女性敘事中的文化無意識

何　英

[摘要]無論是從演員陣容、海報宣傳還是出口價格上，韓國電影《誰都有秘密》是一部極具爭議的影片，電影描述了一個男人和三姊妹之間發(fā)生的四角戀情，而三姊妹與男主人公的戀情關(guān)系是分三個段落在同一時間內(nèi)交叉進行的，影片雖然總體上是用女性視點來進行敘述，但女性形象的模式化與敘事的模式化為觀眾制造觀賞快感的同時也再一次穩(wěn)固了男性中心位置，并成為一種包裝精美的文化無意識。

我們不得不承認，女人被呈現(xiàn)在當(dāng)代媒介中，無論是政治媒介還是商業(yè)媒介，往往被當(dāng)作了一種工具：有時是誘惑，有時是獎品，有時是謊言，有時是外殼，通過女人的看與被看，不僅對男性觀看者起著作用，許多女性觀眾也因為這種類型化的女人對男人有作用而同樣受到魅影的蠱惑。從《誰都有秘密》的另一個更為通行的譯名《色即是秘密》中可以更強烈地體會到影片的商業(yè)氣息，盡管前者更為接近韓文片名的原意，但是后者無疑更適合商業(yè)炒作。作為一名男性導(dǎo)演，張賢洙一直都是以復(fù)雜的男性視角來審視并塑造著女性：有對女性宗教般的母性崇拜，有對女性動物似的肆意褻玩，有對女性世俗性的人文關(guān)懷，而這一切交織在一起，使張賢洙影片中的女性成為被撕裂和被拼貼的女性碎片。電影《誰都有秘密》講述了一個完美男人和一家三姐妹同時發(fā)生戀情的故事，這種多名女主人公或男主人公的同時出場已經(jīng)成為影視劇中的一種常見現(xiàn)象，觀眾似乎越來越不滿足于僅僅關(guān)注一位主人公的命運故事，各種有差異的主人公以拼貼的方式同時出現(xiàn)，讓觀眾在眾多主人公的包圍中無限滿足，在消費一種類型主人公的同時也不影響對其他類型主人公的觀看。由于女性形象及其敘事的模式化是媒介文化的普遍性特征，影視情節(jié)劇也分享了這一特征，模式化形象與模式化敘事常常交織在一起，這在韓國影視劇中體現(xiàn)得更為集中。韓國電影《誰都有秘密》中的三位女性也代表了影視劇中三種常見的女性呈現(xiàn)模式：瘋狂女孩、純潔少女、寂寞少婦。事實上這些女性呈現(xiàn)模式并非割裂存在的，它不僅形成了敘述語境中不同的空間位置關(guān)系，也體現(xiàn)了女性生命中的三個發(fā)展階段。《誰都有秘密》的整個故事框架可以說是“女人更需要愛”的一個注腳，這種男權(quán)社會的集體無意識把女性置于男性的關(guān)注中，讓她們?yōu)榱四行宰晕也鸾獠⒅貥?gòu)。在男權(quán)文化中，女性的面容和身體總是因為男性而被暴露并強調(diào)，相對于男性，愛情對女性的存在有著更為重要的意義。

這部影片別出心裁地把秀鉉和三姐妹的戀情用三段故事來表現(xiàn)，每一段都用不同的女性視角來敘述，選擇的場景也出現(xiàn)了大量的交叉，但發(fā)生在同一時間內(nèi)的交叉部分以轉(zhuǎn)換角度的方式巧妙連接，恰到好處地體現(xiàn)了故事的“秘密”主旨，也讓這個有些離奇的故事多少有了合理性。在一段故事的同一時間內(nèi)，另兩個姐妹都幾乎是遁形的。第一段是秀鉉和美英的愛情，以巴爾扎克的“只有女人最后的愛才能滿足男人的第一次愛”為標題，選擇了“酒吧相遇－家庭拜訪－海邊別墅－母親生日”等場景將秀鉉與美英相遇，熱戀直至求婚的過程以碎片方式展現(xiàn)。美麗、性感的韓美英是爵士酒吧的歌手，她有豐富的情感經(jīng)歷，尋找男人就像尋找獵物，希望找一個能傷她心的男人。遇到了才、財、貌三全的完美男人秀鉉后美英也由起初的放蕩不羈、充滿欲望發(fā)生了轉(zhuǎn)變，而轉(zhuǎn)變后的她與以前判若兩人，開始變得沉默寡言、憂心忡忡，希望用穩(wěn)定的婚姻形式來擁有秀鉉，直到秀鉉主動向她求婚后才如釋重負，她從最初的離軌狀態(tài)重新被安置在男性中心的體系之內(nèi)，這種轉(zhuǎn)變是很多影視文本所津津樂道的。影片中有這樣一個細節(jié)：在母親的生日上，美英試探地詢問秀鉉是否愿意娶她，而得到秀鉉的當(dāng)眾主動求婚后，兩人擁吻在一起，全場響起了熱烈的掌聲。這一情節(jié)可以進行這樣的解讀：這就是男權(quán)社會中愛情與求婚儀式的游戲規(guī)則，女性只能是被動的，不能主動，唯一能做的就是盡可能地展示自己的美貌與品質(zhì)，吸引異性的注意，然后靜待男性的求婚，對于婚姻只有男性才有最終的決定權(quán)。事實上，這一傳統(tǒng)的性別文化規(guī)則仍然存在著，它甚至成為人們的集體無意識。影片中秀鉉與美英進入了婚姻的大團圓結(jié)局，而大多數(shù)的韓國情感劇也把婚禮作為必定出現(xiàn)的場景，雖然美英在婚禮上有過猶豫和遲疑，但秀鉉的“誰都有秘密，婚姻總是跟在它后面”的一席話打開了她的心結(jié)，這種大團圓結(jié)局無疑在誘惑著女性，似乎跨進婚姻之門，一切快樂都可以實現(xiàn)，這種“宣泄——封閉”的敘事模式為觀眾制造觀賞快感同時也最終強化了男性中心秩序。

第二段故事是以善英的視角來展現(xiàn)她和秀鉉的戀情，以多普勒的“愛情來時如雷電去時如煙云”為標題展現(xiàn)了這個書呆子從秀鉉身上得到的深深快樂，無論身體、心理，她都如影片中淋的那場雨一般，釋放了壓抑已久的自我，身心得到了重生。善英一直沒交過男朋友，除了醉心文學(xué)外對男女之事一竅不通，她渴望心靈震顫的愛情，在書房中秀鉉表現(xiàn)出的文學(xué)素養(yǎng)以及后來在圖書館的不期相遇，對父親的共同回憶，讓善英意識到這正是自己期望的男人。隨后，偶然的相遇、雨夜的軟語溫存讓善英壓抑多年的情感隨之爆發(fā)，并體會到“只有忠實于自己的愛，你才能得到真愛。”影片中的善英年輕、美麗、單純、被動，外在的年輕與美貌既是善英內(nèi)在美德的一種象征，又是她獲得感情救贖的可能與中介，一個年輕女性年輕貌美就有了危險的資本和武器，如果她又有自己的欲望而且主動，就會被認為具有攻擊性而引起男性的焦慮，而善英的溫順被動地位正好平衡了男權(quán)社會對于女性美貌的二重心理，也暗示出作為敘事主體的善英實際上不能支配自己的愛情，她是一個被拯救、被幫助的客體。作為女性她不能主動改變自己愛情空白的地位，而秀鉉的出現(xiàn)給了她改變這種狀況的可能與希望，秀鉉的財富和精神上的優(yōu)越性給了她這樣一種信息：他是有力量的，值得信賴，他會愛她，給她快樂。電影中出現(xiàn)了這樣一個畫面：秀鉉和善英都是童年喪父，對父親的共同回憶讓他們拉近了彼此的距離，兩個人哭泣著擁抱在一起。這種敘事模式也是韓劇里經(jīng)常出現(xiàn)的，女主人公的童年遭遇父親的死亡，使得她在享受父母之愛時出現(xiàn)了不均衡的狀態(tài)，一旦沒有了父親的保護，在家庭和社會中常常顯得孤立無援，這種境況只有通過一個新的男性力量的出現(xiàn)，才能使她從心理的不穩(wěn)定中得到改變。這也暴露了女性的這樣一種心理：對世界的恐懼和對他人深深的依賴。

第三段以寂寞少婦珍英為視點，選取了“畫廊外—母親生日－商場購物－婚禮上”幾個片段逐步展示了秀鉉對賢妻良母珍英的俘虜。商業(yè)性的通俗影視劇中賢妻良母越來越成為一個模糊的遠景，她在話語空間中的邊緣位置使得她不僅喪失了以往的情感與道德感召力，而且有時候她甚至是庸常的名詞，而隨著這種邊緣化的趨勢，一種欲望化與風(fēng)情化的賢妻良母開始浮出水面。這種愛情缺乏的賢妻良母在影視劇中被頻頻使用，她們原本溫柔、順從，她們常常全心全意地照顧孩子和丈夫，任何時候她們的自身價值都是從屬的和壓抑的，歲月的流逝和平淡的家庭生活使得丈夫?qū)λ齻兪煲暉o睹，迫于情感的危機和自身心理的壓力，她們無法安身于日

常的家庭秩序中，往往選擇了一種與傳統(tǒng)女性背道而馳的道路，幽會、偷情、亂倫，這種劇情慣例為寂寞少婦的“大膽選擇”提供了一個可以接受的理由，但在另一方面卻強化了固有的性別秩序。電影中有著性感身材，成熟女人味道的大姐韓珍英是個家庭主婦，生活異常的平淡，她的丈夫是一個婦科醫(yī)生，木訥而缺乏情趣，兩個人對最基本的夫妻生活都失去了興趣。但珍英又是一個充滿誘惑與風(fēng)情的女性形象，她的身體呈現(xiàn)、性別呈現(xiàn)使用了許多慣例性的符號，比如口紅、眼神、曲線、紅裙子，她是一個在欲望女人與賢妻良母中輾轉(zhuǎn)的女人。在秀鉉的恭維之下漸漸喜歡上了對方，窺悉秀鉉和兩個妹妹的糾葛，進一步減輕了她的負罪感。于是，秀鉉和美英婚禮當(dāng)天她忍受不住欲望的折磨，去找秀鉉，尋找自己的快樂。雖然災(zāi)難性的結(jié)局在婚外戀類型影視劇中作為一種道德懲戒依然存在，但是更多的影視劇對于出軌的女性以更多的情感認同，一個擁有欲望并能得到承認和滿足的女人，她們的精神世界才可能是健康而博大的。因此在征服男主人公的同時也贏得了觀眾的同情和理解。這實際上也體現(xiàn)了人們面對婚姻和道德時更加復(fù)雜的心情和困惑。

三段故事隱藏了三個秘密，秀鉉就這樣進退自如地游走在三個女人身邊，用他的身體給三個女人帶來了新的世界，同時也帶去了秘密和快樂。電影中的三位女性也都是理智的，在激情過后，她們各自回到了自己原來的生活當(dāng)中去，保守著自己與秀鉉的秘密。影片的結(jié)局，在與秀鉉的婚禮上，美英突然覺得秀鉉不是自己愛的男人，還有另一位默默愛著她的人，在婚禮現(xiàn)場一直注視著她。眾目睽睽之下，她說出了真實的心里話，秀鉉呢，微笑而大度地祝福她未來的幸福。情場老手秀鉉周旋于三姐妹當(dāng)中，同時擁有了她們?nèi)齻€人。但觀眾并不會以為秀鉉只是個會玩弄女性的男人，他儒雅智慧，懂生活情調(diào)，知道女人們需要什么，能夠把她們內(nèi)心深處的欲望和感情都呼喚出來，讓家里女人們的身體和心理上均起了化學(xué)反應(yīng)。他對待她們的每一個人都讓人感到真誠、用心、愛，這個男人更像感情道路上的一個引導(dǎo)者，一個女人的引導(dǎo)者，讓三姐妹在情感與肉體的碰撞中找到屬于自己的幸福，幫助她們認清自己的魅力，做一個真正能讓自己快樂的女人。而三姐妹則都像在一個隱秘的空間等待，直到秀鉉的出現(xiàn)，將她們發(fā)現(xiàn)、喚醒，她們的功能似乎就是為了引發(fā)一個救贖愛情并尋找自我的行動。故事把所有的情感關(guān)系都處理得非常干凈，影片中的秀鉉更像是一個所有女人內(nèi)心中隱藏的那個白馬王子。

在這部電影中，女性不再作為男性的欲望客體而存在。恰恰相反，女性在劇情中作為欲望的主體而存在，男性成為她們目光的對象，女性占據(jù)著敘事制高點，但在觀感層面上，女性仍然頻繁地作為滿足男性欲望的對象而存在，而女性的自身存在也要依靠男主人公的愛來體現(xiàn)。影片的結(jié)尾，三姐妹在與男主人公的歡愉中都感到了精神上的滿足，彼此保守了這個秘密，這是一個更讓男權(quán)社會陶醉的情景，女性在故事表層傳達出顛覆男權(quán)制的同時，又在影像語言和觀賞層面淪為可供消費的欲望客體，而一個男人對三個女人的駕輕就熟也恰恰體現(xiàn)了男性中心意識形態(tài)運作的新特征。《誰都有秘密》中的男主人公秀鉉的一席話“誰都有秘密，沒有人問你，跟著你的心……我給了每個人一個秘密，讓她們快樂，讓每個人都保留一個秘密，它們不能使你快樂，但你能讓它們成為快樂。”似乎也顯得感人肺腑，但隱形敘事者對這樣一個男人無疑持一種偏袒態(tài)度，男主人公仍然處于敘事的中心，掌握最大的話語權(quán)，把他的愛展示給觀眾并征得了觀眾的理解，而女性的生命體驗被不同程度地取舍。影片中的女性不管多么強調(diào)自己的自主意識，卻仍然必須通過男性的認可得到肯定，只有男性有權(quán)確認什么樣的女人的生活才是快樂的。

20世紀90年代以來，女性在越來越大的程度上成為被窺探和被消費的欲望對象，女性特征通過敘事策略和影像策略被強烈地突顯出來，女性已成為消費文化的暢銷符號，而大眾傳媒又是女性形象的最大生產(chǎn)者與消費者，作為符號的女性，在傳媒中以大爆炸方式被生產(chǎn)出來，填補了人們的日常生活空間。大量影視劇中的女性的困惑與焦慮來自于無奈地或者無意識地以男性為坐標來參照自己的身體與性別，為了男性而自己我質(zhì)疑甚至自我否定，在愛情的困惑中找不到自己獨立和完整存在的價值與意義，女性在反抗男性中心話語的同時墜入男性中心意識形態(tài)的羅網(wǎng)，這種消費時代的運作方式，再一次穩(wěn)固了男性中心位置，并成為一種包裝精美的文化無意識。張賢洙在電影《誰都有秘密》中比以往更為直接地撕裂和拼貼女性，但在這個男權(quán)色彩濃郁的四角戀故事背后，他以自己擅長的敘事和影像反思當(dāng)下的愛情和都市，對人的存在進行了哲學(xué)意義上的關(guān)照，與以往影片相比有了難得的現(xiàn)實意義，于是《誰都有秘密》也就成為一個留有很多反思空間的多重意義的文本。