中國當代藝術中的“符號化”現象

陳 佳

摘 要:經濟的飛速發展帶來了文化的多元化和藝術的市場化,這使得中國當代藝術呈現出一派繁榮的景象。20世紀末的中國當代藝術家們以具有鮮明的中國特征的“符號”進行創作,他們以日常化的視角及中國特有的題材記錄了一個時代的人的心理狀態。實際上,“符號化”的中國當代藝術在發展的初期曾被頹廢的氣氛所籠罩,不被認可;而如今它不再是“養在深閨人未識”,而是在國際市場上反響熱烈,一時間圖像符號的價值作為藝術家的個體價值被充分強調了。本文運用了蘇珊?朗格的符號美學原理,結合藝術社會學理論,分別從符號所表達的情感以及所反映的時代特征這兩個方面來探討中國當代藝術中的“符號化”現象。

關鍵詞:藝術符號;藝術中的符號;中國當代藝術

中圖分類號:J509.9文獻標識碼:A

"Symbolization" Phenomenon in Contemporary Chinese Art: Also

On the Emotion of "Semiotics" and Time

CHEN Jia

蘇珊?朗格是歷史上最著名的女性美學家。她與卡西爾創立的符號學派在20世紀中期的歐美產生了巨大的影響。朗格的符號美學是建立在她的“新符號論”哲學觀點的基礎之上,在《情感與形式》中她從新符號論出發提出了:藝術是人類情感符號形式的創造。因此藝術形式在朗格的美學體系中占據著重要的位置,她認為在藝術中,形式被抽象出來是為了更好地感知,而形式被賦予充當符號的功能是為了表達人類的情感。這種情感是廣義上的情感,朗格特別強調了這種情感絕不是生理上的情感,而是藝術家所感受到的主觀經驗和社會情感。藝術家只有在情感上受到觸動才能創作出偉大的藝術作品,而許多藝術中的情感是無法用語言來描述的,只有抽象成藝術形式,才能表現出其中隱含著的很多難以述說的情感,也正是因為情感造就了藝術形式,從而形成了藝術家的繪畫符號。

藝術家有著各自的性格特征,他們對社會的理解也都是根據自己的性格決定的,因此在他們的作品中所看到的表現其情感特征的符號也各具特色。本文從朗格的符號美學觀點入手,分析以凡高、高更、畢加索等為代表的,具有獨特繪畫符號的西方現代藝術作品;及以方力均、王廣義、張曉剛等為代表的,具有鮮明時代特征的“符號化”的中國當代藝術,研究這些藝術家是如何把自己的人生經歷及對社會的情感通過“符號化”的藝術語言表達出來,具有積極的探索意義。

一、蘇珊?朗格的符號學理論

(一)符號的定義

何為符號?這要追溯到卡西爾哲學,卡西爾的符號概念最早起源于歌德,然后通過黑格爾進入美學領域。卡西爾提出:“所有在某種形式上或在其他我們能為知覺所揭示出意義的一切現象都是符號,尤其當知覺作為對某些事物的描繪或作為意義的體現、并對意義作出揭示之時,更是如此。”①

沿襲了卡西爾的思想,蘇珊?朗格更加明確地把符號定義為:“符號即我們能夠用以進行抽象的某種方法”。②那么什么是抽象性?抽象是朗格符號論的核心之一。它是指通過思維從現實生活中提煉出能表現藝術的形象和形式,而不是對現實的簡單復制。因為藝術家在創作的過程中,感覺、情緒都是復雜多變的,如何把這些飄忽不定的因素如實地描繪出來?這就要求藝術家必須具有高超的抽象概括能力,從而提煉出最有代表性的意象表達人類的情感。這里就要求意象被賦予某種表現性的形式,最終達到充當符號的功能。朗格說到:“在藝術中,形式之被抽象僅僅是為了顯而易見,形式之擺脫其通常的功能也僅僅是為獲取新的功用——充當符號,以表達人類的情感”。③這正說明了藝術是人類情感符號形式的創造。朗格進一步指出:“藝術是‘情感的形式,并且藝術中的情感是一種普遍性的情感,而非生理上的情感。” ④并且藝術中的情感是廣義上藝術家認識到的人類的情感,而并非是他們自己切身體會的真實情感。

(二)藝術符號的特征

在朗格的哲學中符號被劃分為:推論性符號與表象性符號。表象性符號包含了藝術、儀式、宗教和神話。其中藝術作為一種特殊的表象性符號,它是人類情感最主要的表現方式;它是瞬間的意象到連續變化的場景;它還是一個有機的結構體,其中的每個部分都不能獨立地存在。既然藝術是人類情感符號形式的創造,那么作為一種特殊符號的藝術符號它又具有哪些特征呢?

首先,它為人類的情感賦予了形式以便于感知。

其次,它是通過思維從現實生活中提煉出能表現藝術的形象和形式。在藝術家的創作過程中會有很多飄忽不定的情感,那么如何抓住這些復雜多變的感覺,這就要求藝術家通過藝術感悟力來選取具有代表性的意象,再通過一定的形式來表達自己的情感。

再次,它的表現對象是情感,也就是說藝術符號是情感與形式最有利的統一體,朗格說過:“藝術品就是將情感呈現出來供人們觀賞的,是有情感轉化成的可見的或可聽的形式。它是運用符號的方式把情感轉變成訴諸人的知覺的東西,而不是一種征兆性的東西或是一種訴諸推理能力的東西。” ⑤。

最后,藝術符號具有“他性”或“透明性”,能與現實相分離。朗格認為:“藝術作品之所以不同于其他所有美好的事物,就因為它是‘透明性的,這即是說,在任何有關的情況下,它都根本不是一種事物,而是一種符號” ⑥。這里強調的藝術符號的邏輯情感要與藝術家的真實情感有所區別,要使藝術形式離開現實才能達到“透明性”。

(三)藝術中的符號

我們了解到了藝術符號是一種抽象性的符號,它是不可用語言來表達的充滿情感的意象,它的作用是將情感抽象化或形式化,從而便于感知。既然藝術符號是一種整體性的符號,那么為什么藝術家那么熱忠于用各自所創造的符號來組成自己的作品呢?通過研究我們發現,藝術符號中確實包含著許多的符號,這些符號都是真正的符號,它可以代表隱含著某種真實意義的形象,它們是藝術作品的組成部分,但是也正因為這些符號所具有的價值,藝術家們才義無返顧的不斷探索如何創立屬于自己的符號。

藝術中的符號是一種普通的符號,它有真正符號所具有的意義:

首先,它并不是整個藝術品所表達的意味的組成成分,它只是作為表現這種意味的形式參與其中。

其次,藝術中的符號在真實的形象中都包含著或公開的或隱藏的意義。

再次,它們可以使作品產生強烈而非凡的效果,可以表達出超越自身之外的意義。

最后,藝術家具有自己獨特繪畫風格的個人符號也屬于藝術中的符號,是該藝術區別于其它藝術家的獨一無二的繪畫語言。

二、藝術中的符號所表達的情感

朗格曾經說過:藝術品所表現的東西就是人類的情感。這個情感是廣義上的情感,朗格把它稱為內心生活,是藝術家對經歷過的社會生活的感悟和認知,它包括了開心、悲傷、期待、挫折、害怕、滿足等各種情感。也正是這些情感造就了藝術形式,從而形成了藝術家的繪畫符號,并且通過藝術中的符號來向外投射藝術情感,也就是我們通常所說的符號的心理隱喻。

如弗拉芒克筆下狂放的線條、亮麗的純色,及表現性的圖像體現了他內心的狂熱。蒙得里安則用縱橫交叉的平面構成的符號加以原色進行創作,展現了他理性、清靜的冷抽象觀念。塞尚被稱為現代繪畫之父,他主張自然中的一切形式都可以分解為球形,錐形和圓柱形,揭示了事物內在美和生命,在他的畫面上光線、空間都被線條、色彩所構成的形狀所代替,畫中的事物和空間都被壓縮,無形中透露著壓力,這一切無不暗示著畫家孤獨而又嚴肅理性的性格。

這些說明每個偉大的藝術家都有著各自的性格特征,因此他們對社會的理解也各不相同,從而在他們的藝術作品中都自然而然的流露出代表其情感特征的藝術符號,這些都構成了藝術家們各自特有的符號語言。

(一)內心的絕望與掙扎

藝術家只有在情感上受到觸動才能創作出偉大的藝術作品,而許多藝術中的情感是無法用語言來描述的,只有通過對藝術作品的理解和感受去體會其中隱含著的很多難以述說的情感。

談到后印象派,我們首先想到的是最具有代表性的人物——凡高。他是一個極其敏感的人,思想上的孤獨和精神上的壓抑,讓他感到自己是被社會遺棄的人,從他的作品我們可以看到,他把自己對生活的絕望和對藝術的熱情,都注入那些奪人心魄的作品之中,把自己的生命賦予所畫的種種事物中。他鐘情于畫向日葵,一生中他畫過11幅向日葵,在他眼中,向日葵象征著溫暖與希望,它是太陽的化身。同時在他畫筆之下那一朵朵即將枯萎的向日葵也正是他苦難生命的縮影。他喜好用純色,也正是那涌動的色彩和流淌的筆觸暗示了他內心翻騰的感情烈火,這些成就了凡高獨特的繪畫符號。在《星夜》這些繪畫符號更具有強烈震撼力:旋轉的星云好似一個個巨大的旋渦,象征著內心的掙扎;撕裂似火的松樹翻卷纏繞好似巨大的火舌,暗示著畫家狂躁不安,恐懼的情緒。就如在莫扎特、貝多芬的某些樂章中所表現出來的悲傷和激情,同樣帶給我們巨大的震撼。

凡高的作品所具有的獨特的繪畫符號,展現了他對整個人生經歷的絕望與掙扎。借用歌德的話說藝術并不打算在深度和廣度上與自然競爭,他停留于自然想象的表面但是它有著自己的深度和理想。

(二)回歸單純的原始美

藝術家是沒有純粹的眼光的,就如藝術也沒有客觀的標準一樣,繪畫的形式和色彩都是根據個人的氣質和性格來領悟的,也正因為藝術家具有這種其獨特的思維方式,從而形成了他們獨特的繪畫符號。符號是藝術家的語言,是他們對周圍的世界產生意象性的一種情感。

20世紀初,藝術進入了充滿變革的時代,他們痛恨裝腔作勢,藐視美好的東西,對原始的荒蠻與淳樸充滿了窺探的興趣。這一時期的高更便是帶著對文明社會焦慮、疑惑與悲哀的情緒踏上了塔希提島的。森林中的原始部落風情讓他獲得了平靜和快樂,同時也拯救了他的藝術。在這里他擺脫了古典主義的影響,用黑色勾形,大面積平涂的手法、用夸張濃烈色彩表現土著婦女在強烈的陽光的照射下粗獷中帶著野性的美。也拯救了他的藝術。在這里他擺脫了古典主義的影響,用黑色勾形,大面積平涂的手法、用夸張濃烈色彩表現土著婦女在強烈的陽光的照射下粗獷中帶著野性的美。

這種單純的原始美,構成了高更獨特的繪畫符號,體現了他對深層力量中的“自我”的發掘,同時也暗示了藝術家強烈的逃離文明,回到原始狀態的潛意識。用朗格的情感與形式理論來解釋,也許這正是人類所追求的一種本能領域的自然精神狀態這一普遍性的情感。

高更的繪畫符號本身就是他的思想進入感性形式的投射,通過形式來顯現出隱藏的被賦予的向原始回歸的意義。

(三)“發現”與“重構”

符號既是繪畫語言,也是表現在畫面上的意象性的情感。蘇珊?朗格在《情感與形式》指出“藝術即人類情感符號的創造”。畢加索在立體主義的探索中大大地豐富了人類的情感符號。

在畢加索的《格爾尼卡》中客觀的形象被轉換成藝術家個人化的符號,他通過立體主義與超現實主義想結合的表現手法,把牛頭、馬身、女人、嬰孩、長明燈等……進行拉長、扭曲、壓扁、變位等夸張變形,處理成一個個實在的具體形象符號,以表達痛苦、掙扎、憤怒壓抑的人類情感畫面上每一個符號都充滿了張力,它已超越了符號本身的現實意義,從而引起了社會的強烈共鳴,產生象征性的審美意義。變形了的公牛、馬作為圖像符號在他的作品中經常出現,這源于畢加索的西班牙血統,孩提時代西班牙斗牛士的風采與公牛的殘暴給他留下了不可磨滅的記憶,在他作品中公牛始終象征著殘暴,馬象征著痛苦和壓抑。除了公牛和馬,幾何化了的女人也作為不斷重復的圖像符號在他的作品中經常出現。

在《亞威農的少女們》等立體主義作品中他經常把整個人體利用各種幾何化了的平面裝飾而成,并且把人物的頭、鼻子、眼睛、耳朵、嘴巴等身體的各個部位同時從側面和正面來進行表現,擴大了某個角度的視域范圍,把多個角度觀察到的放到一個角度來表現,創造出了新的繪畫空間,開拓了人類新的視覺領域。

畢加索曾經說:“繪畫的一切不過是符號而已,正因為如此,我們所感興趣的乃是它所標志的那些,而不是如何畫……” ⑦畢加索總是申明自己不是抽象派的畫家,他只是“發現”別人尚未“發現”的形象而已。

三、中國當代藝術中的符號及其反映的時代特征

(一)“瞬間”——“片段”

朗格曾經說過藝術和科學二者的區別在于“科學是對實在的縮寫,藝術則是對實在的夸張”。卡西爾認為“像所有其他的符號形式一樣,藝術并不是對一個現成的實在的單純復寫。”從符號論出發,卡西爾引用歌德的話說,藝術是將“現象的最強烈的瞬間定型化”,“這種對‘現象的最強烈瞬間的定型既不是對物理事物的模仿也不是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋,不過不是靠概念而是靠直觀,不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介。” ⑧這還要求我們在觀察和思考一個具體的片段,不是單獨的置身于這個片段之中,而是利用與之相關的空間和時間,來把握這個片段,從而深入理解這個片段。在藝術中我們討論所涉及的“生活體驗”正式是被藝術家不斷經歷著的生活體驗,是一個個時空的片段,我們只有了解這些,才能把握到他們的內心。

作為對現實事物某種感受的時間上的瞬間,被空間化為一個個匯聚成圖像的符號,作為繪畫形象的符號,正是體現了空間中的片段。正是這種“瞬間——片段”成為藝術體驗性的“第一感覺”。而實際中由于時空的流動性,使這種“第一感覺”在流動的生活體驗中逐漸恢復連續性和完整性,所以只能采取雙位同移——時位與象位保持垂直關系持續不斷地推移。也就是說,以一個個瞬間一個個片段,來相對地消解生活體驗,使主題總能保持新鮮的第一感覺。因此,在具體的藝術創作過程中,建立相對穩定的“符號”是必要的。宛如流水,它可以成為結構框架,讓藝術家更好地把握不斷涌現、轉瞬即逝的心中的真實。

但是藝術家往往從經驗中覺悟到某種意象,并把這種已非當下生活現象的意象轉化為片段化的體驗,使之顯示化或表現化。這反而成為研究當代符號藝術的重要基礎,同

時這種“符號”的社會化也具有了藝術價值。

(二)“新生代”藝術中的符號

理想主義的追求命運多舜總夠不著讓人稱心的輝煌彼岸,“文革”的破壞性撕碎了眾人心目中理想的花環。89前后,一場“棄舊圖新”全盤西化的激進思想由于遠離中國的社會現實,過分理想化導致了焦慮、浮躁和分裂的文化心態。對于新生代藝術家來說他們正好處于理想主義由顛峰滑落直到沉暮頹敗的階段,因此通過藝術來拯救中國文化對于他們來講根本沒有任何意義,現實留給他們的只是些偶然的片段。當現實無法給予他們新的精神力量時,無聊空虛感便油然而生,無聊便成為現實生活中最真實的感受。

這一時期中國所處的劇烈變革狀態和諸多社會現象也都成為藝術家引發創作的議題。以方力鈞、張小剛等為代表的一批藝術家,正因為在觀念上介入了社會,才成就了他們繪畫中的“光頭人”、“大家庭”的標志性符號。

1、方力鈞與“光頭人“

方力鈞便是“新生代”藝術潮流最重要的代表人物。他創作的一系列“光頭人”的形象,已經成為方力鈞作品的標志性符號,畫中的“光頭人”多是畫家自己和他朋友。“光頭人”的形象消除了原型的現實個性,把不同的生活片段通過蒙太奇的手法聚集到一張畫面中來。他們在古橋前、大海邊、藍天白云下,或呆滯或傻笑或打哈欠扮鬼臉、時而正臉相迎、時而后見腦勺,代表著叛逆、戲謔、迷惘的內心,在視覺上極具張力。

畫家力圖以純靜艷麗的色彩,勻細平滑的筆觸,來表達一種意象,海闊天空實際上表達了一種內心壓力的自我解脫、自我逃離。的確他對迷戀崇高,奢談理想的社會現實有著強烈的反感情緒,正是因為這種反感的情緒才形成他的叛逆意識。

反感也好、逃離也好,情緒只是情緒,他所要表現的只是一種混混沌沌游離失所的情緒。正是這種訴諸視覺性的游離的情緒其感染力遠勝過嘶聲吶喊。美國《時代周刊》選用方力鈞的作品時作出了評論:“這不是一聲哈欠 ,這是解救中國的一聲怒吼 !”

。

在方力鈞的作品中的“光頭人”形象不斷地被重復炮制 ,類似商業廣告的簡單畫法,單純艷麗的色彩,戲謔無聊的氣氛,強烈的符號性,讓人不得不產生深刻印象。

方力鈞的優勢主要在于他以類似現代平面設計上的“標志符號”不斷的重復,成功地在他的畫布上表現了他想表現的狀態,但這僅僅是他繪畫價值形成的一個重要部分。但是正因為他對“標志符號”的一味追求,使他忽視了油畫形式中“平面化”之外的東西,因此從繪畫自身形式來看,難免有“單薄”之感

2、張小剛與“大家庭”

張小剛是20世紀50年代末出生的,他的學生時代基本是在“文化大革命”中度過的,那時期雖然教育系統不夠完善,但卻異常深刻。他選擇生活中常見的家庭和親戚朋友的合影為素材,暗示了那個剛過去不遠的時代特征:全家福、中山裝、缺少個性千篇一律的瓜子臉、單眼皮,男女只是頭發長短的區別。我們從他的畫里看到了慘淡無奈的人生,他用平涂式的炭精畫法畫出了一種文化環境中的社會共性,表達出的不是自己的記憶,而是很多人的記憶。張曉剛采用同一種創作手法大量重復“大家庭”這一題材,最終成功地塑造出了自己的繪畫符號。

但是97年之后他也曾經對自己的“大家庭”符號感到過乏味,甚至覺得是在為別人干活,生活也變的公共,同時家庭的解體也讓他不再想畫大家庭。但是《歐陽海之歌》這個書里的歐陽海這個人物所表現出的那種“一根筋”感動了他一輩子。同樣也造成了張曉剛的“一根筋”的性格。他一邊在疑惑中創作一邊觀察著周圍,他體會到社會中的人們也在記憶與遺忘中掙扎,所以他再次找到了藝術的支點,堅持了自己的符號式繪畫。在他的作品中我們能夠看到那些最為平靜的形象中暗涌著激情,飽含著欲言又止的敘事信息。

(二)“政治波普”中的符號

1、“波普藝術”與“政治波普”

“波普”是“pop”的音譯,而“波普藝術”,我們又可以把它譯成流行藝術。它在20世紀中最為風行和最具影響力。“波普藝術”最早起源于20世紀50年代初的 ,到了中期它又風靡于美國。“波普藝術”中的圖像能與當時社會中的現實生活直接發生聯系,讓藝術干預生活,它在表現手法上與傳統繪畫中的以二維平面再現三維的物象空間正好相反,“波普藝術”最重要的特征就是抽象化或平面化。正是由于空間被平面化、圖像被符號化,使得畫面具有極強的視覺張力。

在“波普藝術”中,最有影響和最具代表性的畫家是安迪?沃霍爾。他在1967年創作了《瑪麗蓮o夢露 》,畫面上好萊塢性感明星夢露的頭像作為了畫面的基本元素不斷地重復排立,海報式平涂的艷麗的色彩,形成了沃霍爾獨特的繪畫符號。

對于”波普藝術”來說,中國的“政治波普”是當代藝術家將西方現代藝術中的“波普”表現方式與文革時期的大字報、毛主席像章、紅袖章、紅皮書等有著集體記憶的經典圖式巧妙地結合起來,從而形成這一時期藝術中特有的符號。

2、王廣義與“大批判”

從文革走出來的藝術家,他們有著沉重的歷史使命感,從而這類藝術家的作品中始終隱含著對政治現實與歷史的批判。但是這種批判常常以幽默的及自我消解的方式來進行的,其中的經典圖式就是波普藝術在中國當代藝術中的切入點,這是中國當代藝術走自己道路的標志之一。

提起大批判和紅衛兵,我們直接就會聯想到王廣義,他是中國最早也是最具代表性的“政治波普”藝術家。他的手法與西方的波普藝術家們直接用絲網印刷不同,他選擇了油畫材料,取消筆觸,剔除繪畫性來仿制絲網印刷的效果。在其代表作《大批判》系列中他通過平面廣告的形式,把文革時期宣傳畫中的紅衛兵拿著紅皮書或者緊握拳頭的大判形象與美國的經典商業標志——可口可樂、萬寶路、歐米加跨時空地組合在一起,調侃原來批判的東西現在卻成了合理的東西,畫面上用橡皮圖章蓋上的數字符號也為作品烙上了鮮明的時代戳印。正是由于王廣義的“政治波普”成功地處理了一代人內心深處的紅色經驗,所以代表著他繪畫符號的《大批判》系列以極其迅速及不斷壯大的姿態登上了中國當代藝術先鋒的寶座。

在《大批判》系列中,王廣義對兩種制度中的政治、經濟等系列符號和圖像的提煉,展現了他對中國特殊政治背景與商業文化的深入思考與視覺重組能力。綜上所述,中國當代藝術中的符號化特征都是以一種固定的形象作為“基本形”,來進行大規模的復制色彩單純、簡化細節,弱化繪畫感;在素材上選擇具有公眾化能引起共鳴的時代符號,通過調侃、戲謔的方式來反映重大的社會問題。

四、“符號化”現象對中國當代藝術的影響

90年代以來中國當代油畫的主要特征就是以方力均、王廣義、張曉剛等為代表的追求“平面化”和“符號化”的作品模式,以某個現實的形象,加以處理,采用平涂的方式來制造個人的繪畫符號。這種符號化油畫的成功與當代藝術的國際化有著密不可分的重要關系,首先,這種具有明顯的中國特征的油畫符號化更有利與西方藝術界解讀中國當代藝術;其次,油畫的符號化迎合了藝術市場對于油畫的個人風格化要求;再次,符號化的中國當代油畫具有西方當代油畫中沒有的特殊的視覺趣味。

中國當代藝術以全新的視角進行創作,從曾經的俯瞰眾生,追求曲高和寡到放下身段走向生活,利用中國特有的題材記錄了一個時代中部分人的心理狀態,并形成自己獨特的圖像符號被國際市場所認可。

不可否認市場是衡量一個藝術家是否成功的不可缺少的標準,對于進入市場的藝術家來說,首要的條件便是看你是否有屬于自己的鮮明的“符號”,所以,藝術家們都在努力尋找區別于他人的獨特的圖像符號。但是它的負面影響也是顯而易見的,一部分藝術家將圖像符號和作品風格等同起來,想方設法地去創造屬于自己的獨特圖像符號,一旦獲得市場的認可便不再輕易改變,不顧“審美疲勞”的進行大量復制,這在某種程度上來說于制約了藝術家的發展。

藝術家的工作之所以被稱創作而不是制作,就是因為它具有創造性,不是對現有的復制,朗格所說“一件藝術品它是一種特殊的事物,而且永遠保持著這種特殊性,它是‘這一個而不是‘這一類,它是獨特的,而不是樣板性的。” ⑨在藝術史上流芳百世的藝術家們,他們對藝術有著瘋狂的熱情,可以為了藝術放棄現有的安定的生活,在吸取前人經驗的基礎上不斷的開拓創新,終其一生來形成自己的繪畫符號。而中國當代藝術家大多是60年代才出生,但是其作品在國內外市場上,從上世界末到21世紀不過短短十年的時間,其拍賣的價格竟然成百倍的勢頭瘋狂增長,經常以千萬的價格屢創新高,這不但在國內就是在國際上也算奇跡。所以一部分當代藝術家為了不斷鞏固自己已經取得的藝術地位和市場價值,不斷地進行重復題材的批量生產,這不但消解了他們的創作激情,也扼殺了藝術家們鮮活的創造力。

世界經濟危機造成天價的中國當代藝術品的價格跳水與流拍,藝術品價格虛高的現象得到一定程度的遏制,中國當代藝術家們應重新審視自己所處的新的歷史時期,及面對的新的精神文化體系重新出發,創作出內在精神與藝術符號語言都符合新時代特征的藝術作品,為自己的藝術生涯注入新鮮的血液。

五、結語

通過對蘇珊?朗格的“符號”的解讀,我們認識到藝術符號是一種抽象性的符號,它是不可用語言來表達的充滿情感的意象,這個情感是廣義上的情感,朗格把它稱為內心生活,是藝術家對經歷過的社會生活的感悟和認知,也正是這些情感造就了藝術形式,從而形成了藝術家的繪畫符號,并且通過藝術中的符號來向外投射藝術情感。

而藝術中的符號是真正的符號,是藝術作品的重要組成部分,它可以代表隱含著某種真實意義的形象,它們是藝術作品的組成部分。如凡高那特有的涌動的色彩和流淌的筆觸形成了他特有的“符號化”的語言,體現了他內心翻騰的感情烈火及他對整個人生經歷的絕望與掙扎;高更則用大面積的平涂、夸張濃烈色彩來表現粗獷中帶著野性的原始美,暗示了藝術家強烈的逃離文明,回到原始狀態的潛意識等等這些都說明了:藝術家是沒有純粹的眼光的,就如藝術也沒有客觀的標準一樣,都是根據個人的氣質和性格來領悟的,也正因為藝術家具有這種獨特的思維方式,從而構成了各自特有的“符號化”的語言。

二十世紀末,中國處于劇烈變革的狀態,諸多社會現象都成為藝術家創作的議題。以方力鈞、張小剛、王廣義等為代表的一批當代藝術家,他們以全新的視角進行創作,從曾經的俯瞰眾生,追求曲高和寡到放下身段走向生活,在觀念上介入了社會,把在生活中不斷經歷著的、真實存在的一個個時空片段,抽象成各自“符號化”的藝術語言——“光頭人”“大家庭”“大批判”。這些具有鮮明中國特征的“符號化”油畫,更有利于西方藝術界解讀中國當代藝術,并且油畫的符號化順應了藝術市場對于油畫的個人風格化要求,所以它在國際藝術市場上引起了巨大的反響,符號的價值作為藝術家的價值被充分強調了。

藝術家只有建立了屬于自己的鮮明的繪畫符號,才能在市場中脫穎而出,從而被國際社會認可。但是市場又是一把雙刃劍:它有有益的方面,經濟的富足使畫家可以專心從事油畫創作,從而挖掘出更多的創作題材,進行更多的符號語言的實驗,促使更有震撼力的作品的出現,推動油畫藝術的發展。另一方面,畫家們的符號語言不能輕易改變,所以一部分藝術家為了不斷鞏固已經取得的藝術地位和市場價值,不斷地進行重復題材的批量生產,這不但消解了他們的創作激情,也扼殺了藝術家們鮮活的創造力。

“符號化”的中國當代藝術到底能走多遠,這個問題正引起大家的廣泛關注,但這并不影響它為中國油畫的發展開辟了一個全新的時代。

① 吳風《藝術符號美學》,北京廣播學院出版社,2002年版,第37頁。

② 蘇珊?朗格著,劉大基等譯《情感與形式》,中國社會科學出版社,1986年版,第5頁。

③ 蘇珊?朗格著,劉大基等譯《情感與形式》,中國社會科學出版社,1986年版,第62頁。

④ 謝冬冰《表現性的符號形式——“卡西爾-朗格美學”的一種解讀》,學林出版社,2008年版,第147頁。

⑤ 蘇珊?朗格著,滕守堯等譯《藝術問題》,中國社會科學出版社,1983年版,第24頁。

⑥ 蘇珊?朗格著,劉大基等譯《情感與形式》,中國社會科學出版社,1986年版,第69頁。

⑦ 雷納托?庫圖索著,丁天缺等譯《畢加索》,上海人民美術出版社,1992年版,第98頁。

⑧ 恩斯特?卡西爾著,甘陽譯《人論》,上海譯文出版社,1985年版,第182頁。

⑨ 蘇珊?朗格著,滕守堯等譯《藝術問題》,中國社會科學出版社,1983年版,第169頁。