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)：“綜觀孫犁的小說創(chuàng)作，語言之美令人贊嘆，人物之美令人稱奇，意境之美令人陶醉，其許多作品在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，都是非常難得的藝術(shù)精品。但問題在于，人們雖然主觀上都不曾否認(rèn)孫犁小說具有極高的審美品味，客觀上卻從未給他應(yīng)有的文學(xué)史地位。大凡有點(diǎn)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)常識(shí)的人都知道，由于政治高于一切的歷史緣故，像趙樹理那樣的粗俗創(chuàng)作才是解放區(qū)文學(xué)的發(fā)展‘方向’，而具有才氣和天分的孫犁則只能屈居于三流作家之列。作為一個(gè)革命實(shí)踐的躬行者，孫犁并沒有為自己的文學(xué)創(chuàng)作去預(yù)設(shè)主題，而是以自己獨(dú)特的藝術(shù)視角去捕捉殘酷現(xiàn)實(shí)中的人性因素，以自己苦難的人生經(jīng)歷去書寫革命斗爭(zhēng)中的血色浪漫。從孫犁的作品當(dāng)中，我們找不到他在刻意張揚(yáng)什么‘宏大思想’，也難以尋覓到高大完美的‘英雄形象’。他只是在以一個(gè)文學(xué)作家的睿智眼光和藝術(shù)良知，去描寫他所‘見’所‘感’的‘真實(shí)’生活，與政治意識(shí)形態(tài)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的命題要求自然存有一定距離，這是孫犁與其作品長(zhǎng)期被教條學(xué)界所‘邊緣化’的真正原因。與此同時(shí)，也正是由于孫犁與其作品的歷史‘邊緣化’狀態(tài)，才使得茹志鵑的小說《百合花》有可能以‘模仿’之作脫穎而出，并被人們趨之若鶩地視為‘經(jīng)典’奉作神明。這對(duì)于孫犁與其作品來說，無疑是缺乏社會(huì)公正意識(shí)的漠視行為?！?/p>

孫犁無疑是一個(gè)有著鮮明風(fēng)格和突出成就的重要作家。他的人格境界、文化修養(yǎng)、語言能力，都是許多當(dāng)代作家無法比及的。他的作品清麗秀雅，溫情脈脈，給人近之如春的親切感。尤其是他的散文小品，雖小卻好，雖好卻小，自由舒展，別有韻致。但是，用更高的尺度來衡量，他的創(chuàng)作顯然還沒有達(dá)到理想的境界，還缺乏偉大的精神；他對(duì)人性的觀察和描寫，既沒有《紅樓夢(mèng)》的豐富，也沒有魯迅的深刻。他不僅遠(yuǎn)不是一個(gè)批判型和思想型的作家，而且“預(yù)設(shè)主題”的時(shí)候也實(shí)在不少，這一點(diǎn)，從他的《村歌》、《鐵木前傳》、《農(nóng)村速寫》甚至《風(fēng)云初記》都可以看出來?？傮w上看，他的許多小說作品風(fēng)格單一，缺乏變化；氛圍逼真，但人物模糊；輕盈靈巧，但不夠厚重；體情入微，但缺乏力量。

孫犁與茹志鵑都屬于感覺很細(xì)膩的作家，但是，從小說寫作來看，茹志鵑能夠把自己的態(tài)度和感情融化到對(duì)細(xì)節(jié)的耐心、細(xì)致的客觀描寫中，而孫犁卻常常用一種過于“主觀”的方式來描寫和敘述——這固然有助于強(qiáng)化抒情性，但是，也往往使他將作者自己的感覺強(qiáng)加給人物，從而使他筆下的人物形象給人不夠鮮明的印象。孫犁的散文自成一家，成就很高，但他的小說作品，卻存在“客觀性”不足的問題。例如，《鐵木前傳》這樣寫九兒的心理活動(dòng)：“現(xiàn)在，當(dāng)這清脆的錘聲，又在她的耳邊響起的時(shí)候，她可以聯(lián)想：在她的童年，在戰(zhàn)爭(zhēng)的歲月里，在平原縱橫的道路上，響起的大隊(duì)?wèi)?zhàn)馬的鏘鏘的蹄聲里，也曾經(jīng)包含著一個(gè)少女最初向國(guó)家獻(xiàn)出的、金石一般的忠貞的心意！”(10) ——這樣的外在的宣抒，難道不給人一種別扭的感覺嗎？他這樣寫一群青年人的心理：“青年們的眼神是多種多樣的，有的勇敢些，有的怯懦些，然而都被內(nèi)心的熱情和狂想激動(dòng)著，就像接連爆發(fā)的火焰?！?11) ——這樣的描寫難道不是一種夸張的“文藝腔”嗎？在《風(fēng)云初記》里，孫犁對(duì)李佩鐘的心理活動(dòng)的描寫，采取的也是間接的、主觀化的方式：“她把想念引到那走在征途的人們，她必定拿他們做自己的榜樣。眼望著蠟燭的火苗，女人的青春的一種苦惱，時(shí)時(shí)刻刻在心里騰起，她努力把它克服，像春雨打掉浮在天空的塵埃?！?12) ——這樣的隔了一層的描寫，難道也是值得“令人贊嘆”的嗎？在《村歌》里，孫犁讓雙眉這樣說道：“娘說對(duì)了，學(xué)習(xí)毛主席的話，你不能光看字眼，你得往大處想，往遠(yuǎn)處看，那才是毛主席的意思。他一步一步領(lǐng)著我們往前走，我們的步得邁大點(diǎn)！我們加油！”(13) ——孫犁把這樣的話，塞到一個(gè)生活于20世紀(jì)40年代中期的農(nóng)村姑娘嘴里，難道是真實(shí)的嗎？難道還要用“人物之美令人稱奇”來夸贊他嗎？難道趙樹理這樣“粗俗”地寫過嗎？

比較起來，茹志鵑的小說也追求詩意性和抒情性，但是，她能把一切都妥洽地限制在真實(shí)、克制的細(xì)節(jié)描寫中。正根據(jù)這一點(diǎn)，我才認(rèn)為茹志鵑的《百合花》遠(yuǎn)比孫犁的《紅棉襖》寫得好，我才說：“即使《百合花》真的‘模仿’過孫犁的《紅棉襖》，它的作者也大可以心安理得地享受人們的贊賞，因?yàn)?，她的作品?shí)在比她所師法的‘范本’高出不止兩米?！?14) 縱使宋劍華先生通過“小心的求證”證明了《百合花》的確“模仿”了《紅棉襖》，那也不過證明了這樣一個(gè)事實(shí)——茹志鵑能像布魯姆說的那樣“發(fā)明者知道如何挪借”(15)，知道如何使自己的作品青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。

在《紅棉襖》中，孫犁這樣描寫那個(gè)十六歲的姑娘：“穿著一件紅色的棉襖，頭發(fā)梳的很平，動(dòng)作很敏捷，和人說話的時(shí)候，眼睛便盯住人。我想，屋里要沒有那燈光和灶下的柴火的光，機(jī)靈的兩只大眼也會(huì)把這間屋子照亮的吧？”對(duì)這段描寫，宋劍華先生的闡釋是：“從這段文字描寫當(dāng)中，我們可以明顯地感覺到，‘紅棉襖’實(shí)際上賦予了‘小姑娘’以一種藝術(shù)形象的完美意義——‘紅色’象征著革命精神，象征著生命活力；而‘棉襖’則象征著保護(hù)關(guān)愛，象征著火熱心腸。無獨(dú)有偶，茹志鵑同樣也以‘百合花’為題，去追求‘物’與‘人’合、借‘物’喻‘人’的藝術(shù)效果。”且不說這里是不是存在“過度詮釋”的問題，就算孫犁筆下的“紅色”和“棉襖”的確包含著如此這般的象征意義，那是不是也太俗、太直白、太做作了一些？宋劍華先生說：“如果我們從純粹的藝術(shù)鑒賞角度來加以分析，孫犁筆下‘紅棉襖’的思想寓意性一點(diǎn)都不露聲色，而茹志鵑筆下‘百合花’棉被的思想目的性卻十分張揚(yáng)。兩部作品里道具物件及其象征意義的驚人‘相似性’，應(yīng)是《百合花》模仿于《紅棉襖》的一個(gè)最為重要的事實(shí)證據(jù)?！比欢∏∠喾?，事實(shí)上，孫犁關(guān)于“紅棉襖”和姑娘“眼睛”(16) 的描寫才是“十分張揚(yáng)”、缺乏克制的，而茹志鵑的描寫則是自然的、充滿詩意的。

孫犁的小說雖然素稱以描寫女性形象見長(zhǎng)，但是，他對(duì)女性的描寫遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到《紅樓夢(mèng)》的細(xì)膩、深入、真實(shí)的程度。他筆下的女性多少總給人一種“隔”的感覺，也就是說，更多的是從男性的眼中“看”到的，而茹志鵑筆下的女性，則是從她的心里產(chǎn)生出來的。茹志鵑對(duì)女性心理和動(dòng)作的描寫，體現(xiàn)出的一種純粹的女性氣質(zhì)，包含著女性特有的豐富的情感內(nèi)容。例如，在《百合花》中，“我”和“小媳婦”的一顰一笑，一舉一動(dòng)，就在在顯示著女性的溫柔和愛意，而這樣的傳神之筆，僅靠“模仿”是無法寫出來的。

平心而論，《百合花》的確是一篇受了前人經(jīng)驗(yàn)影響的作品。只不過茹志鵑“模仿”的不是孫犁的作品，而是偉大的《紅樓夢(mèng)》。寫作《百合花》的茹志鵑是從《紅樓夢(mèng)》里獲得了文學(xué)的真?zhèn)?，領(lǐng)悟了小說的神髓。關(guān)于這一問題，我將另文深入研究。

在我的陜北家鄉(xiāng)，在夏日的晴空下，漫山遍野開放著紅艷艷的野百合花，其形狀與房前屋后一簇簇黃燦燦的金針菜很是相似，所以，我小時(shí)候總覺得它們就是一回事。后來才知道，金針菜又叫萱草、宜男、忘憂草，是中國(guó)人的母親花；它與野百合花雖同屬一科，但并非一種。我想，《百合花》與《紅棉襖》之間，也是這樣的吧——它們也只是有點(diǎn)相像罷了，實(shí)質(zhì)上，卻是兩篇迥然不同的作品。

“難道不應(yīng)該深刻反省捫心自問嗎？！”

曲終奏雅，宋劍華先生這樣說道：“最重要的是茹志鵑徹底改變了《紅棉襖》的喜劇性結(jié)局，而使《百合花》因“小通訊員”之死，充滿了淡淡的悲劇性色彩。這一非常聰明的改寫之舉，很容易使人忽略其對(duì)《紅棉襖》的模仿性質(zhì)，且也更加助長(zhǎng)了學(xué)界那種不負(fù)責(zé)任的盲目追捧。我現(xiàn)在所感到最大的思想困惑，則是《百合花》已被推崇為當(dāng)代文壇的藝術(shù)經(jīng)典，而《紅棉襖》卻仍被淹沒在歷史塵封中暗暗地哭泣！面對(duì)此情此景，那些自以為是的文學(xué)批評(píng)家們，難道不應(yīng)該深刻反省捫心自問嗎？！”

在這段話里，他對(duì)《百合花》的“模仿”問題的看法，雖然需要商榷，但是，“學(xué)界那種不負(fù)責(zé)任的盲目追捧”和“自以為是的文學(xué)批評(píng)家們”，卻是兩個(gè)有價(jià)值的判斷。如果不是針對(duì)《百合花》研究，那么，這樣的不滿和指責(zé)，我完全認(rèn)同。在我們的“學(xué)界”，的確存在著對(duì)當(dāng)代作家的“不負(fù)責(zé)任的盲目追捧”。有些所謂的批評(píng)家，小有所成，便驕縱輕狂，與時(shí)俯仰，無可救藥地做了勢(shì)家的奴隸和名利的囚徒。他們與同樣“自以為是”的作家們之間一團(tuán)和氣，彼此間通過毫無對(duì)話性的“對(duì)話”，把文學(xué)的尊嚴(yán)兌換成了廉價(jià)的“友誼”和可憐的“獎(jiǎng)賞”。如此一來，無論著名作家寫出來的作品多么乏味沉悶，多么淺薄無聊，我們時(shí)代的“批評(píng)家”都能找到一大堆好聽話獻(xiàn)給他們。就這樣，批評(píng)被異化為拍馬術(shù)；批評(píng)家墮落成了官場(chǎng)、商場(chǎng)和文壇之間的掮客，墮落成了榮譽(yù)徽章的頒發(fā)者和著名作家“評(píng)傳”的撰寫者（葉公超早在半個(gè)多世紀(jì)前，就抨擊過批評(píng)家的這種沒有出息的行為(17)）。

在批評(píng)精神嚴(yán)重式微的時(shí)代，盡管不能認(rèn)同他對(duì)《百合花》的分析和評(píng)價(jià)，但是，我對(duì)宋劍華先生的敢于質(zhì)疑的精神以及他付諸實(shí)踐的努力，還是懷著深深的敬意。

“難道不應(yīng)該深刻反省捫心自問嗎？！”

這一問，擲地有聲，兀的不愧煞人也！

我們的“學(xué)界”早就該聽到這樣的質(zhì)疑聲了！

我們的“批評(píng)家”早就該清夜時(shí)捫心自問了！

2009年2月5日，北京

【注釋】

① 宋劍華、劉冬梅：《〈青春之歌〉的再論證》，載《小說評(píng)論》2008年第5期。

② 宋劍華：《經(jīng)典的模仿：〈百合花〉與〈紅棉襖〉之比較分析》，載《南方文壇》2009年第1期。下引此文，不再注明出處；著重號(hào)為引者所加。

③ 《別林斯基選集》第四卷，滿濤、辛未艾譯，535頁，上海譯文出版社，1991。

④ 《孫犁全集》第八卷，107頁，人民文學(xué)出版社，2004。

⑤ 魯迅：《我怎么做起小說來》，見《南腔北調(diào)集》。

⑥ 葉石濤：《臺(tái)灣文學(xué)的悲情》，180頁，派色文化出版社，1990。

⑦⑧⑨ 艾克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，190、88、250頁，人民文學(xué)出版社，1978。

(10)(11)(13) 《孫犁全集》第二卷，134—135、99、25頁，人民文學(xué)出版社，2004。

(12) 《孫犁全集》第四卷，127頁，人民文學(xué)出版社，2004。

(14) 李建軍：《〈百合花〉的來路》，載《小說評(píng)論》2009年第1期。

(15) 哈洛#8226;卜倫：《西方正典》，上冊(cè)，高志仁譯，16頁，立緒文化事業(yè)有限公司。

(16) 《孫犁全集》，第一卷，159—163頁，人民文學(xué)出版社，2004。

(17) 針對(duì)當(dāng)時(shí)出版的《茅盾評(píng)傳》、《郁達(dá)夫評(píng)傳》、《郭沫若評(píng)傳》和《張資平評(píng)傳》，葉公超表達(dá)了自己的質(zhì)疑。在他看來，這些出版物并不能幫助人們“準(zhǔn)確地了解各家的作品”，“正證明了資本主義的影響之兇烈；在愛護(hù)文藝的人們，是不能不感到十二分的畏懼的”（見陳子善編《葉公超批評(píng)文集》，82頁，珠海出版社，1998）。

（李建軍，供職于中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)所）