影視后現(xiàn)代性文化的當(dāng)下特征

摘要：從當(dāng)年被奉為后現(xiàn)代經(jīng)典、被大學(xué)學(xué)子頂禮膜拜的《大話西游》，到今天膾炙人口、甚至斬獲政府獎(jiǎng)項(xiàng)的新編武俠劇《武林外傳》，從當(dāng)年“玩的就是心跳”、“過把癮就死”的王朔小說的流行，到今天《百家講壇》上易中天“帥哥(諸葛亮)”、“(韓信)風(fēng)濕性關(guān)節(jié)炎”等今語古用的大受追捧，后現(xiàn)代的浪潮自20世紀(jì)80年代登錄中國后一路走來，到今天已經(jīng)達(dá)到全勝之勢。這一現(xiàn)象的突出表現(xiàn)正是時(shí)下后現(xiàn)代元素在電影、電視中的大量使用。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代性文化 電影 電視 泛化

當(dāng)二戰(zhàn)結(jié)束后的西方資本主義開始進(jìn)入后工業(yè)化時(shí)代，以游戲、拼貼、顛覆性為典型特征的后現(xiàn)代主義文化在隨后的20年中悄然產(chǎn)生。隨后，這個(gè)本質(zhì)上屬于商業(yè)社會(huì)在文化領(lǐng)域的表征，即消費(fèi)文化的產(chǎn)物，逐漸由細(xì)細(xì)微風(fēng)發(fā)展為冽冽狂風(fēng)席卷全球，直至上世紀(jì)80年代登錄剛剛開始經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇、文化覺醒的中國。時(shí)至今日，經(jīng)過近20年漫長的醞釀與發(fā)展，后現(xiàn)代主義文化已經(jīng)在無論是經(jīng)濟(jì)還是文化都顯示出越來越強(qiáng)的國際化色彩的中國土地上呈現(xiàn)出一派繁華似錦的景象。從當(dāng)年被譽(yù)為“后現(xiàn)代主義文體高度自覺的實(shí)驗(yàn)”的《三毛從軍記》，到今天膾炙人口、甚至斬獲政府獎(jiǎng)項(xiàng)的新編武俠劇《武林外傳》，從當(dāng)年“玩的就是心跳”、“過把癮就死”的王朔小說的流行，到今天《百家講壇》上易中天“帥哥(諸葛亮)”、“(韓信)風(fēng)濕性關(guān)節(jié)炎”等今語古用的大受追捧，再到諸多后現(xiàn)代主義風(fēng)格電影的出現(xiàn)，如具有典型后現(xiàn)代戲謔顛覆色彩的《瘋狂的石頭》，調(diào)侃諸多電影名片的《大電影之?dāng)?shù)百億》，由發(fā)跡于網(wǎng)絡(luò)，以“后現(xiàn)代”、“惡搞”著稱的“后舍男孩”擔(dān)綱的《哈!哈!哈!》等，都在高舉著后現(xiàn)代的大旗吸引著觀眾的眼球與錢包。

后現(xiàn)代性文化的泛化

如果說20年前的后現(xiàn)代文化更傾向于以后的現(xiàn)代主義文化(postmodernism)這種“知識(shí)分子的哲學(xué)性文化”①的形式存在，是知識(shí)分子文化自覺和價(jià)值反思的表現(xiàn)的話，那么今天，后現(xiàn)代文化則更多地表現(xiàn)為以商品經(jīng)濟(jì)產(chǎn)物和消費(fèi)性文化為本質(zhì)特征的后現(xiàn)代性文化(postmodernity)②。這種與現(xiàn)代社會(huì)高度商品化和高度媒介化緊密聯(lián)系的文化現(xiàn)象，具有更徹底的大眾性、娛樂性與消費(fèi)性的價(jià)值特征。

隨著網(wǎng)絡(luò)的產(chǎn)生，昔日居高臨下、正襟危坐的傳媒和藝術(shù)不再是端坐于殿堂之上神圣不可侵犯的神像，而成為凡人觸手可得、隨意把玩、任意塑形的玩偶，這為大眾創(chuàng)作力的發(fā)揮提供了寬廣的平臺(tái)，而后現(xiàn)代則成為人們表達(dá)長久以來對所謂的真理和權(quán)威的懷疑與反叛的最有效武器。自《瘋狂的石頭》一舉成名之后，諸多以戲謔、調(diào)侃為主要風(fēng)格的小成本電影制作紛紛問世，妄圖尋找到一條低投入、高產(chǎn)出的捷徑，后現(xiàn)代逐漸成為主流文化創(chuàng)作吸引觀眾，謀取高收視率或高票房的有效手段，并大有泛濫成災(zāi)之勢。

載體的多樣。在20世紀(jì)80年代至90年代，后現(xiàn)代性文化的表征更多的是以小說和電影的形式存在。如王朔的小說，以及由其小說改編而來的一系列電影作品。而今天，隨著胡戈“惡搞”陳凱歌電影作品《無極》的網(wǎng)絡(luò)演繹作品《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》的風(fēng)行，后現(xiàn)代占領(lǐng)影視主陣地的沖鋒號(hào)隨之吹響。從電影《大電影之?dāng)?shù)百億》將“惡搞”大片“名正言順”，到《武林外傳》以戲說江湖、調(diào)侃俠文化為起點(diǎn)，以所謂的經(jīng)典、權(quán)威為靶子發(fā)動(dòng)的大規(guī)模掃蕩，再到諸多以拼貼經(jīng)典電影片段、知名電視欄目細(xì)節(jié)為特點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)視頻，甚至是傳統(tǒng)電視節(jié)目中后現(xiàn)代元素的引入，如通過方言將嚴(yán)肅的儀式化氛圍消解殆盡，后現(xiàn)代元素的存在于當(dāng)下影視可謂遍地開花。

形式的零散。后現(xiàn)代文化的當(dāng)下性表現(xiàn)特征之一就是存在形式的零散化與碎片化，即當(dāng)下的后現(xiàn)代文化更多的是通過其某種元素的存在而體現(xiàn)出來，是作品諸多特征中的一個(gè)方面，而不是像早期的《三毛流浪記》等作品從文體到風(fēng)格對于后現(xiàn)代風(fēng)格的整體遵循。因此，《三毛流浪記》的定位更偏重于純粹的藝術(shù)行為和實(shí)驗(yàn)，而當(dāng)下后現(xiàn)代文化則體現(xiàn)出更強(qiáng)的大眾性和商業(yè)性。

與精英化的后現(xiàn)代主義文化相比，后現(xiàn)代性文化更多地具有大眾性和商業(yè)性的特征。大眾是其所賴以生存的基礎(chǔ)。當(dāng)下后現(xiàn)代文化的零散化表現(xiàn)，更深刻地體現(xiàn)出了大眾文化消費(fèi)的特征，即后現(xiàn)代已經(jīng)成為諸多吸引受眾注意，贏取注意力經(jīng)濟(jì)效益的方法之一，工具性特征尤其突出。換言之，當(dāng)下的后現(xiàn)代元素已經(jīng)不再追求對現(xiàn)代主義所追求的意義和深度的“深度反叛”，不再是帶有文化反省的性質(zhì)，而只是停留在大眾能夠接受的通俗易懂的大眾化娛樂內(nèi)容的層面。

深度的消解。后現(xiàn)代之所以為后，正在于它是以反叛、消解現(xiàn)代主義所追求的深度和意義為目的和存在特征的，它否認(rèn)深度，拆解意義，然而這樣的否認(rèn)和拆解本身又不可避免地具有了一定的深度，是一種“深度反叛”。正如《鐵皮鼓》中代表時(shí)間的鐘表的爆裂，它所蘊(yùn)涵的對現(xiàn)代主義對于時(shí)間這一永恒命題的追求的反叛內(nèi)涵，并不是所有甚至不是大多數(shù)普通大眾所能夠理解的，要尋找到其能指和所指之間的文化聯(lián)系，需要一定的、較高的文化基礎(chǔ)，而其所對應(yīng)的受眾基礎(chǔ)很顯然是有限制的。而在當(dāng)下的影視劇創(chuàng)作中，后現(xiàn)代元素的體現(xiàn)則已經(jīng)更遷就于普通大眾水平，反叛的內(nèi)容，調(diào)侃的對象也都停留于大眾文化的范疇。如《武林外傳》中對某些知名晚會(huì)和益智娛樂節(jié)目的調(diào)侃。

因此，無論從形式還是內(nèi)容深度看，當(dāng)下的后現(xiàn)代性文化表現(xiàn)出更加徹底的大眾性文化特征，而這些無不來自于其消費(fèi)性文化的商品屬性。

1.低投入的吸引。后現(xiàn)代所具有的拼貼特性與顛覆傳統(tǒng)的特征使得后現(xiàn)代作品的創(chuàng)作更多的是建立在已有作品的基礎(chǔ)上，是對已有作品的再解釋、再創(chuàng)作。因此，后現(xiàn)代影視中的內(nèi)容元素，或是直接截取已有影視作品的畫面內(nèi)容，或是對某種文化形式和內(nèi)容的戲仿，而這種戲仿所需要的視覺元素更多的是一種符號(hào)化的存在，其存在的意義和作用只是對于人們記憶的提醒，其本質(zhì)價(jià)值是一種模仿，而非創(chuàng)作。因此，人們對于這類內(nèi)容沒有很高的藝術(shù)要求，不會(huì)將它作為一個(gè)獨(dú)立的純粹的藝術(shù)作品或內(nèi)容看待，其生產(chǎn)方法是簡單的，甚至為了追求額外的諷刺或戲謔效果，這種模仿和再現(xiàn)往往越粗糙越能增強(qiáng)其調(diào)侃意味。因此，對于創(chuàng)作者來講，后現(xiàn)代元素的使用是低投入、高回報(bào)，一舉兩得的有效手段。

2.大眾口味的迎合。《娛樂至死》是諸多研究當(dāng)下媒介文化的學(xué)者奉為理論經(jīng)典的著作，書中所揭示的當(dāng)下社會(huì)的泛娛樂化問題也同樣是當(dāng)下后現(xiàn)代性文化存在的直接原因。

電視這個(gè)當(dāng)前大眾接觸最多最廣的媒介形式所體現(xiàn)出的文化屬性是徹底的娛樂化的。無論是披著嚴(yán)肅外衣的電視新聞還是本身就以娛樂為目的的綜藝娛樂節(jié)目，所有的電視節(jié)目內(nèi)容所體現(xiàn)出的都是娛樂的實(shí)質(zhì)，滿足的是人們越來越空虛的內(nèi)心世界。然而，當(dāng)越來越多的信息垃圾堆積在人們面前的時(shí)候，他們也越來越不滿于內(nèi)容的空洞、形式的重復(fù)、意義的缺失。而后現(xiàn)代此時(shí)則提供給大眾一個(gè)消解崇高外表下空洞權(quán)威的最大眾化的手段。后現(xiàn)代以權(quán)威、經(jīng)典為調(diào)侃對象，甚至在今天已經(jīng)演化為以一切妄圖賦予淺顯以深度的事件。這樣的調(diào)侃和戲謔極大程度地滿足了人們實(shí)現(xiàn)社會(huì)秩序平衡的心理需求，將高尚和權(quán)威撕裂拆穿。然而，正如“娜拉出走以后”的經(jīng)典命題一樣，在后現(xiàn)代通過拆解和撕裂將假高尚、偽權(quán)威的本質(zhì)呈現(xiàn)給受眾，滿足他們的所謂對深度的追求之后，由于其去權(quán)威、去意義的精神主張，又一次讓大眾回到了空虛迷惘的起點(diǎn)。

能指的泛濫與所指的空洞

影視作品中的后現(xiàn)代元素和風(fēng)格已經(jīng)不再是一種文化標(biāo)志，而只是一種娛樂的手段。正如前文所述，后現(xiàn)代在當(dāng)下更多的是后現(xiàn)代元素的拆解式的使用，或降調(diào)的處理，其本質(zhì)是將后現(xiàn)代外殼與內(nèi)核的剝離。這就導(dǎo)致了諸多影視作品，尤其是喜劇類作品中，雖然也采用了各種后現(xiàn)代的手法，如拼貼、如戲謔，但只能給人以膚淺之感，不能引發(fā)共鳴，甚至產(chǎn)生不了幽默的效果，充其量只能引起不屑的嘲笑。

后現(xiàn)代的反諷和調(diào)侃更多地以喜劇或幽默類節(jié)目形式出現(xiàn)在大眾文化的范疇。然而，后現(xiàn)代的幽默來自于對嚴(yán)肅和權(quán)威的拆解和調(diào)侃，而非調(diào)侃本身。換言之，這種調(diào)侃能否具有幽默的效果，主要取決于所調(diào)侃對象的嚴(yán)肅程度。越是妄圖將自己偽裝成極具深意的內(nèi)容，越能夠產(chǎn)生戲謔的效果。因此，后現(xiàn)代雖然是以排斥意義、消解深度為特征的，但其消解和排斥本身又不可避免地建立在一定的深度基礎(chǔ)之上，這也可以算作后現(xiàn)代在打倒權(quán)威的同時(shí)又樹立新的權(quán)威矛盾之外的又一個(gè)極具諷刺意味的宿命矛盾。

然而，在當(dāng)下影視作品中與后現(xiàn)代泛化相伴隨的正是后現(xiàn)代深度的缺失。調(diào)侃對象的無意義，調(diào)侃方式的庸俗膚淺，使得影視作品中后現(xiàn)代手法的運(yùn)用只是停留在形似，而不具有智慧的內(nèi)核，從而造成了作品能指與所指的失衡，無法體現(xiàn)出后現(xiàn)代的幽默意味。

注 釋：

①②后現(xiàn)代主義文化與后現(xiàn)代性文化的區(qū)別，見尹鴻《后現(xiàn)代語境下與當(dāng)前中國電影文化》。文獻(xiàn)出處：http：//www.filmsea.com.cn/zhuanjia/article/200112072365.htm。

(作者單位：湛江師范學(xué)院廣播電視新聞系)

編校：鄭 艷