從城市的發展看中國古代“世俗繪畫”

畢鳴仁

摘 要:本文主要論述了城市的擴展和市民的興起促進了世俗繪畫的萌芽,以及明清城市商業經濟的繁榮帶動了世俗繪畫發展。從城市商業與繪畫關系的角度闡述了城市的發展對我國古代“世俗繪畫”發展起的重要作用。

關鍵詞:城市;商業;藝術創作;世俗化;繪畫藝術

中圖分類號:J202文獻標識碼:A

On Ancient Chinese "Secular Painting" from the Urban Development

BI Ming-ren

城市是一種文化的載體,城市的擴展和市民的興起促進了繪畫的世俗化。在中國繪畫的歷史長河中,中國山水畫,尤其是文人水墨山水畫一直具有舉足輕重的地位,甚或是占據了統治地位。這誠然與中國山水畫家,尤其是文人山水畫家的審美理念受道家禪宗的“天人合一”、“身與物化”及“超功利性質”的影響有關,從社會發展的角度上看倒不如說是與當時的社會經濟不發達,尤其是城市工商業不發達有關。

一、關于世俗繪畫

世俗化是一個同宗教、神圣化、禁欲主義相對應的范疇,是人類現實生活的具體表現,特別是城市市民生活是市場經濟社會的一個主要特征。隨著手工業的發展、商品交易的頻繁和專業手工業人口的集中,形成了早期的城市。隨著城市經濟的發展,產生了城市的商業區和城市市民階層,市民的生活也出現了根本的變化。由于貿易往來頻繁所帶來的自由風氣和知識的開通,使城市市民具備了不同于傳統農村經濟下的百姓性格,主要表現為:(1)現世性:市場經濟體制導致社會成員注重現實的當下生活,看重現實的可兌現的理想,個性意識覺醒,看重經濟利益;(2)理性化:為了使競爭有序化,為了使社會分化與社會整合之間關系的協調,城市注重用客觀的、理性化的、可計算的標準與規范來建構社會;(3)民眾化:市場經濟體制所蘊涵的平等與自主的精神,知識的傳播以及教育的普及容易培育社會成員一種自主參與社會事務的意愿與能力;(4)普遍受益性:人們必定會愈來愈關注社會成員普遍受益的問題,世俗化與大眾文化的流行。①

城市市民代表了一種工商業繁榮下的新興精神,雖然對世俗的肯定和熱愛使他們沾帶了一些享受主義傾向,但他們面對現實樂觀進取。唐宋以后,佛教逐步確立了主流宗教的地位,而佛教在“現世”與“來世”之間是更重視來世的。因此一些人文知識分子以拜金主義、道德失衡、喪失精神家園等否定世俗化,忽視其在社會轉型過程中不可代替的積極作用。盡管如此,在文人山水畫主宰中國繪畫達數百年之久的潮流中,城市市民風格的藝術也同時悄悄地涌動著、成長著。傳奇、小說、演義、評話、雜技等市民風格的藝術較早成形,雖然反映市民世俗生活的繪畫在巨大的傳統文人勢力下一直未得到應有的肯定,然而類似張擇端《清明上河圖》一類的巨著卻揭開了中國市民繪畫的先河。

張擇端的《清明上河圖》,不僅僅是一部人群熙攘的城市記錄,同時還說明在山水畫全盛時期另一支緩慢成長起來的城市風俗繪畫也已露出端倪。它們繪有景物,但不是文人山水的世界,它們沒有追求意境高遠的文人理想,刻畫的人物也不是唐、五代的釋道貴胄,它們所呈現的只是現世城市生活的世俗片段:呼叫的商販,嬉鬧的孩童,集市中摩肩接踵的百姓,那談笑風生的街坊鄰居。世俗繪畫將人物從釋道的神圣莊嚴中解放出來,而且也不企望走到宇宙山水中奢求更高的生命理想。他們熱愛現世、肯定現世,在初步自由開發的城市生活中享受著他們的現實生活。那在戲臺前萬人攢動,庭院后無聲品茗,爭看或聆聽那來自于宗教俗講、歷史演義或民間傳說中的生活百態,是城市市民生活不可缺少的一部分。

在張擇端的《清明上河圖》后,盡管文人山水、神、仙、佛還占據著繪畫的主流地位,但隨著城市和城市經濟的發展,宋代還是出了不少諸如肩背日雜用品行走于城郊以販賣為生的商販《貨郎圖》,以及《茗園賭市》、《灸艾圖》、《戲嬰圖》、《閘口盤車圖》等反映世俗生活的作品;同時,市民繪畫借著釋道神佛畫的傳統,把佛禪、菩薩降低為世俗的、市民風格的羅漢、應真像;連馬遠的《踏歌圖》及《盤車圖》、《絲輪圖》也在山水畫中寄托著俗世風習和局部世俗生活的描繪。但市民繪畫發展之路是極為曲折的。中國畢竟有太深厚久遠的農村經驗和廣袤無垠的山山水水了。在取得社會文化主導力量時,文人墨客一方面反擊華麗浮藻的宮廷貴族藝術,另一方面也同時繼續壓抑著爆發戶式的商業文化,使繪畫繼續走著追求山水理想、平淡天真意境一途,元畫中的世俗景象幾乎全被山嵐云煙遮掩了。

二、世俗繪畫的萌芽

現實生活就是世俗的,即使在城鎮產生以前的農業時代,造型藝術亦不乏世俗的內容。現收藏于北京故宮博物院的戰國《宴樂銅壺》,其紋飾可以說是中國最早的風俗畫。

這件高40厘米的銅壺通身滿布用鉛類礦物錯成的圖象。壺身圖象以五條帶紋分為四層畫面。第一層分為左右兩組:左為競射圖象,上部有一建筑物。右邊一組“采桑”圖,其下有三人從事烹飪;第二層可分為左中右三組:右邊一組為宴樂圖象,有高樓一幢,樓上六人,前一人憑幾而坐,身后一人執長柄扇侍立,另有侍者四人。樓下室內懸編鐘一組四個,編磬一組五個,各有二人執桴擊鐘磬,四人吹笙伴奏,二人擊鼓。圖左有四人執矛作舞。左上方仍為競射圖,與第一層左部圖象類似,競射圖下方為半圈形帳幕,正中一柱撐托帳頂,是專供野外弋射狩獵者更衣休憩用的帷帳。中間一組有短裝射者四人,用緒墩(帶繩的箭)仰射飛雁。左下方還有魚鷹一只,追逐魚兒五條。第三層為水陸攻戰圖象。右一組為攻防圖,左一組為水陸交戰圖,這組水陸交戰圖,軍陣嚴明,人物形態生動,可謂栩栩如生,形神兼備。

反映早期造型藝術世俗內容較多的還有石刻。洛陽北魏世俗石刻線畫遺存數量較為豐富,內容豐富多彩、形式千姿百態,洛陽北魏時期的世俗石刻線畫藝術,多見于此期墓葬中的石棺、石棺床、石室、石墓門、墓志上,其中著名的有寧憊石室(孝昌三年,現存美國波士頓博物館)、孝子畫像石棺(存美國堪薩斯城納爾遜博物館)等。此外還有為數不少的石棺床、石墓門(楣、框、扉)、石碑座。這些世俗石刻線畫藝術內容大致分為四類:一是儒學傳統題材。如孝子節烈故事“郭巨為母埋兒”、“董永賣身葬父”、“丁蘭刻木事親”、“孝子閔子騫”。二是表現道家升仙思想和長生之術。三是受佛教影響表現“出世”的內容。四是屬于現實生活題材的內容,表現了墓主生前生活及有關的故事,如宴飲圖、庖廚圖,出行圖、鎧馬圖等。②

《宴樂銅壺》各組造型的主題可歸結為演武、攻戰、宴樂、狩獵、采桑、捕魚,完全是當時世俗生活的寫照;洛陽北魏世俗石刻線畫,其畫面有神話和現實的并存,有社會現象和自然景物的并存,有抽象的圖案和具體生活的并存。雖然這些石刻的理想是“出世”的,但內容則世俗的,有著一種敘事的傾向和更多的世俗生活細節描繪。繪畫是現實生活的寫照,即使是在生產力及不發達,人們幻想著超自然的力量來克服現實問題的農耕時代,“及樂”世界的表現也不能“脫俗”。

三、明清城市商業經濟的繁榮帶動了世俗繪畫發展

中國歷史上有重農抑商的傳統,但商貿經濟的發展是社會經濟進步的必由之路。隨著生產力不斷提高,手工業、商業迅速發展為明清城市經濟的繁榮發達奠定了基礎。太湖流域,自古以來就是富饒發達、人口稠密的地區,到了明代,新興的棉作經濟、桑蠶經濟以及其他經濟作物的栽培和與之配套的手工業加工,商品化的生產結構,更進一步使江南吳地成為當時中國經濟發展水平最高的地區,蘇州更成為江南地區的商貿中心,也成為全國著名的商貿中心城市。乾隆二十四年(1759)蘇州畫家徐揚所繪《盛世滋生圖》(又名《姑蘇繁華圖》)就生動再現出了當時蘇州城市的繁華情景,畫中商業最繁華的地方就是金閶街區。據初步統計,該畫面上的各色人物約有12000之眾,運河上的貨船、客船及竹木筏等約400只,街上林立的各類商店約有230多家,包括了50多個行業。③

經濟的發展,商業的活躍,帶動城市的全面繁榮,文化也自然發達。江南地區文風蔚然,人文之盛居全國之冠。對于生活在吳越之地的文人來說,繁榮昌盛的商品經濟創造了五光十色的城市生活,遠比福禍莫測的艱險仕途更能提供充裕的生活保障,眾多文人因而絕意功名,潛心書畫。那些屢試不中的士子,歷經宦海沉浮的官員,在飽嘗政治挫折之后,也紛紛加入此列,使文人畫家隊伍不斷擴充。據清初徐沁《明畫錄》中記載,除宗室外有畫家近800人,江蘇、浙江兩省合計約600人,大都集中在太湖沿岸地區,足見江南地區繪畫的發達。

大批脫離官場的文人雅士閑居城鎮,成為市民階層的一部分。他們把雅集宴饗、賦詩作畫的文人情趣帶入市井生活,也帶動新興的富商追隨文人雅好,成為一時風尚。市民整體文化層次的提高使社會對文化的需求相應增加。富商巨賈們附庸風雅,需要書畫裝點門面,這就為書畫提供了良好的市場環境,也推動了繪畫世俗化、商品化的趨勢。④ 整個明代,無論是傾向于宮廷畫風的戴進、呂紀、仇英,還是熱衷于文人畫風的唐寅、文征明,都不可避免地在新興繁榮的工商業城市中受到了市民風俗的感染。他們敷色稠艷,題材也不再是高渺的山水,而是更為人間的市民生活景象,他們重新從倪瓚式的荒冷的世界中走回到了喧鬧的城市。此時的唐寅,就是時代畫家的范例。唐寅《韓熙載夜宴圖》的俗世性就十分明顯,那些忙碌于現世享樂的歌伎、仕紳已不再是山水畫中的文人心境,而是城市新興中產市民的真實寫照。

繪畫成為商品勢必需要順應市場,而面向的買主多是附庸風雅、追求時尚之輩,未必具有很高雅的文化修養。他們雖然也效仿文人情趣,但并沒有真正文人的心境,因此他們所喜愛的是具有文人畫面貌而又要適合自己欣賞品味的繪畫。這種需求成為影響繪畫風格變化的客觀因素,使得職業畫家們創作了大量以商業為目的的作品。主觀因素還在于職業文人畫家自身的特性。文人閑置城鎮以畫謀生,成為市民階層的一部分,社會地位不高不低,既與官吏富商有交往同時又為他們服務,既能夠享受較高層次的生活,但又不能擺脫城市平民的身份。這樣的身份地位決定了職業畫家們關注的視點在于市民階層,在作品中描繪世俗生活是他們必然的選擇。到了在18世紀的清初,揚州成為城市風格繪畫形成的典型代表城鎮。在這里建立了18世紀中國市民藝術的大本營。揚州畫派,一般俗稱“揚州八怪”,他們來到這工商業繁榮的揚州,大半以賣畫為生,也從不避諱“賣畫”的事實,甚至以賣畫尺幅若干金為榮。這些都已說明,從文人畫中解放出來的市民畫家,已不再是以“清高”為美學的標榜,他們不附庸風雅,相反地卻大膽地以“俗”入畫,因此他們的作品具有強烈的平民化、生活化、世俗化傾向。在繪畫題材上花鳥大多以梅蘭竹菊、松石為主,人惻山水多以民間故事和世俗生活人畫,如揚州八怪之一的金農,搜畫水墨梅竹、人物山水,葉衍蘭在《清代學者像傳?金農》中評說“客維揚最久”,“年五十有三始學畫,涉筆便古,脫盡畫家之習。”雖筆墨高古,但出于賣畫的需要,所畫內容多表現世俗生活、人物等。⑤

一座工商業繁榮的城市,一旦提供了優良的物質文化條件,便構成了集中文化和藝術的能力,如19世紀的巴黎,20世紀的紐約,以雄厚的工商實力提供了文化、藝術的發展平臺,吸引了眾多的畫家。同時為解決個人生存問題,文人畫家職業化的傾向也越來越明顯,繪畫成為賴以謀生的一技之長。明清城市經濟逐漸繁榮,富商巨賈的云集也助長了消費享樂之風的興起,社會風氣日漸趨向奢靡,居處于城市中的文人更難免受到商品社會中濃厚的世俗趣味的薰染,因此他們的繪畫中帶有幾分世俗情調,不論是從主觀還是從客觀上講,都是再自然不過的了。總而言之,繪畫的商品化導致了世俗化傾向的出現,反映在繪畫作品中就是題材內容更加貼近生活,以迎合大眾的欣賞品味。

畫家與世俗結合的市民繪畫,表現在色彩的重新出現或重視,表現在人物繪畫的現實性格,表現在題材的日常生活世俗化,表現在畫家與商業的結合,也表現在畫家不避諱“賣畫”這種事實。只要社會進步著,城市發展著,市場繁榮著,城市市民世俗生活就不會少。自然地,反映城市市民世俗生活題材的市民繪畫就不會少,畫家賣畫的也就不會少。

① 孫愛軍《世俗化與大眾文化的流行》,《西南師范大學學報(人文社會科學版)》,2002年第6期,第138頁。

② 郭坷《洛陽北魏世俗石刻線畫藝術散論》,《河南師范大學學報(哲學社會科學版)》,1999年第5期,第85頁。

③ 李華《從“盛世滋生圖”看清代前期蘇州工商業的繁榮》,《文物》,1960年第1期。

④ 聶卉《晚期吳門繪畫的世俗傾向》,《美術研究》,1999年第3期,第63頁。

⑤ 趙煜《論揚州八怪繪畫作品的世俗裕傾向》,《吉林師范大學學報(人文杜會科學版)》,2006年第5期,第114頁。