鈞樂天聽

戲曲是中國獨有的藝術，其中又以京劇與昆曲為兩大傳統戲曲代表。乾隆初年的京師，多種唱腔并行，打從乾隆五十五年在江南久負盛名的微班“三慶班”晉京為高宗八旬祝嘏，“四喜”、“春臺”、“和春”等徽班接踵而至。道光八年，漢調藝人赴京，徽、漢合流，又融合昆曲、弋腔、秦腔，演變為京劇。若以徽班進京為清高宗賀壽算作京劇起源，則至今已有兩百年歷史。2009年3月15日，澳門藝術博物館與故宮博物院合作的“鈞樂天聽——故宮珍藏戲曲文物特展”在澳門藝術博物館圓滿結束。這是澳門藝術博物館與故宮博物院合作的第十三個藝術特展，以戲曲為專題，目的是希望透過故宮珍藏的總本、腳本、提綱、曲譜、戲衣、道具、圖畫，乃至與戲曲內容相關的文物，細述清代宮廷戲曲如何由南府演變為升平署，見證這段戲曲發展史。睹物思人，人們或會浮想聯翩，一件件曾經艷麗無比的戲衣或已褪色，但宮禁嚴密，急管繁弦的一刻可會因為這些文物而變得鮮活?展覽定名“鈞樂天聽”，“鈞樂”語見《史記·卷四十三·趙世家第十三》：“趙簡子疾，五日不知人，大夫皆懼，醫扁鵲視之。……居二日半，簡子寤。語大夫日：‘我之帝所甚樂，與百神游于鈞天，廣樂九奏萬舞，不類三代之樂，其聲動人心。’”“鈞天廣樂”后借指天上的音樂、仙樂。“天聽”見孟子《萬章上》“天視自我民視，天聽自我民聽。”蓋指天意的知覺。又，《晉書·卷三十三·石苞傳》：“幸賴陛下天聽四達，靈鑒昭遠，存先父勛德之重，察臣等勉勵之志。”故亦指天子的聽聞。本專題將以“鈞樂天聽——故宮珍藏戲曲文物特展”為基礎，為讀者梳理清朝宮廷的戲曲脈絡，賞析與宮廷相關的戲曲文物，以冀令讀者了解我國傳統戲曲的面貌以及清代宮廷戲曲的發展。

清代宮延的戲曲活動

在中國戲曲史上，清代的戲曲發展占有重要的地位，而來自于宮廷的影響和作用，重要且不可忽視。清代統治者雖以異族入主中原，但對博大精深的漢族文化卻采取了積極接納的態度，其中包括戲曲文化方面。清自順治帝以降，各朝帝后酷愛戲劇，康熙、乾隆二帝數次南巡對民間戲曲活動的感受，無疑促進了宮中的戲曲發展。通過召伶入宮、敕編劇本、營建戲臺等措施，宮中戲曲活動開始進入了高潮。清代的宮廷戲曲活動，雖然各朝興衰發展有所差異，但就總體而言，對清代社會的戲曲文化產生了極為重要的影響。

清代內廷演戲機構，經歷教坊司時期、南府景山時期和升平署時期。宮中演戲伶人，按照清代南府奏案的提法，可分為：學藝外家、學藝太監、內務府三旗學藝人三類。

清代宮中演戲所用劇本，浩如煙海，但來源不外兩類：宮中編寫和民間原用兩類。乾隆之初，宮內演戲多為明清以來外面流行的雜劇和傳奇，這些戲出因富有故事情節而備受歡迎，但因結構較散亂，難以滿足宮中承應的需要。乾隆以海內升平，特命莊親王允祿、內廷詞臣張照及一些精通詩韻、樂律的翰林供奉撰寫并改編了前朝遺留的大量劇本，這就體現了宮中演出時的系列化，另外從曲本審美的角度來看，編寫后，“詞藻奇麗，引用內典經卷，大為超妙”，也更加符合皇家的欣賞口味。所以宮中演戲，從腳本開始就打上了宮廷的烙印。

宮中戲劇根據需要的不同，劇本分成以下幾類：

一是月令承應，即“節令戲”、“應節戲”，逢時按節演出，一年之中，節令戲本約有二百多種，每個節令均有相應的劇本。

二是法宮雅奏，為內廷諸喜慶事演出的祥征端應的戲本，也稱喜慶戲。

三是九九大慶，凡遇帝、后生日，更要演戲慶典，稱為“九九大慶”，這是宮中最隆重的節日，每次連演數日乃至十數日。

另外像有些節令戲和喜慶戲，兼有開場戲和團場戲的性質，屬于典禮戲。開場戲和團場戲是指正式戲目演出前、后的開始和結束戲。按照梨園行的規矩，開場和團場是要圖個吉利，這點宮中與民間是一致的。

最能體現皇家風格的要數歷史大戲，以張照、莊親王允祿等為首的一班文士詞臣，根據流傳甚廣的歷史故事《目連救母》、《西游記》、《三國志》、《楊家將》、《水滸傳》等，將其改編成《勸善金科》、《升平寶筏》、《鼎峙春秋》、《昭代簫韶》、《忠義璇圖》。

清宮演戲的盛況是空前的，尤其是三層大戲臺的演出，場面壯觀、色彩絢麗，劇情的變幻莫測，是常人難以想象的。

以乾隆皇帝的萬壽為例，八月十三日是乾隆的生日，在此前后要演戲多日，甚至長達十日，當年扈從皇帝至熱河的軍機處章京趙翼，曾將當時演出《西游記》、《封神榜》等連臺故事以及神奇精彩的演出實況記載下來：“戲臺闊九筵，凡三層，所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者。……有時神鬼畢集，面具千百，無一相肖者。神仙將出……有八仙來慶賀，攜帶道童，不計其數。至唐玄奘雷音寺取經之日，如來上殿，迦葉、羅漢、辟支、聲聞，高下分九層，列坐幾千人，而臺仍綽有余地。”

當時看過宮中戲劇的外國人對演出也有記載，英吉利國使臣及隨從在乾隆皇帝八十三歲壽辰之時曾來到熱河，當時皇帝連續賜宴設戲三天。英正使馬戛爾尼以他外國人的理解和審美，將其觀戲的感受記在日記上。由于中外文化背景不同，他理解“時時變更”的演出，“有喜劇，有悲劇。雖屬接演不停，而情節并不連串”。在表演技術運用上，“則有歌有舞配以音樂，亦有歌舞、音樂均摒諸勿用，而單用表情科白以取勝者”。他對最后一折的大神怪戲中，由優伶所扮之“龍、象、虎、鷹、駝鳥，還有橡樹、松樹，奇花異草……鯨魚、海豚、海狗、鱷魚，以及無數奇形之海怪”評價為“舉動、神情頗能酷肖”。這說明道具制作的逼真，優伶表演的神似。尤其當“金鼓大作……鯨魚為其統帶官員立于中央，向皇帝行禮”時，口中噴水有數噸之多，水一至地，即由戲臺地板縫隙流去，不至涌積的奇妙景觀，更是大加嘆賞。

三層大樓臺演出的盛況，所表現出的富麗、輝煌、宏大、煊赫、奇幻、熱鬧，是宮中其他戲臺無法相比的。因此，三層大戲臺就成為宮中極盡奢華的演出場所。

清代的宮廷戲曲活動，雖然各朝興衰發展有所差異，但就總體而言，對清代社會的戲曲文化產生了極為重要的影響。宮廷的戲曲文化發展過程，固然受其當時的社會影響，但毋庸置疑，帝后的偏好和宣導，乃是諸多因素中起主導和決定性的因素。

就宮廷戲曲發展的總體來看，順治朝因統治未穩，演戲娛樂無暇顧及。康熙時期江山初穩，宮中戲曲活動日見頻繁，管理演戲活動機構相應設置。雍正朝演戲規模不大，但日趨規范。乾隆年間，國力充實，物豐民康，宮中鋪張揚厲，奢靡無度，使得戲曲活動達到難以想象的程度，由前朝的籌備和積蓄而達到了極盛，這是宮中戲曲活動第一個名副其實的高峰。嘉慶時，開始從高峰下落，難現乾隆時期的戲曲繁華情景。道光時期，國運已逝，內憂外困迫使伶人裁退，演戲機構合并，宮中演戲進入低谷。至咸豐朝，社會動蕩，怨聲載道，但皇帝不顧政局之危，縱欲沉湎于聲色之樂。同治朝宮廷戲曲活動相對節制，基本沿襲道光時期僅用太監演戲的做法。光緒初期，演戲情況基本與同治朝相近，但慈安釋服尚滿之時，慈禧便開始召外班進宮唱戲，一時京城名角、名班輪流進宮，加之宮中太監和慈禧的本家班，三足鼎立于宮廷戲臺，宮中戲曲活動再掀高潮。但這個高潮，無論從哪個方面都難與乾隆時期的高潮相比。宣統三年(公元1911年)，清王朝大勢已去，戲曲活動基本壽終正寢。(趙楊)

故宮戲曲文物典藏賞析

一：昆亂開天

中國古代戲曲藝術歷史悠久、源遠流長，歷經了傀儡戲、參軍戲、南戲等發展階段，至元代時雜劇藝術達到高峰。清初諸帝對戲曲藝術極為重視，在戎馬倥傯之余一直在密切關注著戲曲藝術的發展和走向。

康熙時戲曲藝術得到長足的發展，由于康熙帝的偏愛，昆山腔成為清初戲曲藝術的魁元，獨領風騷。李玉、尤侗、李漁、洪升、孔尚任等戲曲名家輩出。李玉所作傳奇四十余種，《一捧雪》、《人獸關》、《永團圓》、《占花魁》四出經典劇碼更是長演不衰，合稱“一人永占”。洪升根據唐明皇李隆基、楊貴妃愛情故事改編而成的《長生殿》和孔尚任根據明末清初侯方域、李香君事跡改編而成的《桃花扇》二劇，使清初戲曲藝術創作達到頂峰，一時間，洛陽紙貴，二人得到了“南洪北孔”的贊譽，形成了清初戲曲的南北雙峙，對昆曲的繁榮起到了推波助瀾的作用。

康熙年間，宮中已設立了專門管理音樂和戲曲的機構——南府，但這時的南府規模尚小，設施也不完備，至乾隆年間始達到全盛時期。南府的演員由宮內太監組成，故稱“內學”。乾隆帝六下江南，江南伶人別具特色的表演，令他耳目一新，遂命揚州鹽政和蘇州織造舉薦色藝俱佳的伶人進宮，以充實皇家的演員陣容，稱其為“外學”。最盛的乾隆時期，兩處的藝人共有一千四五百人之多，如此龐大的皇家戲劇機構，堪稱中國古代戲劇史上的奇跡。道光時期，內憂外患接踵而至，清廷已無力負擔南府如此巨大的開支，遂大規模裁撤演職人員，并改南府為升平署。

乾隆年間，昆曲因晦澀難懂，在民間逐漸失去群眾基礎。而一些根植于民間的地方劇種，由于來源于生活，通俗易懂，備受歡迎和喜愛。此時，由弋陽腔演化而成的高腔，或日京腔，獨步京師。為慶祝乾隆帝八十壽辰，徽班在徽商和徽籍官員的宣導、幫助下，進京演出，一炮而紅。徽劇不斷完善，至道光中晚期，形成了“京劇”這一全新的藝術形式。清末，慈禧皇太后嗜戲如命，民間著名藝人幾乎被搜羅殆盡，成了皇家戲院的演職人員。“京劇”一詞產生較晚，清代稱其為亂彈、皮簧、侉戲等，后世尊稱京劇為“國劇”。而昆曲在民間雖然是和者日寡，但在宮內一直續演不綴，直至清亡，只是所占比例和京劇已不可同日而語。

優秀的劇本、才華出眾的演員、設施齊全的演出場地、質地優良且符合人物身份的戲裝是一部劇作成功的必要保障和關鍵所在。故宮博物院現保存大量的清代戲本，從劇種上分有昆腔、弋腔、秦腔、京劇等戲本，從內容上分有節令承應戲本及根據神話、傳說、小說等改編的戲本。清代皇家戲臺更是得天獨厚，清官戲臺主要有景祺閣戲臺、漱芳齋戲臺、倦勤齋戲臺、長春宮戲臺、壽安宮戲臺、暢音閣戲臺等等。其中暢音閣戲臺最具特色，上下分為三層，自上而下名曰：福、祿、壽。壽臺下有地井五口，地井通后臺，正中之井為水井，可增強演出時的音響共鳴。三臺天花各有活動擋板，演出神魔戲時，神仙魔怪通過絞輪既可自上而下，也可自下而上的進入舞臺，神魔畢集，場面壯觀。此外，尚有頤和園的德和園戲臺、避暑山莊的清音閣戲臺等等，然而由于歷史的原因，有些戲臺今天已經不存在了，實為憾事。(曹連明)

(上)《三麻子封金掛印唱片》(20世紀初)

民國初年由百代公司灌制。唱片正面錄制的是《封金掛印》，背面錄制的是《關公挑袍》，皆由三麻子演唱。三麻子是王鴻壽的藝名。王鴻壽(公元1848—1925年)，安徽懷寧人，出生于江蘇南通的一個官宦人家，自幼學戲。他創作并演出關公戲有三十余出，世稱“活關公”，在“關戲”發展史上有突出貢獻。《封金掛印》和《關公挑袍》是王鴻壽常演的劇碼。這張唱片在京劇發展史上有極高的史料價值，是研究和欣賞王鴻壽優美唱腔的重要實物。

(中)金漆龍首匏制葫蘆式胡琴 (清乾隆)

此胡琴槽正面上部為匏制，飾以云鶴，海水江崖紋。下部為革制。槽的背部上部為云鳳，海水江崖。下部為三壽星乘麒麟。各持海珠、犀角、珊瑚。下邊有海水江崖，山巒樹木。兩側為“三星同慶祝萬壽”和“四海來朝賀太平”，共十四字。柄為木制，于槽平。正面髹黑漆，背涂紅漆，柄端刻龍首，髹金漆，勁后鑿空納弦，設兩軸以納弦，左右各一，槽面正中設柱，為梯形，槽底綴象牙系黃絲穗。胡琴是皮簧隨唱的主要樂器。《明史》載，其來于北番。清嘉慶朝曾用笛子代替胡琴，后于同治年間改回。

(下)三國戲定軍山成扇(清末)，設色絹本，紙本

扇面正面為絹，背面為金箋，畫面繪于絹面，工筆重彩，畫工極精細，體現出了極強的裝飾性。扇骨為象牙骨。扇骨側面刻有“益軒老兄雅玩，弟任毓俊持贈，靜庵刻”。

二：樂府爭傳

滿族定鼎中原后，很快接受了儒家思想和文化，宮中娛樂活動也發生了變化，除入關前“篝火觀舞”、“飲酒摔跤”等形式粗獷的娛樂之外，中原戲曲以其特有的藝術魅力，進入宮廷，成為宮中重要的娛樂活動。

清初，承襲明制，以教坊司管理宮中奏樂和演戲事宜。

順治初年，清軍入關后，時局尚未穩定，順治十四年(公元1657年)，清世祖觀看了傳奇劇《鳴鳳記》，被中原戲劇深深的感染，便下了一道諭旨，命中書舍人吳綺將《鳴鳳記》改編為《忠愍記》在宮中上演，劇中添加了楊繼業效忠君主的情節。由此，開啟了清朝皇帝降旨修改劇本并在宮廷上演的先河。

康熙時期，隨著社會的穩定，經濟的發展，國庫日漸充盈，宮廷中的戲劇活動也逐漸頻繁而盛大。康熙以后，清代內廷演戲，尤以乾隆、光緒兩朝最盛。乾隆皇帝時期，在南府的基礎外，又命江寧織造等官員從蘇州、揚州等地遴選伶人入宮，分設內、外之學。伶人多達千人以上。清高宗還諭令張照、周祥鈺等文辭大臣創作、修改了大量適合宮廷上演的劇本。并修建了許多宮廷戲臺，諸如避暑山莊的清音閣，紫禁城的暢音閣以及漱芳齋、倦勤齋、風雅存等。宮廷戲曲活動達到了清代的最高點。嘉慶、道光時期，盛況已漸不如前。同治、光緒兩朝，正是慈禧當政時期，慈禧好戲，自光緒九年(公元1883年)起，招民間戲班入宮，京城著名的戲班都曾被招入宮，其中佼佼者則入升平署任教。

清代宮廷演戲之盛，堪稱各朝之冠，最能體現皇家風范的要數歷史大戲，乾隆年問以張照、莊親王允祿等為首的一班文士詞臣根據流傳甚廣的歷史故事編寫的歷史大戲。這些大戲人物眾多，場面宏大，道具講究。每部十本，達二百四十出，每天演一本，需連續十天才能演完，因此又稱“連臺本戲”。這些大戲取材于民間流行的小說、雜劇、傳奇、戲曲等作品，不僅體現了清統治者對民間文學、戲曲的認同，也表明其寓忠、孝、節、義等傳統教化于戲劇活動的統治思想。

宮廷先后上演過的連臺本戲，上自春秋，下至明代，反映各朝歷史故事的劇本有不少片段相當精彩，對后世的戲劇產生了極大的影響。如根據小說《楊家將演義》改編而成的《昭代簫韶》等，都是宮廷最常上演的歷史大戲。

清前、中期宮廷，經常傳演的是觀賞性較強的劇碼，民間創作的傳奇雜劇占有極大的比重。這些劇碼以昆腔為主，也有部分弋陽腔戲。自光緒九年大量挑選民間藝人進入宮廷當差開始，昆亂不擋的著名藝人幾乎盡數納入升平署。其中，有在京劇發展史上起到重要作用的孫菊仙、譚鑫培、汪桂芬、陳德霖、王瑤卿、楊小樓等。民間優秀戲班也時常奉旨入宮演出，將民間優秀的亂彈劇碼帶入宮中，慈禧太后要求升平署將《青石山》和《昭代簫韶》翻成亂彈戲。大量的劇碼，大批的優秀演員，宮廷內外的不斷交流，使得以西皮、二簧為主的亂彈戲成為京師戲劇舞臺的主流，最終亂彈戲成為西皮、二簧戲的專稱，京戲最終得以形成。宣統三年(公元1911年)二月初一日至八月十六日，釋服后的隆裕皇太后和五歲的小皇帝溥儀觀看了重華宮中漱芳齋和中南海內純一齋輪番上演的74場演出，共228戲，其中，昆弋腔只有19出，不足十分之一，西皮、二簧戲占了絕對的優勢。八月十九日，武昌起義的槍聲響起，清王朝的坌齊治在辛亥革命的槍炮聲中灰飛煙滅了。(李福敏)

三：節慶承應

清宮演戲，大致有兩種，即儀典戲和觀賞戲。觀賞戲，顧名思義，是指清帝后日常傳演的觀賞性比較強的劇碼，這些劇碼的演出不必要遵守定例。而節慶承應則屬于儀典戲。戲本情節簡單，均是一段恭賀吉祥喜慶的唱詞，配上婀娜多姿的舞蹈。這類歌舞戲一般腳色眾多、場面宏大、服飾華麗、砌末精奇、唱詞吉祥、載歌載舞。雖然人物與故事不同，但情節基本沒有變化。

歷代宮廷演出均有承應戲，但將戲劇演出納入朝廷的儀典，當屬清代首創。乾隆初年，命親王允祿、張照、周祥鈺等人撰寫并修改了前朝(包括康熙朝，甚至明代)保留下來的大量宮廷戲劇本，著重編寫了一批與年節、時令、喜慶活動內容有關的劇碼，為儀典戲的內廷演出樹立了嚴格的規范。清帝認為皇權高于神權，這與皇權神授不同。故而在戲劇演出中，多是神佛仙道向帝王太后恭賀萬壽。

節慶承應，節指一年四季的每個節日、節氣，比如元旦、上元、燕九、立春、太陽節、花朝、寒食、浴佛、端陽、關帝誕辰、七夕、中元、中秋、重陽、陽朔、冬至、臘日、祀灶、除夕等。每個節日、節氣都有與之相適應的承應戲。例如元旦承應《放生古俗》、《喜朝五位》等；立春承應《早春朝賀》、《春朝歲旦》等；上元承應《懸燈預慶》、《萬花向榮》等；燕九承應《洞賓下凡》、《太平勝事》等：花朝承應《萬卉呈祥》、《千春燕喜》等；浴佛承應《六祖講經》、《佛化金身》等；端陽承應《靈符濟世》、《采藥降魔》等；七夕承應《七襄報章》、《仕女乞巧》等；中元承應《佛旨度魔》、《魔王答佛》等；中秋承應《天街踏月》、《霓裳獻舞》等：重九承應《九華品菊》、《仙女降真》等；冬至承應《金仙奏樂》、《玉女獻盆》等；臘日承應《洛陽贈丹》、《孤山送臘》等；祀灶承應《灶神顯佑》、《太和報最》等：除夕承應《升平除歲》、《如愿迎新》等。節令時承應的戲，以元旦為最，多是神佛仙道給皇家拜年問安之類的故事。上元節是從前一日開始承應，后一日結束，連續承應三天。節令承應也有大戲，像端陽承應的《闡道除邪》，中秋承應的《天香慶節》等。日常宮中還為賞荷、賞雪、賞梅備有承應戲，如《蓮觀令節》、《花里聞歌》、《昆明賞荷》、《冶雪為銀》、《兔園作賦》、《香雪因緣》、《瑤林香世界》、《約會花仙》、《美人入夢》。

法宮雅奏是內廷各種喜慶事發生時所演的戲，包括皇帝訂婚、大婚，皇子誕上洗三、彌月，給太后上微號，冊封后妃，巡幸、筵宴等，都有專門為之頌祝的戲。九九大慶則是帝后壽誕所演的戲。

皇帝的生日，稱之萬壽，萬壽節是宮中最為隆重的節日。萬壽節當天承應的萬壽戲有《福祿壽》、《九九大慶》、《群仙祝壽》、《壽慶萬年》、《百福駢臻》等等。其中《九九大慶》是大戲。皇太后萬壽，又稱圣壽，承應《天人普慶》、《芝眉介壽》、《福祿天長》、《龍鳳呈祥》等等。皇后千秋，承應《螽斯衍慶》、《恭祝千秋》、《蓮池獻瑞》，后者為大戲。皇太妃和皇貴妃地位低于太后、皇后，因此壽誕禮儀并不嚴格，往往將“所有的話白念皇太妃慈壽”，就是把太后和皇后的壽戲改改詞句而已。其他喜慶戲也是專為皇家各種喜事而編寫的。皇帝訂婚承應《紅絲納吉》、《璧月呈祥》等：皇帝大婚承應《列宿遙臨》、《雙星永慶》等；皇子誕生承應《慈云錫類》、《吉曜充庭》等；皇子洗三承應《大士顯靈》、《群仙呈技》等；皇子彌月承應《山川鐘秀》、《福壽呈祥》；清帝給皇太后恭上徽號承應《一門五福》、《慈容衍慶》等：冊封后妃承應《五福五代》、《福壽雙喜》等。另外宮中還為皇帝出巡，特別編寫了相應的承應戲劇碼：大駕還宮承應、迎鑾承應、行幸翰苑承應，行圍承應。

節慶承應戲在演出前后分別有開場和團場吉祥戲。開場戲是指每場戲開頭的第一出戲，團場戲是每場戲的最后一出戲。按演戲慣例，開場、團場都要圖個吉利，因此開場和團場戲都是吉祥戲——《太平有象》、《天官祝福》、《平安如意》等。有時開團場戲很難和節慶承應戲截然分開，均可兼作開團場戲演出。(劉政宏)

四：摹聲繪色

終清一朝，對戲劇演出事務的管理機構雖然經歷了清初的教坊司，康熙朝的南府，雍正時期將教坊司改為和聲署，至道光時改為升平署，職責都是管理內廷演戲的各種事務。

由皇帝親自建立和健全的演出機構與體制保證了內廷戲劇演出的各個環節的完善和優良，無論劇本、演員，還是服裝、道具、戲樓，可以說是達到了登峰造極的地步。

以戲曲服飾來說，這里展出的各類角色穿戴所使用的各種材質、各種裝飾、各種工藝，都是精益求精，不惜工本。它們記錄了清代工藝美術各門類彼此借鑒映襯好的一面，也見證了工藝發展興盛的時代怎樣走入了踵事增華的誤區。

從《穿戴提綱》所記載的劇中人物穿戴，可以看到乾隆年昆腔、弋腔兩大劇種在舞臺上每一出戲、每一角色的明確扮相。

《戲曲人物畫》不僅見證了微班戲進入宮中的初期，即咸豐年間的戲曲演出的實況，從一些女性角色在時裝戲的裝扮上還可以一窺清代女性梳妝打扮的一時風尚。因為戲臺上的旗裝，在當年是屬于時裝的性質，是隨著時代風尚變化的。如《戲曲人物畫》中鐵鏡公主的“兩把頭”的梳法，還停留在清代早期的式樣。同治朝以后，“兩把頭”這個發型逐漸升高；到光緒中期以后又逐漸加大：庚子年之后，變成又高又大：清末，假發的“兩把頭”改成黑色緞子做的“兩把頭”形式，安在頭頂上。這是旗人婦女發型在清代后期的演變。

這一時期戲曲服飾的另一特點是喜歡在原本素地的衣褲上加繡花，譬如《紅梅山》中的孫悟空，在民間戲班里照例是黃色素衣、大紅彩褲，都是素地的，既符合行腳僧的身份，也突出了孫悟空腰間的虎皮裙。《戲曲人物畫》的孫悟空全身繡花，既不合身份，也把虎皮裙這一特點完全淹沒了。不顧情理的精工細作，應該是這一時期“蘇州織造”為了表示自己不惜工本、精益求精，就把這種加繡花的要求下達到“匠戶”，這一類戲衣，盡管在織繡工藝上達到了很高的水準，但在舞臺效果上失去了應有的對比，并不是成功的例子。

戲曲服飾實物與紙質媒體印證的這一過程，使得我們在向歷史的深處回望的時候，仍然能夠從細節處，感受到往日時尚的鮮活，哪怕有不成功。

對演出品質，無論宮內太監或進宮承應者都要求得比較嚴格。皇帝、太后看戲時，桌子上都放著一個劇本，這個劇本叫安殿本。看戲的時候隨時對照。演員的唱腔或臺詞稍微有出入的話，很容易發現，就會受到責罰。

愛好戲劇成為清代社會中很有影響的潮流，連皇帝的家庭成員也熱衷于此。

載濤，是末代皇帝溥儀的胞叔。既能長靠又能短打，更擅猴戲。溥侗，即紅豆館主。清代貴族，字后齋(一作厚齋)，號西園。因排行老五，內外行尊稱其為“侗五爺”而不呼其名。溥侗從小酷愛昆曲與京劇，因是清室宗親家中富有，又兼常接觸一些當時的京昆著名藝人，再加本人悉心鉆研，刻苦練功，遍訪名師，終于達到了文武昆亂不擋，六場通透的化境。戲劇史家稱贊他腹笥淵博，能戲極多。音樂之外，詞翰、繪事、賞鑒，無不精能。有唐莊宗、李后主之長，又非其他天潢所能企及，有時粉墨登場，名貴之氣出于天然，尤非尋常所能比擬。(朱傳榮)

云影霓裳：清代宮延戲衣

隨著清代宮廷戲曲活動的興盛，戲曲的舞臺美術也臻于登峰造極、難以復加的地步：各式戲臺遍布后宮，尤以裝飾奢華、結構精巧的三層大戲臺為宮中獨具；演員的“行頭”——盔頭、戲衣、靴鞋，質地華貴，色彩絢麗，紋樣豐富，可謂精美絕倫；砌末道具也種類繁多，制作精良，而且不乏大型的船、兵器、臺幕等，從表現手法上趨于燈彩化、“機關”化、寫實化。

金絲銀線：清廷戲衣的衣料與制作

為了追求戲衣華麗的舞臺效果，清代帝后不惜重金。更不厭其煩地親自過問戲衣的用料和制作細節。戲衣的材料以各類絲織品為主，也有少量棉織品。而清宮所用衣料，大多由江南三織造即江寧織造局、蘇州織造局、杭州織造局生產或采辦，少量為京城造辦處的內織染局織造。這些絲織品根據用途不同，可分為“上用”、“內用”、“官用”三類，“上用”即皇帝御用，“內用”即后妃等人所用，“官用”即用于諸王百官的賞賜。

戲衣制作的程序，通常是先由宮中如意館的畫師繪制小樣，有的小樣還要著色，然后送呈皇上過目定奪，得到批準后才發往造辦處內織染局衣作、繡作、染作或江南三織造，嚴格依照小樣織造、刺繡、縫制成衣。也有部分戲衣先做樣衣呈覽，皇帝認可或根據自己的意愿加以調整后，再正式批量制作。

戲衣等行頭砌末的添置，平常時期多是修補或改制原有尚好的戲衣，但遇到帝后萬壽、征戰凱旋等大慶之事，則要大量新制作以備大規模演戲之用。

清宮戲衣的基本樣式和穿戴規制是在明清傳奇服飾的基礎上形成的，既與民間的戲衣有著互動、一道發展，又有自身的特色。

規范與象征：宮廷戲衣的程序性和符號性

所謂程序性即戲衣穿戴的規范性，演員扮演角色所遵循的穿戴規制。所謂符號性，指戲衣具有符號的能指與所指及關系的性質，即戲衣的款式、質料、顏色、紋飾、穿著方式等構成了能指，而這些形式因素通過演員穿著行為所表示的戲曲角色及宗教、神話、道德等的意義構成了所指，兩者之間經過約定俗成和長期積淀而建立了穩固的關聯。劇中的腳色形象是各種各樣的，如男女、老少、貧富、貴賤、文武、善惡、僧俗、仙凡、神魔等等，也就必然要求行頭具有區別和標志角色身份的符號性。戲衣的程序性和符號性主要表現在戲衣的款式、顏色、質料和紋飾上。

宮廷戲衣至乾隆朝為排演連本大戲，無論數量還是款式都大為增多。各種角色穿用的蟒、圓領(即官衣)、氅衣(即帔)、出擺(即開氅)、道袍(即褶子)、舞衣(即宮衣)、箭袖(即箭衣)、軟靠、便靠、門神鎧、馬褂、坎肩、報子衣等俱已完善，并創制了加官蟒、天王鎧、法衣、佛衣、袈裟、達摩衣、觀音帔、判衣、福祿壽三星衣、花神衣、仙衣、閻君衣、目蓮衣、滿洲甲及各種式樣的民族衣、國王衣等專用戲衣。而且還通過改變部件、佩飾的款式來改變戲衣套裝的款式，以更細致、準確地適合角色的身份和活動情景。以武將的戒服為例，帝王戴王帽，諸侯戴金貂，統帥戴帥盔，公子戴紫金冠，普通武將戴荷葉盔、將巾等，番將戴獅子盔、象盔等形狀奇特的盔并插雉尾、狐尾等；臨陣交戰狀態下只穿戒服，非交戰狀態下視身份不同戎服外加披蟒袍或圓領。顏色、質料和紋飾的程序性和符號性也是顯而易見，如明黃色為帝后專用，披紅為新科狀元或新婚，戴草帽圈多為漁夫、樵夫，蟒紋為高級將帥，鶴紋、八卦紋多用于道士等，這里不再舉例。而且，還采用添加佩飾的方式區分仙凡、人魔、生死等，如大戲中盔上扎紅表示神仙，戴鹿、熊等本形磕腦或簪戴以示精怪，帽上加白手帕或白紙錢以示鬼魂，扎手帕、系腰裙表示生病等。總之，至乾隆時期的宮廷戲衣，分類已非常細致，程序性和符號性比明代傳奇和民間戲班更強。

咸豐以后隨著皮黃戲、武戲的日益流行，戲衣的樣式更趨豐富、穿戴規制更細致。

云裳婆娑：宮廷戲衣的可舞性

中國傳統戲曲演出是唱、念、做、打的綜合，是歌舞化了的，也就必然要求戲衣具有可舞性。所謂可舞性，即戲衣的款式、質地、顏色等物質形態有助于演員動作、舞蹈的性質，從而創造出優美的舞臺角色形象。根據故宮收藏戲衣的年代，可知戲衣的可舞性明顯有一個不斷發展、完善的過程。

首先，從戲衣的樣式上看，英雄衣、打衣、戰裙等短身打扮、便于武打和舞蹈的戲衣在同光時期大量出現在舞臺上。如英雄衣，質地多為輕柔的素綢或暗花綢，窄袖緊身，下端左右開裾，袖口、兩裾和衣底襟前后正中釘扣袢，并綴兩層輕柔的、可隨動作飄舞的綢地走水，既可顯示演員身手敏捷，又便于閃轉騰挪，頗富有舞蹈效果。這一類戲衣適應并塑造了動作幅度大、節奏感強的舞臺火爆場面。

其次，早期已有的樣式如靠、官衣、宮衣等可舞性也更加完善。這些服裝都可隨演員動作而習習舞動，有力夸張和強化了動作效果，頗顯男將的英武威猛和女將的英姿颯爽，引人入勝。再如宮衣由原來云肩達四五重、形制過于繁瑣趨于簡化，官衣、褶子的擺逐漸加大、變硬甚至出現了兩重，更加顯眼，可舞性都更強了。再次，水袖、翎子等最集中體現可舞性的飾件的出現和廣泛應用。水袖，即縫綴在寬袖戲衣袖口的假袖，最初根本沒有水袖。至光緒時期，官衣、八仙衣、蟒、帔、褶子等幾乎所有寬袖戲衣袖口普遍接綴月白色或白色綢水袖，也有少量白布的水袖。水袖的普遍應用，自然加強了戲衣的可舞性。

流光溢彩：宮廷戲衣的裝飾性

戲曲表演的歌舞性必然要求人物造型、戲衣具有裝飾性，不能照辦生活中的自然形態。所謂戲衣的裝飾性，即戲衣能夠美化角色及角色所在舞臺的性質，表現為角色個體的扮相美和角色群體構成的整體舞臺美。戲衣的裝飾性主要由紋樣、色彩、款式乃至質地產生。與民間戲衣相比，宮廷戲衣的最大特色就在于裝飾性極強，甚至存在著唯美主義的傾向，這與皇宮財力雄厚、非民間所能比有關。當然，即使清宮戲衣本身也有一個裝飾性日益突出的過程。

質地上，除了也用民間戲衣用的布、綢、緞、綾等外，還廣泛采用了緙絲、云錦、漳絨、漳緞等異常貴重的絲織品，其中大量加織金、銀線，有的還加緙孔雀羽毛，可謂富麗堂皇，奢華無度，獨具皇家風范。到清晚期，云錦、緙絲有所減少，但流行細膩、光鮮的暗花緞、暗花綢，并加以大面積的平金、平銀繡，而且采納和廣泛應用各式廣片、玻璃珠花，更加流光溢彩、璀璨奪目，舞臺效果更為顯著。色彩上，衣料本身色彩斑斕，構成了一系列色度不同的色系。而刺繡圖案的配色更為豐富，多者達到十幾種甚至二三十種，而且同色形成深淺逐漸過渡的暈色效果，如花瓣由大紅、桃紅、粉紅遞減的‘三紅”，花葉由墨綠、草綠、淡綠遞減的三綠等，增強了紋樣的立體感。色彩豐富多變而又和諧統一，華麗鮮美，既美化了角色形象，又使舞臺具有更加絢麗多彩的視覺效果，尤其八仙等眾多角色同時在場時更富有整體舞臺美。

紋樣上，除云錦、緙絲、漳絨等直接織就的云龍紋、勾蓮紋等，更多的是刺繡和平金而成，也有彩繪、印染和釘綴而成的。紋樣的種類也很繁多，隨宮廷戲曲的發展而日趨豐富，而且至清晚期流行各種有吉祥寓意的紋樣圖案，如團牡丹和纏枝牡丹象征富貴萬代，蝙蝠銜銅錢象征“福在眼前”，蝙蝠銜卐字象征“福壽萬代”，五只蝙蝠圍繞一大團壽字象征“五福齊全”，佛手、仙桃、石榴組合在一起象征多福多壽多子，纏枝葫蘆象征“子孫萬代”，團花中兩只蝴蝶相向象征“喜相逢”等等，普遍見于各種戲衣上。如箭衣也發展出繡花卉箭衣、平金團壽繡云蝠或各種壽字箭衣，褶子、帔、英雄衣、打衣、采蓮衣等也有團壽字或與水仙等花卉組合的紋飾。其他紋樣如鳳戲牡丹、孔雀牡丹、云鶴、獅子繡球、各種花卉、竹子、花蝶、百蝶、魚蓮、水鳥荷花、人物風景圖等等，平金的喜字、雙喜字也常常出現。紋飾之豐富、之精美，構成了宮廷戲衣的一個典型特征。戲衣的款式，既可以扮演角色，又具有裝飾性，如靠旗的采用、胖襖的采用、厚底靴的采用等，都有利于演員塑型，產生優美的視覺效果。前面已提到，宮廷戲衣的分類細致，同中有異，尤其神怪服飾名目繁多，甚至因神專門設置，這就為美化角色、營造絢麗熱烈的舞臺場面創造了條件。(孫召華)

清宮八仙戲與八仙衣

八仙是中國神仙文化的重要組成部分，長期以來八仙及八仙的傳說、故事、小說、傳奇、戲曲等在人民群眾中廣為流傳、膾炙人口，八仙的形象更是深入人心。八仙作為一個群體，由傳說中的八位仙人組成，分別為漢鐘離、呂洞賓、藍采和、鐵拐李、韓湘子、張果老、何仙姑、曹國舅。傳說中的八仙不僅本領高強、扶危濟困，且能帶給人們富貴與長壽，八仙信仰和八仙崇拜作為一種文化現象風靡一時，上至皇親國戚，下至平民百姓趨之若鶩，不甘人后。故宮博物院現珍藏清代各種款式的八仙衣近八十件，它們多為晚清制品，雖歷經百余年，依然燦爛奪目，色澤如新。

戲曲作為一種傳統的文藝形式源遠流長，取材廣泛，人民群眾的喜、怒、哀、樂盡在其間。八仙群體誕生后，其仙跡在民間廣為流傳，具有廣泛的群眾基礎，有關八仙的傳說、故事等順理成章地成了戲曲創作的素材，八仙成了戲曲不可分割的組成部分，并自成體系，極大地豐富了戲曲的內容。

清代帝王對戲劇情有獨鐘，乾隆、嘉慶、道光、咸豐乃至慈禧皇太后不僅喜歡看戲，且都是戲劇的行家里手，往往能指出演出過程中存在的不足，親身參加到戲劇創作之中。

在這些演出活動中，八仙戲占有很大的比例，而節令戲的燕九、帝后生日的九九大慶，八仙戲更是不可或缺。燕九，即正月十九日，為道教的慶典，據說，這一天是全真教丘處機的生日。是日，京城白云觀人山人海，各種慶祝活動隆重舉行。適時，清宮內則是好戲連臺，演出的劇碼有《太平勝事》、《鶴駕翩躚》、《齊赴白云》、《群仙赴會》、《圣母巡行》、《洞賓下凡》等等。這些劇碼多和八仙有關，《群仙赴會》說的是韓湘子、藍采和、鐵拐李、張果老、何仙姑、曹國舅、漢鐘離在赴白云觀燕九盛會的途中先后相遇，七仙結伴同行，又遇北陰圣母和呂洞賓，眾仙合為一處，駕著七彩祥云齊赴白云觀參加盛典，全劇充滿了吉慶的氣氛。

帝后生日，場面宏大，百戲雜陳。帝后壽誕所演多為吉慶長壽之劇碼，主要有《九九大慶》、《雙星永壽》、《添籌稱慶》、《佛仙會議》、《群仙祝壽》、《八仙祝壽》等等，其間，八仙是出場頻率最高的角色。此外，每逢瑞雪飄飄，皇宮內銀裝素裹之時，清帝在賞雪之后，描寫張果老、孟浩然、梅花仙子度脫鐵腳道人的戲劇《香雪因緣》是必演的劇碼。

清宮所演八仙戲多為慶壽劇，雖然劇碼繁多，但內容大同小異，不外平吉慶長壽之類，和明代相比并無新意，但就演出品質而言，卻是前世無法比擬的，它和清統治者的重視、喜愛及皇家得天獨厚的條件密不可分。清宮檔案記載，為了保證八仙戲劇的演出品質，嘉慶皇帝曾命內學演員向外學演員學戲，并欽定演員陣容，分派角色。清末，慈禧皇太后將大量傳統昆、弋優秀劇碼改編成亂彈，如以呂洞賓為主人翁的《青石山》，由此不難看出八仙戲在慈禧皇太后心目中的地位。

清內廷戲衣用料精良、制作考究，色澤鮮艷，五彩斑斕。每一件戲衣在制作之前都要先做小樣送呈皇帝親覽，恩準后方可成做，做成后如不滿意，還要返工重做，相關人員會受到罰俸、降職的懲處。雍正元年(公元1723年)“七月十四日七品首領薩木哈來說，太監高寶等交來八件八仙衣：大紅色，漢鐘離繡衣一件：明黃色，呂洞賓繡衣一件：紫色，藍采和繡衣一件：月白色，張果老繡衣一件：石青色，韓湘子繡衣一件：黑青色，鐵拐李繡衣一件；綠色，何仙姑繡衣一件；銀紅色，曹國舅繡衣一件。”同月二十九日“太監施良棟傳旨，韓湘子青色繡衣另換做香色，鐵拐李青色繡衣換成石青色。俱照此花樣、尺寸往細致里繡做八件，其衣上繡花要往好里改繡，先畫一身樣呈覽，準時再做。”日理萬機的雍正帝可謂事無巨細，對戲劇服飾制作的重視躍然紙上。(曹連明)