巾幗英雄躍舞臺

齊　易

在傳統社會里，婦女深受封建禮教壓迫，纏足裹腳、逆來順受，是典型的“弱勢群體”。但有意思的是，戲曲舞臺上。卻出現了許多叱咤風云、金戈鐵馬的巾幗英雄形象，如花木蘭、穆桂莢、樊梨花、劉金定等。這成為中國戲曲的一大特色。而扮演這類女性角色的。就是“武旦”行當。

在京劇中，武旦又可以分短打武旦(簡稱武旦)和長靠武旦(又稱刀馬旦)兩大類。

一、短打武旦

短打武旦在裝束上身著短衣裳，戰襖戰裙(或名打衣打褲)，系腰巾。在表演上重在武功。重在說白，不太注重唱功。就戲曲情節而言，有短打武旦參與的戲，往往具有詼諧、風趣的特點。《打焦贊》中的楊排風、《武松打店》中的孫二娘、《打瓜園》中的陶三春、神話戲《泗州城》里的水母、《搖錢樹》里的張四姐等，都屬于短打武旦。

在《打焦贊》里，楊府燒火的丫頭楊排風辭別余太君，與孟良飛馬至三關兩軍陣前。焦贊認為一個燒火的丫頭不會有多大出息。孟良唆使楊排風與焦贊比棍術，排風棍打焦贊，焦始知楊排風的厲害。楊延昭點將，令楊排風出陣，大敗韓昌，救回了楊宗保。在《武松打店》中，武松發配途經十字坡，投宿在孫二娘的店中，因彼此不相識而產生猜忌，釀成了一場夜間搏斗。在這個戲中，孫二娘與武松有大篇幅的驚險而有趣的武打場面。《打瓜園》講的是五代時鄭子明未發跡時，賣油路過陶家瓜園，摘瓜解渴，被園主陶洪之女陶三春所阻，二人因而動武，后其父陶洪將三春許配與鄭。

短打武旦還常常在一些神話戲里大顯身手，如在《泗州城》里，泗州城虹橋水母娘娘愛戀青年烏延玉，并乘他赴試途中，裹挾至水府逼其允婚。延玉假允并向水母索要到她的寶物明珠，然后懷珠逃出水府。水母大怒，興波掀浪，水淹泗州。觀世音遣天兵天將降妖，但均非水母對手，觀音乃變化為一賣面老婦，引誘水母食面，將其內腑鎖住，水母被降服。《搖錢樹》寫仙女張四姐下凡為貧漢崔文瑞蓋樓房、種搖錢樹，并與之成婚。富豪王半城見此起了歹心，誣崔為盜，并勾結縣令將崔下于死牢。四姐殺王半城救夫出牢，宋王命楊文廣、呼延慶平妖，俱被四姐收入魂瓶。玉帝遣悟空、哪吒亦不敵。后請來瑤池金母勸四姐回天宮，并度崔母子成仙。

二、長靠武旦

長靠武旦多是扮演穿蟒扎靠、戴翎子的女將。表演時頂盔貫甲，還常騎馬，有時手里拿刀，所以又稱刀馬旦。由于角色扮演的需要，對刀馬旦表演技能的要求是非常高的，一方面要有很好的武功，同時還得長于唱功、做工，而且說白、工架也都很重要。屬于長靠武旦的角色如《樊江關》中的樊梨花、《穆柯寨》《穆天王》《破洪州》中的穆桂英、《抗金兵》中的梁紅玉等。

《樊江關》是一出唐代戲。唐太宗、薛仁貴被困，柳迎春奉旨到樊江關調取樊梨花解圍。薛金蓮后至，怪樊不即刻發兵，言語失和，姑嫂反且，幾至動武。柳迎春聞訊急忙呵止，樊負氣收令，不再發兵。薛無奈請罪，姑嫂和好，同去解圍。《穆柯寨》是《楊家將》里的一段故事。楊六郎命孟良搬請五郎助破天門陣，五郎需穆柯寨之降龍木以制斧柄，孟良、焦贊徑往索取，為寨主穆洪舉之女穆桂莢所敗。焦、孟請楊宗保助戰，楊被穆桂英擒去。孟良放火燒山，又被穆用分火扇將火扇回，焦、孟大敗。《抗金兵》是梁紅玉的故事。金兀術侵宋，韓世忠守潤州，與梁紅玉共議抗金。并約鄰鎮張俊、劉锜合兵。梁山后代阮良、費保、高青等亦投軍助戰。及交戰于金山江上，梁紅玉擂鼓助陣，大敗金兵。宋兵王達又誘引兀術入黃天蕩。韓、梁合圍，大獲全勝。

三、武旦的一些特殊表演方式

武打是戲曲表演的重要組成部分，它是生活中格斗場面的高度藝術提煉，用以表現戰斗生活或特定的生活情景。武旦的武打基本功一般分為“毯子功”“把子功”兩大類。“毯子功”是指撲、跌、翻、滾、騰、躍等動作技巧。由于這些功夫是在毯子上練出的，故名“毯子功”。毯子功中的筋斗樣式繁多，動作大多以手撐地，或用腳在地面蹬跳，向前，向后，向左右兩側翻騰，俗稱“四面筋斗”：“把子”是戲曲舞臺上武器道具的統稱，“把子功”即是使用各種武器道具進行的表演。“把子功”有很多套路，一般分作長(長兵刃)、短(短兵刃)、徒手三類。在武打表演時，需要角色之間、演員與樂隊之間相互默契配合，才能做到場面緊張而有條不紊，戰斗激烈卻具有美感。

武旦的表演，還有一些特殊表演方式。

“打出手”，又稱“踢出手”“過家伙”。短打武旦多表演“打出手”特技，它以打出手者為中心，稱上把。另有幾個拋扔武器者為下把，相互配合，作拋、擲、踢、接武器的特技表演，如拍槍、挑槍、蹋槍、虎跳踢槍、前橋踢槍、后橋踢槍、烏龍絞柱踢槍、連續起跳踢槍等。雙方還不時變換舞臺部位，組成各種不同畫面。現代舞臺上的打出手又有新的提高和發展，如關肅霜在演《破洪州》時，創造了用靠旗桿挑槍、扔槍的技巧，已為其他演員吸收和采用。打出手有專用的出手鑼鼓伴奏，后又增加了管弦樂器，以豐宦打出手的藝術感染力。

“起霸”，相傳因首次用于明代傳奇《千金記·起霸》一折而得名。起霸由出場式亮相、云手、踏步、鷂子翻身、整袖、正冠、掏翎、緊甲等基本動作連貫組成，表現古代將士出征上陣前整盔束甲的情景。

“走邊”，表現身懷武藝的劇中人輕裝潛行的景況，常用于偵察、巡查、夜行、暗襲或趕路等特定情境，是武戲演員的基本功之一。主要由正、反云手。各種踢腿和飛腳、旋子、蹦子、掃堂腿、飛天十響以及快三步等動作組合而成。

“趟馬”，由于京劇中多以馬鞭來代替馬，或作為騎馬的象征，因此凡手持馬鞭揮舞著上場后運用圓場、翻身、臥魚、砍身、摔叉、掏翎、亮相等技巧連續做出打馬、勒馬或策馬疾馳的舞蹈動作的組合就是京劇的趟馬。

四、著名武旦表演藝術家

在京劇的發展歷史上，武旦著名演員不如青衣那樣多，而且她(他)們之中有的人或是以其他行當為主兼演武旦，或是以武旦為主兼演其他行當。

最早的武旦演員有四喜班的朱小沅、張芷芳，春臺班的陳五兒，三慶班的馬六兒等；還有朱氏四代武旦世家朱小喜，其子朱文英，其孫朱桂芳，重孫朱盛富。其中朱桂芳自幼從父學藝，專工武旦，19歲時選入內廷供奉，以后又搭梅蘭芳、余叔巖、徐碧云各班社演出。后隨梅蘭芳訪日、美、蘇，為梅配演，極盡綠葉扶紅花之妙。他武按精湛，武打勇猛穩健，功底扎實。為武旦一代名家。閻嵐秋與閻世善為伯侄兩代武旦演員。閻嵐秋幼入小天仙科班，出科后以“飛來鳳”藝名專演《搖錢樹》《打焦贊》《穆柯寨》等武旦、刀馬旦戲，同時他還兼擅《小放牛》《八大錘》等花旦、武生戲，先后與楊小樓、余叔巖、尚小云、程硯秋等人合作。

20世紀中期，梅蘭芳等“四大名旦”也大都飾演過刀馬旦行當的角色，在他們的開拓下，刀馬旦的唱、念、做功得到了極大的提升。著名武旦演員張美娟活躍在上海、南京一帶的京劇舞臺上，她的出手套路新穎，熾烈火爆，深受大眾歡迎。宋德珠1930年入北京中華戲曲專科學校，他的武旦、刀馬旦戲主要是宗閽嵐秋，其表演特點是靜態的造型干凈利落，動態的武打凌利果斷，沖而不野，美而不俗，把武旦的陽剛之氣寓于古代婦女的陰柔之美中。李金鴻1930年考入北平中華戲曲專科學校金宇科，工武旦、刀馬旦和花旦。1952年參加中國京劇院一團與李少春、袁世海、葉盛蘭、杜近芳等長期合作。他文武兼長，功底扎實，擅演劇目有《金山寺》《扈家莊》《楊排風》等。

解放后新中國培養的武旦演員，有王玉珍、劉秀榮、方小婭、孫明珠、齊淑芳等，年輕武旦演員中閻巍、黃樺、潘月嬌、吳桐等也都是這一行當的佼佼者。齊淑芳因其在京劇現代戲《智取威虎山》中所扮演的小常寶而為人們所熟知。

(責編：劉賢王鵬)