謝稚柳\\啟功等大師談古書畫鑒定

謝稚柳：鑒別方法的論證

從印章、題跋、著錄、別字、年月、避諱、款識作為鑒別所依據的種種，它所產生的矛盾，不僅存在于書畫的真偽之間，也同樣存在于真本之內。

上面列舉的這些辦法，一般說來，不能不承認都有一定的作用，然而，這種鑒別方法的根本缺點，在于拋開了書畫的本身，而完全以利用書畫的外圍為主，強使書畫本身處于被動地位，始終沒有意識到這種方法所運用的依據，僅僅是旁證，是片面的，是喧賓奪主，因而是非常危險的。因為以這些旁證來作為主要依據，與從書畫本身內在依據這兩者之間，有時是不一致的，矛盾在于書畫本身與旁證的對立。因此，這個鑒別方法，不但不能解決矛盾，相反地會引起更嚴重的矛盾，而終于導致以真作偽、以偽作真的后果。

仍從印章說起，歷代的書畫作者、收藏者，他們所用的印章，并無規律可循。因而無從知道他們生所用于書畫的印章，是只限于某樣某式、某種文字、某種篆法的哪幾方，從而可以憑此為準的。……此外，同一印文、同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有極為微細出入的印章，也是數見不鮮的。不但私人的名章，就連明黔寧王的印，同一印文的也不止方。這種現象，從元到清，大都是如此。文徵明的那方印文半邊大半邊小的“文印徵明”印，大同小異的就不止一方。“衡山”朱文印，出入微細的又何止一方。朱耷的“八大山人”白文印，“何園”朱文印，似是而非的也不止一對。沈石田的“白石翁”、“啟南”、“石田”等印。尤為紛亂，已到了不可究詰的地步。翁方綱考證趙孟頫的那方上面碰彎了邊的“趙氏子昂”朱文印才是真的，趙孟頫活到69歲，書畫的生涯超過了他生命的一半以上，在這漫長的歲月中，卻只準許他有一方這一印文的印章?而與此印文相同，尺寸、篆法僅有毫厘之差的，卻也并不是不真的。

其次是題跋。題跋屬于文字方面的，它對書畫本身的作用也不是絕對的，而只能是相對的，也只能在書畫本身經過分析之后，它的作用才能產生。

當書畫本身被證實是偽的時候，而題跋承認它是真，如蘇東坡的《天際烏云帖》、晉王羲之的《游目帖》、唐吳道子的《送子天王圖》等，這時題跋就起了反作用。

著錄。如以某一件書畫曾見于某一著錄，就證實了書畫的真偽。這種方法也是相對的，而不可能是絕對的。

清吳升的《大觀錄》記載唐顏真卿的《劉中使帖》是黃綿紙本，當《劉中使帖》本身被證實是真，而是碧箋本的時候，《大觀錄》起了反作用。

別字，所能作為依據的能力更薄弱。清鄭燮的“燮”字下面不從“又”而寫了“火”字，李鱓的“鱓”字不作“魚”旁而寫成了“角”字，而明唐寅《桐山圖》上的題字寫了好幾個別字。

年月，年月經常要起反作用，下面所舉的幾個例子，書畫本身都是真跡，如八大山人《水仙》卷，上有石濤題詩并記云：“八大山人即當年之雪個也，淋漓仙去，予觀偶題。”紀年是丁丑，為康熙三十六年，八大山人72歲，并未死，這個年月就起了反作用。

因此，這些旁證對書畫所能起什么樣的作用，只能由書畫本身來作出評價。

那么，如何來認識書畫的真偽呢?真偽的關系，可以說偽是依附于真的。不能認識真，就失去了認識偽的依據。認識了真，然后才能認識偽，認識始于實踐，先從實踐真的開始。

最切實的辦法是，認識從一家開始，而后從一家的流派淵源等關系方面漸次地擴展。一家認識了，開始與書畫結下了親密的關系，其他就比較容易過關了。

——謝稚柳《論書畫鑒別》

徐邦達：鑒別書畫應該注意哪些“點”

一、書畫本身的基本組織

鑒別書畫，首先要注意的是書畫本身基本組織的特點。以書法論，它有三個方面，即筆法、墨法和結體(結構)。繪畫則還有色彩和結構的剪裁問題。“目鑒”主要著眼在這些方面，從中找特點，定“樣板”，不了解這些，根本談不上辨真偽和明是非。

1、筆法

筆法就是用一定的方法有規律地用筆鋒畫、頓出來的線和點的簡稱。每一個人都有不同的執筆、下筆的習慣，執筆的高低、立斜，下筆的輕、重、緩、急及懸臂、懸肘、懸腕或手腕完全著紙等差異，必然表現出不同的筆法特點。

筆法上的特點大致有正中、偏側、圓轉、方折、虛筆、實筆、順鋒和逆鋒等。即使同類型的形式，各人也有各人的具體特色，不盡相同。同時，

人一生的作品，從早歲到晚年，多少總有些變化，有的甚至變化較大，但總會有一線貫通之處。例如，吳偉早年較為工細的白描人物大異于晚年的潑墨粗放之作，但如果仔細揣摩他早年晚年不同風格的作品，就能看出他的筆法始終具有跳躍躁動的特點，即使較細較工也不能完全變得含蓄渾穆。因此，依憑筆法的特點來區別書畫的真偽是最可靠的。

用好筆和壞筆寫字作畫也可在筆法上出現大不相同的效果。例如曾見元鮮于樞行楷書《李愿歸盤谷序》卷，他自己說用的筆極不好，寫得大為走樣。我們如果不從筆方面去考慮，以他的杰作標準去要求此卷，必然會把它否定掉。繪畫也可類推。

2、墨和色

筆要依靠墨來體現在紙絹上，繪畫還有色彩的施用。一般講作偽者大都可以仿得和原本比較相像，因此它在鑒別真偽問題上起的作用，就不如筆法那樣重要。當然墨、色的新舊是可以區別出來的，真舊和假舊總有所不同，多看多比就能體會得到。

3、結構和剪裁

形體的結構、剪裁在書畫中是個很重要的方面，但從鑒定真偽是非的角度來看，至多和墨與色處于同等次要地位，因為它也是比較容易摹得像，不像筆法那樣難辦的。

——徐邦達《談古書畫鑒別》

啟功：鑒定不只是“真偽”的判別

從古流傳下來的書畫，有許多情況，不只是“真”、“偽”兩端所能概括的。如把真偽二字套到歷代一切書畫作品上，也是與情理不符合，邏輯不周延的。

書畫的“真”“偽”者，也有若干成因，據此時想到的略舉幾例：

(一)古法書復制品：古代稱為“摹本”。在沒有攝影技術時，一件好法書，由后人用較透明的油紙、蠟紙罩在原跡上鉤摹，摹法忠實，連紙上的破損痕跡都一一描出。這是古代的復制法，又稱為“向拓”，并非有意冒充。

(二)古畫的摹本：宋人記載常見有摹拓名畫的事，但它不像法書那樣把破損之處用細線勾出，因而辨認是不容易的。在今天如果遇到兩件相同的宋畫，其中必有件是摹本，或者兩件都是摹本。即使已知其中一件是摹本，那件也出宋人之手，也應以宋畫的條件對待它。

(三)無款的古畫，妄加名款。……及至加了名款后，別人看見款字和畫法不相應，便“鑒定”它是件假畫。這種張冠李戴的畫，如把一個“假”字簡單地派到它頭上，是不合邏輯的。

(四)拼配：真畫、真字配假跋，或假畫、假字配真跋。還有挖掉小名頭的本款，改題大名頭的假款，如此等等。

(五)直接作偽：徹頭徹尾的硬造，就更不必說了。

(六)代筆這是最麻煩的問題，這種作品往往是半真半假的混合物。

畫的代筆，比字的代筆更復雜。一件作品從頭至尾都出自代筆人，也還罷了：竟有本人畫一部分，別人補部分的。我曾見董其昌畫的半成品，而未經補全的幾開冊頁，各開都是半成品。我還曾看到溥心畬先生在紙絹上畫樹木枝干、房屋間架、山石輪廓后即加款蓋印的半成品，不待別人給補全就被人拿去了。可見(至少這兩家)名人畫跡中有兩層重疊的混臺物。還有原紙霉爛了多處，重裱補紙之后，裱工“全補”(裱工專門術語，即是用顏色染上殘缺部分的紙地，使之色，再仿著畫者的筆墨，補足畫上缺損的部分)。補缺處時，有時也牽連改動未損部分，以使筆法統。這實際也是一種重疊的混合物。在鑒定結論上更難處理。

即以前邊所舉幾例來看，“真偽”二字很難概括書畫的一切問題，還有鑒定者的見聞、學問各有不同，某甲熟悉某家某派，某乙就可能熟悉另家派。還有人隨著年齡的不同，經歷的變化，眼光也會有所差異。例如惲南田記王煙客早年見到黃子久《秋山圖》以為“駭心洞目”，乃至晚年再見，便覺索然無味，但那件畫“是真一峰也”。如果煙客早年做鑒定記錄，一定把它列入特級品，晚年作記錄，恐要列入參考品了吧!我二十多歲時在秦仲文先生家看見一幅黃毅原絹本設色山水，覺得實在精彩絕倫，回家去心摹手追，真有望塵莫及之嘆。后在四十余歲時又在秦先生家談到這幅畫，秦先生說，“你現在看就不同了。”及至展觀，我的失望神情又使秦先生不覺大笑。這和《秋山圖》的事正是同一道理，屬于年齡與眼力同步提高的例子。

另有位老前輩，從前在鑒定家中間公推為泰山北斗，晚年收一幅清代人的畫。在元代，有一個和這清人同名的畫家，有人便在這幅清人畫上偽造段明代人的題，說是元代那個畫家的作品。不但入藏，還把它影印出來。我和王暢安先生曾寫文章提到它是清人所畫而非元人的制作。這位老先生大怒。還有幾位好友，在中年收過許多好書畫，及至漸老，卻把真品賣去，買了許多偽品。不難理解，只是年衰眼力亦退而已。

——啟功《書畫鑒定三議》