和而不同,各美其美

對很多中國人而言，德國的當代藝術或因語言等原因，并不被人們所熟知，人們僅有的一些認識或許也還停留在德國的“表現主義”上。9月20日、21日在武漢美術館和湖北美術學院美術館開幕的“同行-德中當代藝術展”是近年來少有的大型德中兩國藝術展覽，為我們了解德國當代藝術的新面貌提供了一個有力的途徑。

該展覽是“德中同行”系列活動的一個組成部分，活動足跡遍布南京，重慶、沈陽等城市，并于2009年秋天來到其第五站——武漢。參展的德國藝術家50余位，包含了繪畫、裝置、攝影、視頻藝術；參展的中國藝術家有70余名，作品共計320余件。這個展覽題名“同行”，意味著在今天的時空下，世界文化的發展趨勢是在交融互補中“同行”，德國藝術家和中國藝術家在思考著什么的藝術問題、創作著什么樣的藝術作品，顯示了他們各自的藝術判斷和視野，特別是通過共同的展覽，可以看到藝術在不同國度的差異和共性，共同顯示了藝術新的氣象，反映了國際性、全國性與地域性的藝術發展格局，也顯示了中國與德國乃至國際藝術生態多樣化的現實。

本刊特邀“德中同行”及“同行——德中當代藝術展”項目的負責人、策展人及學術等家等一起對該展覽以及中德當代藝術的現狀進行解讀，體味中德當代藝術如何“和而不同，各美其美”。

《收藏·拍賣》：為何選擇在武漢這個城市舉辦一個中德當代藝術展?

黃梅：首先談談為什么要做一個中德當代藝術展，首先是因為覺得時機很成熟也很必要。中國到目前為止，無論是專業人士，還是非專業人士，稍微對德國美術有所了解的，可能認為20世紀初的“表現主義”是典型的德國藝術。中國在80年代初和近年都做過一些“表現主義”的展覽，通過這些展覽，中國人對“表現主義”或者“新表現主義”都有一定了解。但是時下德國人卻認為：說“表現主義”或者“新表現主義”是德國的典型藝術，這“簡直是陳詞濫調”。所以我們很想讓展覽來說話、讓作品來說話。德國當代繪畫的大趨勢都不承襲表現主義和新表現主義，如果我們還停留在只做“表現主義”和“新表現主義”展覽的地步，那就落后甚至誤導了，這也是我們這次策展的最大動機之一，讓大家看到時下德國當代藝術最前沿的東西，與之交流、與之對話。

其次，談談為什么選擇在武漢舉辦這個展覽。正如湖北美術學院副院長陳孟昕教授所言：“正值今年同期全國美展油畫部分分展館在湖北藝術館進行，全國的很多藝術家、批評家都將云集武漢，我們德中合作就要搞一個大的展覽，為兩國的藝術家們提供一個交流的平臺。”而這次展覽被贊譽為武漢市近十幾年來舉辦的最有水準的當代藝術展之一，將積極地促進人們對藝術的思考。

《收藏·拍賣》：如何理解該展覽主題“同行”的含義?

阿克曼：二十年前，當歌德學院開始在中國開展工作的時候，舉辦這樣一個展覽幾乎不可想象。十年后，中國當代藝術已成為國際藝術界重要的組成部分，很多1989年第一次呈現在公眾面前的藝術家，他們的作品此時已在國際拍賣會上創造了最高成交價。

中國年輕的先鋒藝術家在非常短的時間內掌握了西方當代藝術的創作手段，這是他們取得的重要成功之一。在今天這個展覽上，藝術家們能面對面進行交流。展覽策劃的初衷很簡單，就是給彼此相互的好奇提供平臺。展覽沒有持任何思想立場，不想就任何策展式的社會或藝術理論進行論證，因此，它能夠清楚地表明，盡管藝術市場趨于全球化，兩國的藝術家仍舊可以基于根植于不同文化中各自的體驗和傳統進行創作。舉辦這一展覽，僅僅只是為了使兩國藝術家懷著好奇心相互觀摩，體驗令對方，驚訝的樂趣，除此之外，沒有任何其他目的，因此，展覽可以使參觀者以及藝術家獲得一些體驗，來幫助自己更加了解自己。

王春辰：也許出于語言關系，我們對英美的時下藝術了解得相對多一點，對德國時下藝術的概貌很少了解，只知道一點新表現主義、呂佩茲、彭克、里希特、激浪派，但遠遠不夠。這正像我們想了解中國的藝術現狀時一樣，也是遠遠不夠的。德國人也很好奇我們是如何觀看他們的藝術的，當我們選擇了這些德國當代藝術，實際上也給他們提供了觀看他們自身藝術的機會，因為有些也是他們想不到的。這等于補充了觀看藝術的可能性和機會，反過來當那么多的國際策展人來中國組織展覽、研究中國的藝術時，他們也是懷著好奇來看中國的。如果不是中國的藝術提供了差異性的東西，他們絕不會感興趣，而這些差異性是需要有中國烙印的，不僅是方法的，也是觀看現實的態度的。文化想像力在文化的交流中是需要的，當文化被想象時，也就可能=次地創造了文化。

“同行”，不意味著一樣，而只是說明了在同一的時空中，我們是如何在差異中尋求著自我的價值和意義。面對藝術的生態，就是面對多樣化、差異性、矛盾性和混雜性，不懼怕不確定，藝術在不確定中成為一切皆可能的實驗對象。

正如德國藝術評論家吉倫(Eckhart Gillen)所言：“看中國，我們有現實變形的奇幻感，但又不乏冷靜的思考，有深刻的時代烙印；看德國，我們發現在理性中再造的視覺世界，藝術家不斷塑造著他們的意識和歷史。”

無論中國、德國或其他地方，藝術不再是單純的藝術，都是具有文化含義、政治寓意、個體觀念的產物，面對它們就是面對我們自身，了解它們就是試圖確立恒定的歷史線索和脈絡，有了它，不確定才變為確定，變形后的世界才成為可以看得見、能夠觸摸的世界。

陳孟昕：在世界多元文化格局中，“和而不同”是中國文化思想的一貫立場，其中也包含了“各美其美”的文化態度。“和而不同，各美其美”是全球化語境下藝術發展的必由之路。正如中國學界所認知的那樣，不同的藝術理念和形態，可以通過對話取得某種共識，這是一種由“不同”達到某種意義上的“同”的過程。這種“同”不是一方消滅一方，也不是一方“同化”一方，而是在兩種不同藝術內質中尋找交匯點，并在此基礎上推動雙方藝術的發展，這正是“和”的作用。不同國家、不同民族的藝術，應保持和呈現不同的美質，同時又能互相敬賞和相互兼容，只有這樣才能做到民族問和國家間“和而不同，各美其美”的共存共榮的文化發展局面。誠然，歷史亦告訴我們：各國度和各民族的藝術通過全球化語境吸納新鮮血液，才能激發新的藝術活力：同時，也借助于全球化話語平臺，提升各自藝術的國際影響力，從而使民族性有可能真正成為世界性。

“同行——德中當代藝術展”正是基于這一共識，為中德藝術家搭建了一個開啟兩國藝術共時性對話的平臺。展覽約請了中德雙方各50余名藝術家參展，藝術家的年齡各異，他們有著不同的文化背景和不同的民族身份，卻生活在同一歷史時空中。他們對人類社會在現代化進程中所面臨的問題有著共通的關注；他們對歷史文化、人文現狀、現實與未來有著普遍的思考。然而兩國藝術家們透析的視角大相迥異，各自也采用不同的藝術方式來進行解讀、追問和表達。藝術語言繽紛萬象，藝術理念碰撞交融，思緒、情感盡融其中，呈現著兩國藝術家理性與感性、內在與外在、豐富與生動、真實與執著的藝術態度。

《收藏·拍賣》：對不少中國觀眾而言，德國的當代藝術相對還是比較陌生，此次展出的德國藝術家的作品是否代表著德國目前當代藝術最新的趨勢和流派?

黃梅：正如我在第一個問題中所言，中國目前還有很多人認為20世紀初的“表現主義”是典型的德國藝術，但德國人卻不這樣認為；中國對德國藝術的介紹和了解'被“杜塞爾多夫畫派及約克·依門道夫、馬庫斯呂佩爾茲和A·R·潘克”統治了至少十幾年。所以，我們很想讓展覽來說話、讓作品來說話，展覽展出了時下德國當代藝術最前沿的東西，也為大家介紹了德國當代藝術的另一些流派。

首先我們可以來看看這次展覽展出的德國藝術家的繪畫作品。如德國“新萊比錫畫派”(萊比錫畫派第三代)最年輕、最新銳的成功藝術家之一魯克哈貝勒的作品《磨坊女》：他畫筆下簡單的人臉汲取了非洲拜物教神靈的力量。他與萊比錫畫派的其他同行一起，把這股來自萊比錫的力量帶到了柏林并走向世界。這個團體的成功并不在于他們創造了新的繪畫程式，而在于他們保留了傳統具象繪畫的技法，并將其發揚光大。

再比如東柏林柯娜麗亞施萊默的作品，她在前東德被禁止參加任何展覽，1984年移居西柏林。她在創作中經常運用自己在肖像畫、素描、照片制作和超薄膜影片攝制上大膽甚至挑釁的想法，一次次突破自我。她的創作如同路易斯·卡羅小說《愛麗絲夢游仙境》中的幻想元素，也非常吸引人。現在我們看到她的《奔騰的夢境》，就有幾個層面，突出的是如同肖像畫，后面又有騎馬的夢境，前面的層次筆觸很猛烈，后面的層次很虛幻，又有電影般的效果。她的另一幅作品《香水》陳列在湖北美院，更有如一出電影的特寫，但是比電影特寫更震撼人心，緊緊抓住我們的眼球。

這些其實就是德國當代繪畫的特征，大趨勢并不直接承襲“表現主義”和“新表現主義”，而更多地是傳統繪畫與當代其他藝術類型、藝術手段發展的結合，如攝影、影像、電影等。

好的藝術是個性的，此次展覽的德國繪畫作品向我們展示了繪畫與攝影與電影結合的大趨勢，但是并不排除個別藝術家獨特的個人探索，比如同樣在3號廳，雷姆福的作品《陽關下的門樓》，雷姆福公開表示他繪畫的崇拜偶像是印象派的莫奈和之后的梵高，但是他成功地將自己的風格與傳統相結合，因此觀眾并不視他為傳統的模仿者，而是傳統的創新者，創作激情中，為了更加真切地體會到顏料和畫布上的表現物，他的作品都是手抓著油畫顏料層層直接抹出來的。佐恩如此評價他的作品：“可以毫不夸張地說，雷姆福是青出于藍，而勝于藍。他翻開了外光畫派的嶄新一頁。”

所以說德國的當代繪畫并不直接承襲“表現主義”和“新表現主義”，而是走得更寬更廣。

《收藏·拍賣》：從展覽中可以看出，中德兩國影像方面的作品都很突出，請問是特意挑選了更多這方面作品，還是影像作品本身已成為兩國藝術家表達藝術追求的重要方式?

黃梅：中國改革開放的三十年來，在美術方面已經走過了對德國表現主義、萊比錫畫派以及新表現主義“補課”式的介紹和宣傳，中國的藝術家們都很期望比較全面地看到德國當下藝術的狀況，但是此次展覽首先由于經費的限制，運輸大型的新媒體作品、雕塑作品、裝置作品、共同空間藝術作品就沒有可能。出于條件限制，我們從一開始就把展覽的重點放在新媒體、影像、當代攝影和繪畫。

在策展過程中，我抓到了“40年德國影像藝術——第一部分”。這里匯集了德國從60年代初第一代影像藝術大師Wolf Vostell和白南準(Nam June Paik，白南準出生于韓國，后到德國求學，并在德國創作了一批影像藝術作品)開始一直到2004年如今的第四代影像藝術家Jan Verbeek等的共59部作品，而且所有的12張DVD以及宣傳權正好都在歌德學院手中，這些作品很有意義和價值，是這次展覽的一個基礎。

王春辰：從這次“同行——德中當代藝術展”中，我們可以看到德國的影像藝術很有活力，視覺感強烈，面貌豐富，語言講究，而對影像的表達對象也多有知性的思考，而不是單純的影像形式。同時，它們的多樣手法很有啟發價值。這次德國的影像作品最大看點是，影像創作的領域非常廣闊，就擺拍而論，方法手段很多，不局限于幾種化妝式的劇照，也有充滿想像力的自我空間營造，也有心理世界探索的捕捉。另外，攝影的特征又不放棄，也向廣度上讓攝影的視覺力量說話，發現現實中的影像意義和社會含義，后者在我們的語境里是亟待探討的。

而在目前的中國多樣藝術中，影像藝術(photography and video)是一個獨特的門類，它們的創作手法與觀念迥異于一般的攝影概念，越來越展示出獨立的創作體系和創作理念。它主要出現在1980年代后期，特別是在90年代得到了充足的發展，進入21世紀又涌現出一大批影像藝術家，不斷拓展與延伸著這種藝術媒介的表現能力，其影響力和社會關注度越來越大。

中國的當代影像藝術以其強烈的敏感和直覺，介入到當下中國社會的時空中，既有他們對逝去的社會主義歷史與當下的現代化現實關系的沉思，也有文化史與仿真世界的對話，也有關于后現代社會的景觀消費等。盡管有關當代影像的爭議很多，但中國藝術家借用這種媒介的熱情不減、創作欲望強烈，其高度介入社會、歷史、政治的觀念一再影響著中國的影像藝術格局。

本次展覽也是希望反映國內外影像藝術創作的現狀，它們代表了一種時代特征。

《收藏·拍賣》：易英教授，近幾年您已和德國方面一起合作策劃了好幾次中德當代藝術的論壇和展覽，您覺得通過與德國當代藝術的對比，是否可以為我們認識中國當代藝術提供新的視角?

易英：改革開放30年，中國發生了翻天覆地的變化，30年正好是三個年代，中國當代藝術在每一個年代都有不同的體現，然而只有最近的十年，對整體的藝術現象最難于定義。面對這種急速的變化和復雜的形勢，影像藝術作出了最直觀的反映。在90年代藝術中占主導地位的繪畫與雕塑在新世紀仍有很大的空間，和新的媒介相比，它們有更明顯的主體意識，與傳統的關系更加密切，當然，不是傳統的延續，而是對傳統的反思與重構。

2005年至2007年，我們和德國有關方面合作，分別在中德兩國舉辦了三次中德當代藝術論壇和展覽，通過這些活動使我們對德國當代藝術有一個初步的了解，更重要的是，通過中德當代藝術的比較，使我們對中國當代藝術有了新的認識。中國的藝術與傳統并沒有真正地斷裂，即使是最受批判的“文革”美術，也還以各種方式再現在當代藝術中。中國當代藝術的多樣性不由單一的價值所決定，新的媒介和手段的出現，不是對現有價值的否定，而是在多樣性中增加新的內容。正如在飛速發展的中國社會，傳統是對激進的制約，改革帶來傳統的更新。因此，決定當代藝術的價值就在于它與中國社會的關系，每個時代的藝術都構成那個時代的社會表征，甚至不同地域的藝術，盡管不具有前衛的樣式牙口都市的話題，但同樣從不同側面反映了中國社會的變化。如同我們面對都市景觀的困惑時，胡同和鄉村可能更能解答我們生存的困境。“同行——2009德中當代藝術展”有70余位中國藝術家參展，其多樣性的面貌不僅是中國當代藝術的縮影，也是中國當代社會的一個縮影。這種；樣性不只是藝術的風格和手段，而是他們穿透社會、反映生活和體驗自我的可能性。同樣，我們也是這樣來看待德國的當代藝術，當我們不再以表現主義和新表現主義來認識德國藝術時，新一代的德國藝術家會為他們的藝術向我們提供什么樣的決定性因素。

《收藏·拍賣》：愛爾瑪·佐恩先生，作為德國資深藝術評論家及策展人，請為我們介紹一下目前德國當代藝術的趨勢和流派。

愛爾瑪·佐恩：1998年，當中國當代繪畫藝術在歐洲取得空前成就的同時，德國繪畫也開出了一朵奇葩。第三代萊比錫畫派畫家尼歐·勞赫、蒂姆艾特爾、馬丁科比、馬蒂亞斯·魏希以及后來的克里斯托弗·魯克哈貝勒繼承和發揚了沃納·蒂布克、沃爾特·馬特豪爾、博爾哈德·海斯希和他們的學生阿諾·瑞克、西加爾特·伊勒的風格，為德國現實主義繪畫帶來了新趨勢，他們在21世紀初受到了國際藝術界的普遍重視并占領了藝術品市場。

萊比錫設計和圖書學院(前萊比錫美術學院)旗下的新萊比錫畫派在杜塞爾多夫畫派之外另辟蹊徑，而現在的杜塞爾多夫畫派已經被約克·依門道夫、馬庫斯-呂佩爾茲和A·R·潘克統治了幾十年，其他重要的杜塞爾多夫學院藝術教授如波爾克、于克、格勞布納和瑞克又不是具象的畫家，這使得新萊比錫畫派剛開始不被人重視。

自從萊比錫作為除杜塞爾多夫之外新的繪畫中心嶄露頭角以來(盡管“新萊比錫畫派”這一名稱的準確程度一直受到質疑)，它為當代具象繪畫領域帶來了一股激動人心的創新力量，吸引了許多年輕人。

自從德國統一以來，東西德在表演藝術、文學創作等領域都有卓有成效的交流，但在非具象藝術這一交流卻很不平衡。比如東德著名的非具象／半具象藝術家米歇爾·摩根有相當高的藝術造詣，卻未得到足夠的重視。

此次武漢展覽對作品的選擇是值得稱道的，它提供了一個精彩的、扣人心弦的作品清單來展示新的發展，既有眾口皆碑的著名畫家如克里斯托弗·魯克哈貝勒、柯娜麗亞·施萊默和克里斯托弗·雷姆福的作品，也推出了一些知名度不高、但已被有眼光的畫廊詢問度頗高的新晉畫家的作品。

在武漢展出的這些作品在為世界當代藝術注入活力的同時，已經足夠達到這次兩國對話交流所希望達到的兩個目的：一是從多種多樣的風格、大膽前衛的創新以及不斷進發的靈感火花中，我們看到了現代藝術的穩步發展，而德國優秀的畫廊也為藝術家提供了不可或缺的支持；二是在我看來被挑中的作品恰好是開放地面對中國和德國同行們的交流和對話的，大部分這些作品都只是發出了可以理解的語言符號的信息而不是自我報告型的或者自我表現型的，這就是一種中肯的交流姿態，這也正是這個項目的意義所在。