許博允 臺灣文化交流超級推手

如果要在臺灣藝術史上圈出時空經緯，許博允絕對是漏不掉的一個重要坐標。他與林懷民、吳靜吉并稱“臺灣三大文化支柱”，“30年來，臺灣因為有一個許博允，才如此生氣勃勃”

在為“上海世界音樂周”舉辦的前期講座上，許博允帶來了他收集的世界音樂——在大陸音樂市場甚少得聞的土耳其、坦桑尼亞、阿根廷音樂、印度尼西亞的加美蘭音樂和印度的拉加音樂……迷住了無數荒蕪的耳朵。這次“世界音樂周”是為2010年世博會期間的世界音樂節做熱身。為了兩個小時的講座，許先生帶來了200多張CD，僅僅挑選和安排音樂就讓“世界音樂周”的籌備人員忙了一夜，但這仍不過是世界音樂的滄海一粟，用許博允的話說，“聞香而已”。

“WorldMusic”的概念，起于19世紀末20世紀初，它涵蓋了非西方音樂體系的一切民族音樂。許博允少年時所聽到的蒙古長調，便是中國版圖上的“世界音樂”。19歲時聽到的一曲歌頌成吉思汗的蒙古歌調，在他心頭盤亙11年，到30歲時，化成了他自己廣為人知的作品《寒食》。

許博允身份多元，除了作曲，他還涉足美術、環境設計、影像制作、專欄撰寫……但他更廣為人知的是與夫人樊曼儂在上世紀70年代創辦的“新象藝術中心”，成為臺灣文化面向世界的幕后推手。為了經營“新象”，許博允數次變賣家產達數億元，人送外號“臺灣最受尊敬的敗家子”。

聽戲的孩子有糖吃

許博允出身名門，祖父許丙是臺灣日據時期的貴族議員。日本人在臺灣推行奴化教育期間，許丙鼓吹發揚民族精神，堅決反對日本軍閥誘迫臺灣民眾改換日本姓名。他身體力行維護民族文化，鼓勵臺籍子弟學習漢文，協修孔廟，保存寺院……許博允的祖父對京劇狂熱至極，聽說梅蘭芳在香港落難，他馬上趕去營救；京劇大師顧正秋來臺灣，許丙每天在永樂劇院包下前兩排的位置請人去看。

“當時我們才三四歲，當然要聽兒歌嘛，哪里想聽京戲，祖父就用巧克力糖、冰淇淋引誘我們去戲院。我們家教非常重視漢文化，我祖父一生喜歡正音（即京劇）雅樂，他喜歡蘭花，喜歡琴棋書畫。幼年的熏陶其實對我有很大的影響。對京劇和中國的古典戲曲，說實話，小時候我并不懂得欣賞，只覺得那是祖父的愛好，潛意識里似曾相識。到了十幾歲的時候，我突然發現，祖父是有道理的。”

兒時的生活方式給許博允留下深刻的印象。作為家中的長孫，他常覺得自己的童年完全符合《紅樓夢》中賈寶玉的狀態。“我們家的廚師以前是梅蘭芳家的廚子，我們家一煮飯，鄰居都請求去廚房觀摩，祖父每次會開放幾個參觀名額。這個大家族吃飯都要開很多桌，每桌都是一二十道菜，像流水席一樣，每個禮拜由各家的媳婦輪流采買。逢年過節，甚至要借人家小學的操場來辦席。小時候我身邊都是表弟表妹表姐，今天去這個姑媽家，明天去那個姑媽家，一點不亞于曹雪芹的想象。”

在臺灣現代音樂先驅許常惠的弟子中，許博允是少有的一個非科班出身。少年時代，因為迷戀老莊，反感學院式的教育，他索性拒絕聯考，讓祖父和父親深感失望。后來有一次他遇見日本著名的桐棚音樂學院院長，萌生了繼續讀書學習的意愿，結果院長聞后大笑：“我還想請你當我們的教授呢！”“這樣一來，反倒弄得我不好意思去讀書了。”許博允回憶道。

臺灣第二代美男子

跟祖父的愛好相映成趣，許博允的父親是西洋音樂迷，年輕時所有的薪水都換成了歌劇或交響樂唱片。“我家那時有個‘愛樂會’，是親戚朋友組成的。父親聽78轉的唱片，卡魯索、拉赫瑪尼諾夫、巴托克彈自己作品的唱片……”在這樣一個東西方音樂交融的環境下長大，許博允中學畢業就拜到“臺灣現代音樂之父”許常惠先生門下，學習作曲和小提琴，也是在這個階段，他認識了后來的夫人樊曼儂。

樊曼儂也出身音樂世家，“從娘胎里就開始聽音樂”，她的父親習軍樂出身，后任臺灣首任“國防部”師范樂隊隊長兼指揮。由于家庭原因，她和許博允比其他同學更快獲得音樂資訊。兩個人在一起比音樂唱片，比版本，很多東西可以談，因此一見如故。

樊曼儂對少年許博允的印象，“他太漂亮，太帥了。他的學問比我們都好，但他安靜、很害羞，都不說話；有時候來藝專旁聽，也是默默不說話。可他會談一些我們當時聽不懂的東西，像老莊、我思故我在之類。”

直到現在，李敖跟許博允碰面還會開玩笑，“有誰你看不順眼的，我來幫你罵。”兩人還會比較誰身邊的女孩多。“李敖肯定不是我的對手，我是臺灣第二代美男。第一代是辜振甫，第三代是費翔。”

許博允說，如果臺灣要出一位國際性的演奏家，樊曼儂當年最有機會，“成功的演奏家有九分天才加九分努力，還有運氣，另外還要有天生的學養，這些她都有，可惜嫁給我。”

他常說她是“大地之母”，既是女朋友，又是母親。嫁給許博允不是一件容易的事，跟他一起生活，“心臟要特強，才能經歷‘天堂與地獄’的起落”。樊曼儂陪他走過“新象”最艱難的時刻，陪他經歷過變賣家產的痛苦抉擇。她常說，如果人生可以選擇，沒有人會要做許博允。

在40年前的臺灣，演奏現代音樂，不但被視為另類，還必須冒著挑戰正統藝術權威的危險。19歲那年，許博允和樊曼儂等同學少年組成的“江浪樂集”正式發表作品，一場單純的創作發表，竟演變到要被開除或記過，許博允的作品也引起了藝校教授之間的對立與爭論。“發表那個曲子1962年，《怨歌行》，是寫班婕妤。那時候對現代音樂，學院派是抗拒的。私自參加校外的演出，公開發表，又是叛逆的音樂。更糟糕的是，當時整個臺灣都在一種特別高壓的氣氛之下，三個人公開聚會都需要申報。我們發表會當然不止三人，而且當然是公開的，這就違禁了。”

與林懷民合作“云門舞集”

父親始終支持許博允的音樂理想。為了“新象”的運作，父親賣掉了經營多年的淡水高爾夫球場。“我父親自己的理想是當‘外交官’或教授，當時臺大聘請他做教授，可祖父不同意，長子必須挑起家庭的重擔，希望他去經商。長子幾乎沒得選，所以父親就遵從了祖父的意志。我是長孫，祖父對我的冀望很深，但是我卻沒有按照他們的意愿去成長，沒有正常地走讀書的路線。祖父和父親是失望的。我創辦‘新象’，父親非常支持我，也是他愛好的。但是他常常說，藝術不能當飯吃，沒辦法，你要走這條路，賠錢貨。”

許博允與林懷民的交情起于父輩，父親早在東京帝國大學念政治系時，便與辜振甫、林懷民的父親林金生是同班同學。林懷民的父親對兒子專攻舞蹈，也曾經一肚子的耿耿于懷，多次委托許博允擔任說客。“他父親覺得林懷民有文學的造詣。士大夫的思維里，最偉大的就是文人、拿筆桿的。一個男孩子，好好的教授不干，去跳什么舞蹈？！我沒辦法，又不能不傳達。可是后來，云門舞集取得了巨大的成功，他父親很驕傲，他兒子的作品，他一定會去現場看。”

70年代林懷民籌辦“云門舞集”，許博允與他一拍即合，決定一起醞釀多媒體藝術創作，“中國人作曲、中國人編舞、給中國人看”的口號堅定了自己的創作身份，并由此衍生出成立“新象藝術”。“云門舞集”早期作品的音樂幾乎都是出自許博允之手，他的《中國戲曲冥想》成為“云門舞集”開幕大戲《烏龍院》的音樂。自此，許博允創作的大量音樂，如《寒食》、《夸父逐日》、《哪吒》、《夢土》等，通過“云門舞集”傳遍了世界。

剛剛誕生時的“云門”，那些舞者甚至連國標都不會跳，許博允在私下里手把手地教他們，樊曼儂也在云門舞集擔任了很長一段時間的音樂總監。

許博允將那段時間稱為“臺灣的文藝復興時期”。1984年，“新象藝術”租了臺灣仁愛路上的一個小劇場。賴聲川的“表演工作坊”、林懷民的“云門舞集”、李國修的“屏風表演班”、吳興國的“臺灣當代傳奇劇場”、朱宗慶的世界最早的職業打擊樂團……一批享譽全球的臺灣文化團體，都是在那個小劇場里邁出了第一步。

作為文化運動和國際交流的推動者，許博允有著天然的優勢。出生在日本的他通曉多國語言：英語、法語、日語，跟多明戈等許多音樂大師都有朋友之誼。祖父在世時，許博允與很多國民黨高官過從甚密，結婚時，何應欽是證婚人。許常說，何應欽很疼他，把他當干兒子看待……這些政治背景有意無意地為許博允涂上了一層保護色。“搞文化的很容易被‘關照’，被‘戒嚴’。許常惠老師跟我一起創辦‘亞洲作曲家聯盟’的時候，中間拖了10年，這些藝術家被關的被關，被押的被押。我有個家族優勢，大官，也許在庇蔭之下，沒人動我。”

爭取裸體演出的權力

人物周刊：“新象”成立的動因是什么？

許博允：一是創作，二是興趣。覺得有這種需要，臺灣群眾在文化內涵的深度和廣度上都非常不夠，需要有人把好東西引進來，把我們的好東西輸出去，中外古今東西南北，這是多么廣大的概念，但是我們今天東西之間交流多，南北之間交流少。地球這么大，卻這樣扁。

“新象”當時就已經關注亞洲文化，南美文化，加勒比海文化，中亞文化，非洲文化……藝術視野已經非常開闊。所以我們盡力籌款，去做這個事。1980年我們第一次舉辦國際藝術節，160多場演出，那一次我就賠了幾百萬，那時候的幾百萬，相當于現在幾千萬！哇，那時候真的很吃力！然后辦藝術周刊《新象藝訊》、做“新象”藝術中心——我們有小劇場、有畫廊、有藝術設計、有餐廳、有練習場……

人物周刊：那時候臺灣文藝方面很多事情都是“新象”開風氣之先，在有些事情上似乎成了新規則的制定者？

許博允：真的是這樣。“新象”所舉辦的許多活動，在臺灣的文化史上都是第一次。比如，上空（上半身裸露）表演，是我們爭取來的。那次是“新象”請塞內加爾國家舞蹈團來臺灣演出，他們民族就有裸露舞蹈的傳統。我們在報紙上發起爭論，要尊重每一個民族和國家的文化習慣，跟穿衣服不穿衣服是無關的，你要用色情的眼光去看，穿著衣服也有色情。區分藝術還是猥褻，權力不應該交給警察……爭論持續了很長時間，到最后，媒體收集到的觀點92%支持我們上空演出。

因此臺灣第一次上空演出是我們，到后來全裸也可以演出。要知道，那是1986年哎，22年前，同樣塞內加爾國家舞蹈團到香港、到新加坡都不準演出，那時美國還不是每一個州都批準上空演出的，我們臺灣比美國更open。在70年代末，裸畫、人體畫都不能展出，到86年活體都可以展現，這種概念源自“新象”。

比如，以前臺灣畫廊參觀都是不收錢的。第一個私人收費畫廊，要買門票進場，也源自我們；攝影作品可以像藝術作品一樣買賣，從50元一張賣到后來1萬一張，也是從我們開始。很多事情都是從爭議開始：我們在公園舉辦大型活動，公園私人可以用嗎？在公園里辦活動，可以賣票嗎？臺灣是一個小島，國際頂尖的藝術大師會來嗎？包括后來林懷民引進版權意識，演一次給一次版權，觀眾無權在場內攝影攝像，在此以前臺灣沒這個概念……一個一個事件引起世俗的討論，引起觀念上的改變，不是從過去既定成熟的角度去考慮、去開始討論的。這就是文化事件帶來的里程碑式的意義。

社會主義國家來人，都是我擔保

人物周刊：鋼琴家阿格里希、大提琴家羅斯特羅波維奇、作曲家菲利浦#8226;格拉斯等大師級的人物都是“新象”請到了臺灣，1996年，是你們把三大男高音請到了紫禁城……有人說您是兩岸文化交流第一人。

許博允：（笑）是，我們做過很多突破。所有社會主義國家的樂團到臺灣演出，都是我們帶進去的。東歐的捷克、保加利亞、波蘭、匈牙利、前蘇聯……每次進臺灣之前，都是我到政府那里出面當保人。所以他們叫我Mr. Communist Protector(共產主義者的保護人)。我一個人要保那么多人，到政府各個環節，跟他們講，這些都是優秀的藝術家，來做藝術的，跟政治無關。當保人是要擔風險的，一個出差錯，保人革權3年，3年內不準再經營，我保！一開始一個人只能保一個，我抗議，我上哪里去找那么多保人？到現在，大陸到臺灣去演出的藝術家超過7000多人次，都是我們邀請，我們擔保。大陸音樂家首次赴臺：周文中、殷承宗、劉詩昆、譚盾……都是我們帶進去的。

人物周刊：說說您記憶中的“臺灣文藝復興時期”。

許博允：七八十年代臺灣的文藝復興，其實應該從50年代末追根溯源。許常惠是個非常重要的指標性人物，因為音樂界有個明星人物許常惠回國尋根，于是臺灣的音樂先于其他文化形式走在前面，起碼表象上是如此。許常惠發表的一系列《音樂在哪里？》、《巴黎樂》等，敘述文化尋根對他的激發。對于一個藝術家來說，最濃厚最有價值的資源就在自己生長的地方，這個觀點影響了很多人。

而且許常惠采取了因才施教的方法，帶出了一批學生。到60年代初，我的第一個作品在1962年已經帶有前瞻色彩，但一下子就被蔣介石戒嚴了。我們那時侯成立一個現代藝術學會，一批畫家、畫會也加入進來。問題出在寫文字的容易被“關照”，我比許老師勇敢一點；但是許老師一喝起酒來比我還勇敢。這個中間拖了10年，被關的被關，被押的被押……那個時代過去，到70年代：林懷民回國，做云門舞集；吳靜吉做戲劇，賴聲川、李國修、金士杰等一批人都是吳靜吉帶起來的；我做亞洲音樂新環境……當時臺灣文藝界確實有全面繁榮的景象。

人物周刊：往來大陸和臺灣之間，您怎么看待大陸的文藝界？

許博允：臺灣藝術家的地位比在大陸高。我在大陸看演出，發現記者進場，居然對著觀眾席拍，他們不拍藝術家，主要忙著拍前排領導。在我們那里可不會這樣，當然，也許馬英九會有人拍，因為他是萬人迷。可是去拍一個市長、一個區長的極少，除非這個領導有丑聞，比如像紐約市長那樣的。在臺灣演出完畢，對不起，“總統”也得站在化妝室外面等，等到藝術家說我好了，“總統”第一個來握手；大陸這里反過來，演出完畢，藝術家站在那里等，不許卸妝，等著領導來接見！怪了！

我也注意到大陸社會在轉變。我1987年第一次來大陸看演出，劇院里的觀眾一邊看演出一邊吃瓜子、喝茶；但現在很多包場演出開始變得文明和正規。在這一點上，上海比北京進步更快。北京文人多，批判性強，自省意識強；上海則是官場和生意人多，很容易成氣候。國外的音樂劇在上海可以演一個月，在北京連一個禮拜都演不下去。北京排斥外來文化的力量比較強，外國文化要經年累月才可能被接受。但上海是一個海埠，對他不了解的事情他也有興趣站在圍墻邊看一看。所以我常建議那些藝術家，你先到上海演演看，你不要急著去京城，你會死得很慘。

馬英九一定會有魄力

人物周刊：您說過，流行歌是簡易形式的經典音樂。您對臺灣當下的流行樂壇怎么看，您認為在臺灣現行的商業模式下，有多少流行歌曲能夠經過時間的考驗成為經典？

許博允：流行音樂旋律變化不大。嚴格來講，10首歌中沒有一首可以存在下來，因為大多都是彼此抄襲。可是流行歌在社會層面上有它的意義，它可以讓人獲得樂趣、獲得快捷的安慰，因為它簡易嘛。就像數學，發展到多么高深，可是對一般家庭來講，接觸到的也不過就是加減乘除，流行歌曲就是數學的加減乘除。

人物周刊：您的意思是不必對流行歌曲提太高的要求？

許博允：對它不要提太高的要求。但是作為一個流行音樂人，應該對自己有更高的要求，這樣你才會被留下來。如果你已經成名，你應該走內涵的路線。像“貓王”出名了以后到德國去接受聲樂訓練。這時候他想的是我怎么保護我的喉嚨，我怎么讓我的聲音特殊化。于是他受益無窮，讓他的生涯拉那么長，讓他變成一個代表時代的偶像。邁克#8226;杰克遜舞蹈很出色，有很好的show，可是音樂很差。臺灣流行音樂現在也有這樣趨勢，很平的音樂，靠show來包裝，很容易變成RAP。RAP是非洲的說唱加搖滾，屬于音樂里的敘說語。周杰倫就是這一派，但周杰倫的走紅也是有原因的，他也是從小學鋼琴、學音樂的，有專業底子。

人物周刊：幾年前那次大的剖心手術以后，現在健康狀況如何？

許博允：現在是越活越年輕。剖心就跟換心一樣，把胸膛整個鋸開來，把肋骨、鎖骨都鋸開，把心臟的動脈靜脈都切斷，裝到機器上……我是心瓣膜手術，有半邊的瓣膜已經幾乎完全失去功能，無法閉合。所幸我遇到個非常好的醫生，手術很成功。

臺灣的心臟醫生是全世界有名的，是最頂尖的。所以李登輝很笨，他就應該在臺灣醫治，根本不應該去日本手術——他只是自己要找個借口去日本而已。

人物周刊：作為倒扁積極分子，您對馬英九怎么看？

許博允：臺灣空轉20年，好在出了個蔣經國，把中國人跟中國人之間因時代歷史交錯的恩怨分開了。當人在同樣的文化價值上成長時，尤其是現在世界越來越趨向和平時，人有道理去共同享受它的優、美和善。歐洲人就比我們更知道經濟文化聯合的力量，所以他們在基于共同的地理和文化基礎上成立歐盟，越來越多的國家加入其中。

我做過陳水扁的政府顧問，也做過馬英九的政府顧問。陳水扁是很努力的人，但他的方向、個性、觀念完全錯誤，而且他錯了以后非常固執，不聽、不改。馬英九有人格魅力，可能有人說馬英九不大有魄力，錯了！他一定會有魄力。