安格爾《大宮女》美學解構

王長平

摘 要:本文試圖以美學原理來解構安格爾的代表作《大宮女》的時代背景和文化背景及美學背景。從而更深層次的了解法國古典主義畫派的風格特點和精神內涵。

關鍵詞:安格爾;《大宮女》;美學;古典主義

中圖分類號:J201文獻標識碼:A

Aesthetic Deconstruction of Ingres' The Grand Odalisque

WANG Chang-ping

法國古典主義畫派最后的代表:安格爾讓-多米尼克?安格爾,生于蒙特龐省。他曾經向杜爾茲學習繪畫17歲時到巴黎,投入達維特門下。當時,達維特正擔任拿破侖的首席畫師。安格爾極受達維特的喜愛,達維特曾為他畫過一幅肖像:那微微皺起的眉毛下,有著一雙認真思考的眼睛。1806年,安格爾赴意大利,1824年回到巴黎。后來,1834—1841年,他再度赴羅馬,深刻地研究了文藝復興時期意大利古典大師們的作品,尤其推祟拉斐爾。經過達維特和意大利古典傳統的教育,安格爾對古典法則的理解更為深刻,達維特流亡比利時之后,他便成為法國新古典主義的旗手,與浪漫主義相抗衡。

作為19世紀新古典主義的代表,安格爾并不是生硬地照搬古代大師的樣式,他善于把握古典藝術的造型美,把這種古典美融化在自然之中。他從古典美中得到一種簡煉而單純的風格,始終以溫克爾曼的“靜穆的偉大,崇高的單純”作為自己的原則。在具體技巧上,“務求線條干凈和造型平整” (文社里語,見《西歐近代畫家》一書)。因而差不多每一幅畫都力求做到構圖嚴謹、色彩單純、形象典雅,這些特點尤其突出地體現在他的一系列表現人體美的繪畫作品中,如《泉》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室 》等 。

《大宮女》這副作品名稱還可以稱作《葛蘭德?歐達麗絲克》,這副畫是安格爾描寫近東主題中最感人的作品,歐達麗絲克側臥在華麗的絲緞,毛皮上,脫掉的衣服,珠寶等優雅的散置在正中央,柔和優美的背部面向觀者,越過肩膀投射出超然冷峻的視線。由水煙,香煙裊裊上升的香爐等小道具,能看的出來是在后宮場所,所描繪的女人不是土耳其人,而是具有雪白肌膚及拉斐爾風格,美貌兼備的西洋人。頭發中分,裝點著意大利式的發飾。

安格爾的的《大浴女》也反映了18世紀中葉貴族階級的審美口味和追求,可引用M.特萊的一句話:“我們必須對自己說,在這個世界上除了尋找快樂,已無事可做?！?在18世紀的法國,特別流行土耳其風格的主題,洛可可巨匠布歇(1703-770年)創作的《憂郁的歐達麗絲克》,與著名的《橫臥的少女》一畫中的姿態非常接近,女性俯臥在藍色的天鵝絨上,打開雙腳格子狀的織物及讓人聯想到東洋的小物件,法國式的發型等,整體的氣氛似婦人的閨房而不是所謂的后宮。

安格爾在還沒畫《大宮女》之前,西洋畫家,小說家已經深深地被與世隔絕的土耳其充滿異國情調的后宮所吸引。后宮是皇帝或貴族的女人們居住的地方,是有宦官虎威的森嚴之地,因為與世隔絕所以魅力大增,撩撥起藝術家的想象力。

以中東為題材作畫的畫家,大多數和安格爾一樣,不曾實際造訪過后宮,所以畫面出現的美女顯然是西洋人的外貌。這不意外,確也反映了后宮的實況,因為多數的“歐達麗絲克”(衍生自土耳其語odalik,意為“寢室之人”)是來自鄂圖曼圖土耳其統治下的基督教世界的“貢品”,因此至少可判定她們不是土耳其人。

這副充滿異國情調,視覺功能十足的畫面,絕妙的統合了正確的描寫及變形。最早公開展示在1819年的巴黎一個藝術沙龍,引起了觀眾的抨擊。人們說,作為達維特的學生,安格爾走得太遠了。他們諷刺說:“安格爾先生畫活人,就象幾何學家畫固體一樣。為使其預算好的線條賦予素描以立體感,他什么事都做了!他把人體的各個局部忽而放大,忽而縮小,就象普洛克魯斯特床上的俘虜(Procrustes)傳說中的古希臘強盜,縛其俘虜于鐵床上,如身長過榻則斷其足,如不及則強伸之使與榻等)一樣隨意伸縮。有時他感到沮喪,便不再去加強這種可詛咒的立體感,開始使輪廓完善。這就叫舍本求末,用刀鞘代替寶劍來決斗?！?/p>

評論家德?凱拉特里說得較為中肯些,他曾對安格爾的學生說:“他的這位宮女的背部至少多了三節脊椎骨?！比欢哺駹柕膶W生、曾為其老師作傳記的阿莫里?杜瓦爾說得就更中肯:“他可能是對的,可是這又怎么樣呢?也許正因為這段秀長的腰部才使她如此柔和,能一下子懾服住觀眾。假如她的身體比例絕對地準確,那就很可能不這樣誘人了?！?/p>

這幅《大宮女》就嚴格的古典風格去要求,確實存在很多“越軌”之處,首先,色彩的“音域”受到嚴重破壞,背景上很強的藍色和裸體肌膚的黃色,以及人體的明暗和粉紅色調極不諧調,其次是前面所說的夸張了的形體,這個女裸體幾乎成了變形美的一種試驗,它完全背叛了老師的庭訓。安格爾的學生杜瓦爾為此曾竭力為他作辯解,他說:“我并不想說,安格爾先生是個浪漫主義者。但我也要肯定,他從來不是當時所理解的那種意義的‘古典主義者。”安格爾似乎在這幅畫上顯示了自己在自然面前的獨立性,但由于安格爾的美學信念的堅定性,這里的表現反而給人們造成對他的見解的模棱兩可性,攻擊與批評是在所難免的。從歷史的角度去認識,我們覺得安格爾具有他的探索勇氣,盡管他所畫的這個人物是有著很大的虛構性。

康德在《判斷力批判》中“認為分別一般的快感都要涉及厲害計較,都只是欲念的滿足,主體對滿足欲念的東西關心到它的存在而不關心它的形式,……審美活動卻不涉及厲害關系,不是欲念的滿足,對象只以它的形式而不是以它的存在來產生美感?！卑哺駹柕膶W生迪瓦爾也幫老師辯護道:“須知,正是這樣拉長了腰身造成的柔美,能立即抓住觀眾;假如比例絕對準確,能否象現在一樣吸引人,就很難說了?！边@種分析是有一定道理的,因為在安格爾看來,即使是造型嚴謹的古典主義傳統,在形式美的前提下,也沒什么不能改變其初衷的,即一切首先得符合視覺美的的習慣?？死艘苍u價了這副畫的價值:“實際上,那些關于她的素描是迄今為止最美的女性裸像的研究圖,表現了安格爾探尋她奇特姿勢時的一種思考和長期的信念?！?/p>

素描還是色彩?誰為主導?這是19畫家爭論的一個課題。安格爾斬釘截鐵地作出了第一中選擇:素描是藝術的真誠表現,“素描本身包括著書面的四分之三點五的強度”。如果我要在我的門上掛一個標簽的話,我就在標簽上注明:“素描派”,”我感肯定我會培養出一批畫家。”因為“優美的素描圖形是帶有圓滑曲線的平面圖,是堅實豐滿的圖形,賦予圓形健康美是十分重要的”。他的學生夏斯里奧沒有追隨他那以線條為首位的繪畫方法,因此受到他的指責:“這是一個大逆不道之徒,與色彩派同流合污?！薄洞笤∨吩谏噬弦诧@得很平淡,色調主要按照素描的關系來處理的。

他的獨特的具有東方繪畫特質美感的素描,是他對形的最好的表達,也是他對古典主義精神的把握所在。美國的約翰?基西克在《理解藝術》一書中說:“有兩種途徑我們可以復活藝術中的古典理想:第一,通過研究古典藝術的形式特征(看上去相象的特征);第二,審慎的運用古典主題?！卑哺駹栵@然不是一個表現古典題材的畫家,他一生追從古典藝術的特征。拉斐爾就是他追隨的崇拜者。拉斐爾在畫林泉女神《迦拉丹》的時候,在書信中說“美麗的婦女太少了,他不能不 按照‘自己心目中的形象來畫?！瓰榱烁淖?他才把真人身上只有一些痕跡和片段的特征盡量發揮?！?丹鈉《藝術哲學》)。丹納認為文藝復興時期的藝術品不是單單復制各個部分的關系為限,“因為最的的藝術宗派正是把真實改變的最多的。”他舉例意大利畫派的米開朗基羅和佛蘭德斯畫派的魯本斯為例子?！安徽撛卩l村中,在慶典會上,在畫室里,不論在意大利還是在旁的地方,不論是現在還是在十六世紀,沒有一個真正的男人和女人,和米開朗基羅成列在梅迪契廟堂中的憤激的英雄,心情悲痛的舉人式的處女相象?！敱舅巩嫷?《甘爾邁斯》才把軀干加闊,大腿加粗,腰部扭曲?！?/p>

從而丹納得出結論,“藝術家改變各個部分的關系,一定是向同一個方向改變的,目的是使對象的某一個‘主要特征,……這特征便是哲學家說的事物的‘本質,所以他們說藝術的目的是表象藝術的本質,……是表現事物的主要特征,表現事物的某個凸出而顯著的屬性,某個重要觀點,某種主要狀態?！?/p>

安格爾正是抓住了古典藝術的“主要特征”,在表現歐達麗絲克的時候,有很多部位有所夸張或概括,背部的脊椎骨比常人多出的三節,更突出了女性的柔美,類似水波的曲線和貴族所追求的妖嬈感。我們再看一些細節的處理,半邊臉凝視著觀畫者的宮女纖細的輪廓,以刺繡及帶飾穗的發飾鑲嵌襯托。這正是和1814年安格爾所畫的《拉斐爾與荷魯哪麗》一畫中出現的發飾幾乎一致。這種裝扮通常稱為“頭巾”,事實上是把絲質的長布弄成筒狀把頭發包卷起來。顯示生活中,恐怕無法真正看到作品中的裝扮。拿著羽扇的右手顯然沒有了腕骨,與現實的結構相違背,但他巧妙的用幾根粗細的金手鐲作掩飾,在與手背的銜接中線條流暢柔和,有一種東方美的神韻。還有足部像似大理石般的光滑,可以感覺她的柔滑,活潑的肉體。詩人德歐菲爾。戈地耶以這雙腳像似不曾踏在斯米爾產的地毯及后宮浴池的大理石上,來表現她潔凈無瑕的雙腳。雖然在畫面的邊緣被切斷,但右腳放置在刺繡的窗簾上。窗簾從水煙具及放置香爐的托盤邊垂下。這些小道具被安置在畫面的最外緣,但擔負著使畫面營造,散發出東方意味及視覺功能風味的主要角色。正如16世紀意大利作者費倫佐拉在他的《論婦女的美麗》一書中表述的對意大利當時對女性美的認識,腿部宜長,小腿不宜太硬,但脛骨仍然不是沒有肉而且還必須有白凈豐滿的腿肚。……雙臂要白,上部帶有微紅;肌肉軟硬適度,但仍然象帕拉斯女神在伊達山峰上站在牧羊人面前時的雙臂那樣柔軟——一句話,豐滿,鮮嫩而堅實.手應該是白的,特別是接近腕部的地方,必須大而豐滿,軟如絲綿……

安格爾窮其一生都在努力探尋迷人的形式,這種接近固執的追求,雖然被很多同時代的人批判和不解,但他致力把古典美和自然美溶為一體。他肯定的說:“風格只能寓于自然,我斷言,風格就是自然。”他說:“要把美隱藏在真實之中。古典希臘羅馬的大師決不是創造什么,應該說他們看見了什么,并探悉了什么。”他也很成功地將形式美的法則體現在他的作品中,這幅《大宮女》表現了女性背部生動的整體美,畫家用不同的質感的帷幕和褥巾襯托出女人體的整體感和細膩柔和的膚色。它并不借助與色彩的刺激,它讓我們看到,安格爾追求的古典美是將自然形象與古典形象相結合,從而將自然形象提煉純化的結果。他認為美必須是某種的的,簡潔和連續的東西,事實上,《大浴女》便有可以與古希臘作品相媲美的富有靈感的簡練與充實。