在民間狂歡與主流共名之間——從趙本山到小沈陽文化現象

王麗麗

一年一度的春節聯歡晚會，對于傳統的中國人來說，可以說是一道必不可少的“年夜飯”，而在這道年夜飯里，如果少了趙本山，似乎就會變得索然無味。20年來，趙本山的名字和春晚休戚相關。這個來自東北黑土地的農民，憑借他幽默詼諧的智慧和帶著泥土芳香的原生態表演，把東北二人轉和大眾文化有機結合起來，開創了中國喜劇小品的新紀元。就是這個在大眾視野中被稱為“東方卓別林”、“小品王”、“土神”、“紅笑星”的趙本山，在學術界卻頗受爭議。彭俐的一篇名為《粗俗搞笑離藝術有多遠》的文章中稱趙本山的表演是“粗俗滑稽的廟會雜耍”，認為他成為藝術家，純屬歷史的誤會。是民間藝術？抑或是粗俗文化？雙方論爭似乎愈演愈烈，直到2009年春晚，趙本山甘當綠葉，不遺余力地扶持其弟子小沈陽出演了小品《不差錢》，從而使小沈陽一夜成名，身價劇增，成了中國小品界崛起的一顆新星，高雅與粗俗的論爭達到了頂峰，有關趙本山及小沈陽的文化現象已經成為人們聚焦的熱點。那么，趙本山及其衍生的小沈陽現象，緣何有如此之大的藝術魅力引爆中國藝術界，在其背后又有著怎樣的文化動力？而這種文化現象也似乎為當代中國所顯示出的文化態度作了鮮明的注腳。

邊緣身份的民間狂歡

長久以來，趙本山無論是在新聞采訪中還是人物傳記中，都始終堅守著自己的農民身份，“我叫趙本山, 出生在鐵嶺農村, 生活在素稱‘二人轉之鄉的遼北民間, 是一個普通農民的兒子。”正是對農民身份的認同，決定了趙本山民間立場的自覺定位。一頂折檐的帽子，一件灰布制服，一雙嶄新的布鞋，成了趙本山的標志性服裝，他塑造的“蔫哏”系列，是他藝術作品中最為耀眼的風景。《相親》《我想有個家》《小九老樂》一起號稱“蔫哏系列”的三部曲，三部小品連續三年在中央電視臺春節晚會上炸響，從此趙本山的名字家喻戶曉。在長達20年的演藝生涯中，他塑造的人物多半是生活在社會底層的農民, 或是城市平民中的中老年人。他們身上有樸實的生活本色一面, 也有詼諧幽默甚至帶點“ 狡黠”的另一面，正是這另一面折射出普通人在生活中追求美好的機智和靈動。趙本山調動生活的積淀，在本色與表演中，演繹了一群有缺點的可愛人物。

趙本山的小品之所以經久不衰，很大的原因就是他根植于東北這片廣袤的土地，到民間去汲取營養，自覺的民間立場形成了趙本山小品獨特的藝術風格。北方特有的文化，讓遼北語言充滿了生動、鮮活的因子，生命力非常旺盛，特別是地方戲“二人轉”，男演員就叫“丑”，女的叫“旦”。丑角在二人轉里調解氣氛，制造笑料，一串串即興的說口，非常生活化，形成東北文化土層里特有的幽默。丑角之為美，在于他以反形式反映了人性中最真實的一面。而生活在社會底層的丑角形象，能使觀眾在發笑之余充分享受自身的優越感，又以其原始、本真的生存需求喚醒人們對于真實生存的關注。

趙本山的喜劇小品浸潤著強烈的鄉土情結，給終日穿梭于鋼筋水泥的高樓大廈的人們帶來了久違的鄉土氣息。它原汁原味、自由自在的品格喚醒了都市人渴望突破生活慣性，回到生命本真的記憶。巴赫金認為，民間文化是諧趣的、狂歡的文化，它把人們的思想從現實的壓抑中解放出來，用狂歡化的享樂哲學來重新審視世界。以趙本山為代表的喜劇小品，就是典型的狂歡文化，它的樸素、自由和對形而下生活的質樸追求給都市人帶來精神上的快慰和補償，帶來生命回歸大地的快感。除此而外，隨著改革發展進程的深入，人們的社會心理也發生了巨大轉變，人們把目光由虛無縹緲的彼岸轉移到柴米油鹽的此岸，取而代之的是對當下生活的闡釋與觀照。這種平民意識的底子恰好與趙本山小品的文化品格相契合，所以趙本山受到如此多的贊譽，乃至整個戲劇界都刮起了“東北風”，不僅僅是緣于東北文化的質樸幽默，這里蘊含著深厚的民間狂歡內涵。

令人關注的主流共名

以趙本山為代表的東北喜劇，“撥動了時代的笑神經，使中華民族迎來了一個大規模的笑的時代”（余秋雨語）。然而，毋庸置疑的是，趙本山在央視春晚馳騁20年，到底是春晚成就了趙本山，還是趙本山支撐著春晚？這個問題我們姑且不談，但如果單憑原汁原味的鄉土喜劇表演，恐怕他也無法被代表主流文化圈的央視長期接受。縱觀趙氏小品20年的發展軌跡，不難看出，每一部作品都和社會現實發展有著密切的關系。趙本山正是以他特有的人生智慧和藝術感悟力，體味著改革帶給農民的巨大沖擊，全景式地展現了社會主義新農村的和諧面貌，以最本真的方式關注底層民眾的人情冷暖，體現出特有的人文情懷。

上世紀90年代，中國社會尚處于轉型期，改革的進程中社會出現了很多問題，暴露了種種弊端。表現干群關系、抨擊不正之風但又流露出“青天意識”的作品，成為趙本山小品敘事策略的核心判斷。《拜年》就是此階段的代表作。《拜年》反映了人們渴望嚴格執法、取消特權、公平公開公正執法的心聲。其創作緊扣“主旋律”，將正義批判發揮到了極致，得到了社會主流意識的認可。這一主題在《三鞭子》和《牛大叔“提干”》中得到延續。《牛大叔“提干”》是一部極具社會諷刺意味的作品，牛大叔為鄉里學校的玻璃苦苦奔走，而公司的馬經理卻大吃大喝，面對一桌即將被丟掉的好菜，牛大叔用食指指了半天沒憋出一句話來，而就是在這種沉默中，讓我們感到一種令人窒息的壓力。“上頓陪，下頓陪，終于陪出胃下垂”，“先用盅，后用杯，用完小碗對瓶吹”就是對公款吃喝、資源浪費現象的現形批判，也是對清明政治的強烈呼吁。在《三鞭子》中，趙本山旗幟鮮明地表明了群眾對于為民做主的好干部的渴望，天地之間有桿秤，那秤砣是老百姓。老趙三聲鞭響，鄉親們立馬到場，這鞭響既是一種警示信號，也是百姓對血濃于水的干群關系的渴望。

小品《昨天 今天 明天》可以說是趙本山的一部里程碑式的作品。“山丹丹”組合由此拉開了“白云黑土”系列喜劇小品的帷幕。小品借央視當時最火的節目——崔永元的《實話實說》做故事場景，在對農村夫婦白云黑土的生活訪談中，展現了改革帶給農村的翻天覆地的變化。老倆口憶往昔，想未來，“縱觀世界風云, 風景這邊更好”，奏響了社會主義新農村和諧發展的主旋律。到了2006年的續集《小崔說事》中白云因為接受訪談已自詡為名人，活在“腕”的夢想中，她與黑土“你裝相、我拆臺”,笑料百出，最終還是回到“農村小老頭小老太太”的真實角色，在東北二人轉中找到屬于自己的歡樂。如果說《昨天 今天 明天》開創了趙氏小品新紀元，那么《賣拐》系列小品則真正地奠定了他喜劇生涯的霸主地位。趙本山返璞歸真將他最擅長的丑角藝術搬上舞臺，開始了他的“大忽悠”系列表演。90年代初，改革開放的大門剛剛打開，人們對金錢和欲望有著盲目和狂熱的沖動，市場監督機制的不健全，給不法商販留下了空間。趙本山扮演的“大忽悠”就諷刺了當時社會上出現的商業欺詐行為。“我能把正的忽悠斜了，能把蔫的忽悠謔了，能把尖人忽悠囁了，能把小兩口過的挺好，我給他忽悠分別了。”趙本山極盡“忽悠”之能事，把正常人范偉“忽悠”得暈頭轉向，最后感激涕零地買了拐，買了車。可惜好景不長，到了忽悠系列的最后一部《功夫》，市場機制逐漸健全，人們的消費觀念也日趨理性，“大忽悠”組團來到范廚師成立的“防忽悠熱線咨詢公司”，忽悠手段最終被戳穿，人們在笑聲中對誠信經商的理念達成共識。

值得一說的是，趙氏小品在藝術形式上進行了有益的探索。每個小品中都有大段順口溜的包袱，這樣的臺詞顯得舉重若輕。雙關語和諧音的運用，賦予了小品穿透力和張力，突破了舞臺腔和報刊社論式、概念化舞臺語言的舊程式，同時使觀眾與演員達成了默契的相通，開懷一笑之余，體味更多的是對社會現實的關注與思考。此外，趙氏小品的另一個突出特點，就是以當時擁有較高收視率的綜藝節目為載體，內容和形式互為支撐，賦予喜劇小品新的文化內涵。同時，腦筋急轉彎、智力測驗、知識問答等藝術形式的引入，使小品呈現出游戲化、狂歡化的色彩，這種游戲化特征不斷升級和衍變，為小沈陽的大紅大紫奠定了基礎。

大眾文化的明星制造

20世紀是開放、多元的時代，世俗性是這一時期中國在文化領域表現出來的最基本的特征。在當下中國，大眾文化獲得了空前發展的機會和條件。實現產業化的大眾文化，因其活躍、多樣和對娛樂功能的肆意彰顯，已經成為社會文化消費的主流。這個無可阻擋的文化現象，借助媒體的力量，無孔不入，日益改變著人們的生活方式和行為方式。

在大眾文化的整合下，以趙本山為代表的東北喜劇也不再是傳統的“二人轉”表演，在“劉老根大舞臺”、長春和平大戲院等演出場地，總能看到現代舞蹈和流行歌曲的表演，這似乎成了東北民俗喜劇表演的必備調料。一方面，我們清晰地看到大眾文化對東北民俗喜劇的滲透，另一方面，這也是東北民俗喜劇在市場經濟境況下無奈的生存選擇。趙本山說:“二人轉藝人大多身懷絕技，雖然收入很高，但社會地位卻很低，在一些人的眼里，他們是下九流。我是從他們中間走出來的，我有責任也有能力拉他們一把，讓他們堂堂正正地走進藝術的殿堂。”在這一點上，趙本山甘為人梯，對藝術的敬業精神，在2009年央視春晚小品《不差錢》中發揮得淋漓盡致。正是師傅趙本山不遺余力的扶持，小沈陽一夜成名。在小品《不差錢》中，小沈陽因惟妙惟肖地模仿刀郎和阿寶等人的表演而技驚四座，從而一夜火遍全中國。小沈陽的走紅立刻引起文藝界和學術界的爭議，紛紛指責他的表演格調不高，過于低俗。單憑幾段娘娘腔的噱頭和模仿秀來搞笑觀眾。而維護者則認為小沈陽自然而夸張的草根性表演，不僅讓人耳目一新，更讓人們在輕松之余開懷一笑。可以說小沈陽現象并不是空穴來風，它的備受關注，正說明了當代中國文化生態和文化態度的某些特色。筆者認為，小沈陽現象是方興未艾的山寨文化在娛樂圈演化的范例。它不是一個孤立事件，而是存在于中國社會文化中的一種深層結構。

根據讓·鮑德里亞的符號政治經濟學，被標識為山寨的文本靠與被其模仿的原始文本之間的互文關系而獲得關注和意義。小沈陽的模仿秀便是借助對名人的戲仿來制造轟動效應，他巧妙地利用了模仿秀這個范式，同時將現代因子融入到傳統表演藝術中去，用極端夸張變形的藝術形式產生戲謔的效果。比如小沈陽在2009年春晚之后，人氣飆升，接連參加五臺晚會，被稱為名副其實的“走穴王”。其中以他在北京春晚表演的長達20分鐘的小品《超級大明星》最為搶眼。小品除了他一貫的單口秀外，最令人捧腹的無疑是他模仿劉德華演唱會的場景，可謂笑料百出。他用民間的方式戲仿明星，拆解并貶斥了明星們的自我炒作。

小 結

真正的大作品一定在亂石嶙峋的海濱，而不是大理石修過的海濱；真正的大海一定有好多泥沙，真正的民間藝術也同樣是泥沙俱下。上世紀90年代初，中國文化尚處于轉型期，趙本山帶有泥土氣息的原生態表演，使久居都市的人們在厭倦了高雅文化之后，回到了生命的本真狀態。同時，趙本山小品緊扣時代主旋律，在共名的境界中表達了獨特的人文關懷。進入新世紀的中國社會，“后現代”的氣氛日益繁盛。“后現代主義打破藝術與生活的界限，使得一向被認為是崇高和高雅的藝術打上了當代商品經濟的印記，因而失去了美的崇高和獨立的價值。后現代藝術對古典藝術、現代藝術的沖擊，導致崇高和理想的衰落。”在這樣的大眾文化后現代時空里，趙本山的演藝路線日益下滑，表演的成份明顯大于劇本本身的感染力。就在身心俱疲的時候，小沈陽的脫穎而出讓觀眾耳目一新。小沈陽惟妙惟肖的模仿秀、把民間和網絡上廣泛流傳的“段子”拼接起來，造成了前所未有的轟動效應。這種文化現象正迎合了后現代主義熱衷的拼貼和解構的思維，也是“山寨”文化的典型范例。盡管這其中還不時地葆有旨在消遣娛樂的游戲成份，甚至是帶著鄉野的粗俗與狂放，但這并不影響東北民俗喜劇的前進的腳步。當忙碌的都市人沉浸在喜劇帶給他們的自由與狂歡時，渴望游走于都市與鄉村之間的夢想在會心一笑中得以實現。