論當代中國藝術學的“誤讀”現狀

楊夢婉

摘 要:厘清當代中國藝術學學科的誤讀現狀,對中國藝術學的學科性質、學科邊界、學科方位等,予以清晰、準確的認識,謀求中國藝術學學科純正而整體的精確發展是亟待解決的現實問題。文章從“誤讀”的轉義概念入手,對藝術“誤讀”形態進行了類型性劃分。用控制論和信息論的方法,具體闡釋了藝術命名的“誤讀”史與藝術形象“誤讀”的學術成果。進而發揮構建的藝術“誤讀”理論,以藝術理論性研究與藝術創作實踐研究雙向切入中國藝術學的“誤讀”現實,針對中國當代藝術領域中的藝術創作特殊形態的出現、藝術市場進入后“符號”創作的潮流、藝術批評的存在性質與高等藝術教育領域中大眾與小眾的“誤讀”現狀,圍繞在藝術學學科中的藝術史、藝術理論、藝術批評、藝術創作、藝術傳播、藝術消費、藝術教育等進行了當代中國藝術學“誤讀”形態的類型編碼,提出藝術“誤讀”生態建設的必要性與策略,并分析其現實的啟示價值、校正價值與創生價值。還論析性的提出建構以“民族藝術原生態+它族藝術元素植入”為理念支持的“藝術誤讀學”。為建設具有中國特色民族符碼的“中國藝術學”做出努力。

關鍵詞:藝術文化;藝術“誤讀”;中國藝術學;生態建設

中圖分類號:J02文獻標識碼:A

On the "Misreading" of Contemporary Chinese Artistics

YANG Meng-wan

在諸多藝術事象競相發生的藝術學學科生長的過程中,當今的中國藝術學已經逐步確立了其“顯學”①地位。雖然當下中國藝術學建設中,對藝術學的學科性質、學科邊界與方位還存在相當的“模糊性” ②,但是藝術“誤讀”行為與事實存在是藝術學科建設與發展中的正常現象。將這些已經發生、但還未編碼形成體系的藝術“誤讀”成果與當代中國正在發生的藝術學的“誤讀”現實事象進行類型性的劃分研究,將有助于中國藝術學的純正化生態成長與系統性整體建設。

一、什么是藝術“誤讀”

(一)藝術“誤讀”的涵義

20世紀60年代解構主義思潮將“誤讀”看作是一種創造性的閱讀或接受,揭示了反對邏各斯中心主義的讀取范式,目的是追求文本意義的“延異”和“拓展”。而“誤讀”(Misreading)一詞作為一個文化概念的提出,最早是被美國批評家哈羅德?布魯姆(Harold Bloom)采用于文學批評的一種轉義理論③。具體指讀者對某一文本的閱讀(無意識或有意識地)脫離了該文本產生的語境,在理解和闡釋作品時出現了某種偏差,甚至悖離了文本最初要表達的意義。對“誤讀”的承認在現實層面表明民主進程的發展,是人學上的進步。

藝術“誤讀”形態是在對藝術文化的認同語境下產生的。在藝術域的知識、思維、價值、意義符號系統及其行為模式的藝術文化中,藝術“誤讀”的形態是經由藝術文化的多種特性而對應交互產生的。概括地說,藝術的本體與外延有哪些形態傳播,就會產生與此相對應的“誤讀”形態種類。種類或類型的藝術“誤讀”形態的產生與傳播中介即是“語境”。“語境” ④是一種文化氛圍的形成——即面對不同種類的作品、史料等傳播形態的讀解,超越諸如藝術與非藝術、文學與非文學、經典與非經典、文字與口述、精英與大眾、高雅與通俗之間的界限而形成的文化圈層“場”。構建這個文化圈層“場”的核心要素是“受眾”。在二十世紀七十年代初中國的藝術學界,藝術“誤讀”概念開始被提及并逐漸作為一種藝術文化觀念傳播。

藝術“誤讀”的具體存在形態種類繁多,且各自發展完備程度不一。對藝術史、藝術理論、藝術批評、藝術創作、藝術傳播、藝術消費、藝術管理、藝術教育等的“誤讀”形態都分門別類地存在。藝術史中有對藝術命名的誤讀,對藝術家創作理念的誤讀;藝術理論中有對特定藝術文化概念的誤讀;藝術批評中對藝術作品、藝術風格、藝術評價的誤讀;藝術創作中對藝術形象、創作工具的誤讀;藝術傳播中對藝術形態、藝術類型的誤讀;藝術消費中對藝術產品商業品級的誤讀;藝術管理中對藝術呈現形制的誤讀;藝術教育中對具體藝術概念、藝術院校以及培養定位的誤讀等。這些無論涉及到藝術發生論、藝術變遷論、藝術規律論,還是藝術哲學論、藝術教化論等命題的“誤讀”,都與“受眾”個體文化條件的限制、既往積累的共性經驗、社會心理制約以及社會接受與傳承制度等因素有關。

以前有說法“藝術無國界”,這僅是從藝術最大限度的接受范圍和觀念傳播力度上而言的,但各國家之間的文化認同、藝術傳統與社會化發展程度的差異的不同,藝術還是存在顯著“國界”差別的。如果以中、西族群藝術文化的差異來劃分,西方國家中意大利、法國的藝術傳統占據統治地位;法國、英國為現代藝術的起步做出了過渡性的貢獻;美國在后來成為“當代藝術”的大本營。而東方國家的中國、印度的雖然藝術傳統源遠流長,后崛起的日本和韓國卻占據了話語權。但在現代化進程的影響下,中國的當代藝術開始逐漸具有“本土”特色的影響力。

在藝術“誤讀”的事象中,對藝術“誤讀”的關注與學理研究也是與各國的藝術發生、變遷特點基本一致的。在藝術史“誤讀”的研究上,藝術命名堪稱是一部“誤讀”史;對藝術創作中藝術形象的“誤讀”也在近代受到越來越多的關注;而當代中國在藝術創作、藝術批評、藝術理論、藝術教育上的“誤讀”,也隨著中國社會現代化的進程、國力的日漸強盛,如火如荼地發展起來。

(二)藝術“誤讀”的發生與變遷

在藝術“誤讀”的發生與變遷中,現階段發展比較完備的是藝術命名的“誤讀”與藝術形象的“誤讀”。所謂藝術命名的“誤讀”,是指對藝術命名本身內涵的“不可更改性誤讀”與“對命名的無定性解讀”兩重認知屬性的偏差。“誤讀”類型主要分為“非涵蓋性”藝術命名、“既定性”藝術命名、“自主性”藝術命名三類。從某種程度上說,藝術命名就是一部“誤讀”史。而藝術形象的“誤讀”,則是近代以法國的藝術史學家丹納為代表,把自然科學中的經驗的、比較的和歷史的方法吸收過來應用于研究藝術活動的過程中,對藝術家創作的具體藝術形象的讀解認識上產生的一定史實依據下的“虛擬推測性”偏差。

香港著名學者饒宗頤先生曾說:“人類的文化起于制名。” ⑤藝術命名是人類精神文化成長的重要的反映側面。從其行為看,是人主觀能動地認識和傳播藝術形態的重要行為方式;從其形態看,是人類進行藝術歸類、劃分而凸顯各個流派和發展樣式的積極成果;從其方式看,是人類對強調個體的差異性、維護自我族群藝術的獨特性的特殊指認。

“非涵蓋性”藝術命名意指對某種藝術樣式不全概括性或單一概括性的所命名稱,主要特征是:不全面,涵蓋面小,不能突出此種藝術樣式的內在精神特質,表現顯著的有“哥特藝術”與“印象主義”兩種風格流派的命名以及產生“誤讀”。12世紀末巴黎的“哥特藝術”樣式被以意大利著名建筑師和畫家喬古歐?瓦薩里為代表的文藝復興的評論家們諷刺性的將其命名為“野蠻的哥特式(Gotica)”,而稱不上是“哥特式手法或風格(maniera,stile Gotico)”,并明確指其具有:“不明確的,紊亂的,不自然的,一堆零碎,千瘡百孔,負擔過重” ⑥的帶有尖拱和有肋圓頂的特征。實際上,在12世紀法國圣德尼修道院的哥特式建筑樣式——這種具有“拱形風格”與“外扶垛”的特征建筑樣式是使朝拜地的修筑空間無比恢弘的設計,是人們第一次看見象征城市文明的新建筑群。它的名稱僅以最初的視覺印象與政治背景為依據,沒有從藝術學科學理上涵蓋哥特式藝術的全部或大部分特征。

19世紀60~70年代的“印象派”的命名是評論家路易?勒魯瓦從莫奈的《日出?印象》作品上得到啟發,撰文嘲諷此展覽為“印象主義畫家展覽會”而來。從詞源上看,“印象”一詞并不是在這次畫展上第一次出現的。美國藝術史家雷華德指出:早在人們評論巴比松畫家科羅、杜比尼等人的風景畫時,就曾經使用過“印象”一詞;從畫派本體特性看,其最大特點即:強調光源色、條件色,排除黑顏色。作為印象派成員之一的畫家雷諾阿卻大量使用黑色。此命名概念被接受,僅作為流派發展的“權宜策略” ⑦,不能完全囊括整個流派的真實特征。

“既定性”藝術命名是指所命名稱套用作為一個固定性語匯,本身就存在于人們的話語使用里的名稱。僅以此作為命名的依據,很容易造成“望文生義”的誤讀。主要特征是:不規范借用、無合理解釋。主要表現在對“巴洛克”與“洛可可”兩種藝術風格命名的“誤讀”上。產生于17世紀的巴洛克藝術,采用18世紀才出現的“巴洛克”一詞來命名。“barroco”一詞的原始含義在西班牙語里意為一顆巨大的形狀不規則的珍珠,讓人感到怪誕和不美。如今早已把它作為文藝復興和現代藝術之間的過渡階段,對巴洛克于時間和空間的異乎尋常的敏感和由此而生的對于無限性的癡狂的迷戀和追求繁榮的藝術特質的傳播遺漏盡貽。同巴洛克藝術一樣,“洛可可”藝術取代前期巴洛克藝術樣式,被冠以“路易十五樣式”。在以法國為中心的地區逐漸發展成為一種廣受推崇的藝術形式,各個國家爭相效仿,形成一股強勢的藝術潮流。帶有“巖狀裝飾”“貝殼裝飾”的形態原意早已被人所淡忘,取而代之的是纖細、輕巧、華麗和繁瑣的裝飾性以及C形、S形或漩渦形的曲線和清淡柔和的色彩等藝術特點。

“自主性”指自己設計、發動的行為以及自覺檢查行為的結果。“自主性”的命名往往是藝術家本人對自己所創造的藝術形式進行規定和判斷的一種方式。這類藝術家往往具有超越與本時代藝術發展的特點,有“敢冒天下之大不違”的精神。但所命名稱或帶有草率之嫌或無思維邏輯。“現實主義”藝術與“達達派”的命名是“自主性”藝術命名“誤讀”的典型代表。“現實主義”第一次出現在法國畫家庫爾貝為對抗1855年巴黎世界美術展而舉辦的其個人作品展廳的門口(庫爾貝在自建的木棚中辦個展,掛牌“現實主義者庫爾貝的個人展覽會”)。之后,與其藝術觀念與風格相近的藝術家群體被統稱為“現實主義”。“達達”一詞源于法語,是幼兒語言,法文原意為“木馬”。是在第一次世界大戰期間,瑞士蘇黎士的一批藝術家決定要創立一個新的藝術流派并采用奇特的方法給它命名。他們用投小刀的方法在法文字典插到“達達”(Dada),巧的是“達達”一詞采取了嬰兒最初的發音為名,表示嬰兒呀呀學語期間,對周圍事物的純生理反應。這正與達達主義者宣稱的藝術創作也應像嬰兒學語那樣,排除思想的干擾,只表現官能感觸到印象的藝術主張相符合。這是繼現實主義畫家庫貝爾之后,自主命名的藝術家流派。

(三)藝術“誤讀”的價值

藝術命名的“誤讀”史實際最終構成了一部“藝術效果史” ⑧,效果注重結果。一方面,藝術命名的“誤讀”作為一種觀念的續寫狀態與人的認識和社會的發展同時存在,帶有一種未完成性。首要原因在于歷史發展的客觀連續性。丹納的“民族、環境、時代”三要素決定論闡釋了此論點;其次,“誤讀”的意義證實了藝術接受規律中的“二律背反和二律相成之間曲線運動”的原則。受眾主觀差異性、前代受眾“集體一致性”的后續影響與影響命名“誤讀”的歷史連續的客觀性是對立統一的。藝術命名“誤讀”作為藝術變遷活動的一部分,出現不同層次和階段的“誤讀”是客觀存在的,關鍵是我們以什么樣的方式和態度去對待它。因為它不僅包含了藝術批評的“功利性”特征,還包含著尊重與了解他者的藝術文化以及成長本族文化的實際意義。

當這部“誤讀”形成的“藝術效果史”走到“當代”,“藝術成為一個命名的問題”⑨。法國評論家阿蘭哥曼說:“在博物館館長們之間有某種共識:認為現代藝術延續到1960年,這一年之后確立了一種新的藝術形式,稱為當代藝術。” ⑩法國當代藝術雜志《藝術期刊》(Art Press)的主編米葉女士(法國當代藝術的旗手,1997年出版著作《當代藝術》(Art Contemporain),她也把“當代藝術”的開端定在1960—1969十年間,并指出“當代藝術”的命名具有約定俗成說法的性質。B11

20世紀60年代的美國,通過政治影響、經濟干預等手段,把“波普藝術”(pop art)、“行為藝術”(performance)、“概念藝術”(conceptual art)、“裝置藝術”(installation)、“極簡藝術”(minmalisme)、“影像藝術”(vdieo art)、“大地藝術”(land art)等藝術形態確立為國際當代藝術的主流,促使抽象主義藝術命名了“當代藝術”,使世界藝術的中心從巴黎轉移至紐約,美國取代歐洲成為西方當代藝術大本營,并確立了至今影響著全世界半個多世紀的“美式”文化發展方向。有位梅森露奇(I.De Maison Rouge)教授承認:“當代藝術領域的美國霸權是毫無任何疑問的。在大部分人心中,當代藝術的概念與美國緊密相連。”B12

對藝術作品中形象“誤讀”的學理研究幾乎是與“當代藝術”的命名同時產生的,主要是當代研究者、學人對現代藝術以及現代藝術以前的藝術家創作的藝術作品中的形象根據一定的史實依據,創造性地“虛擬推測”具體形象以及其產生的社會文化風貌,與20世紀80年代初在美國出現而至今未見式微的新歷史主義頗有相似。這個被人稱為美國土產的“后現代的小時尚”,是指在藝術研究中,由國家、語言、種族、宗教、性別、政治、倫理、地域、歷史等因素而劃分出來的那些明顯的界線應被打破,應由歷史的“文化本文”來闡釋藝術作品的本文。B13但是對藝術具體形象的讀解,更注重一種虛擬式的推測情景策略。代表的學術著作有美國藝術史家尤妮斯?利普頓(Eunice Lipton)的《化名奧林匹亞:一段女人尋找女人的旅程》(Alice Olympia:A womams search for manets notorious model and her own desire)、英國批評家約翰?伯格(John Berger)的《觀看之道》(Ways of Seeing)以及中國學者顧錚的《自我的迷宮——藝術家的“我”》、徐累的“藝術與生活經典系列”叢書。

二、中國藝術學中的“誤讀”

(一)中國藝術學的“誤讀”形態

中國藝術學與藝術學是兩個不同的概念,“人們普遍認為,藝術學是一個豐富的具有獨立品格的系統,特別是在當代社會發展中,更是一個具有巨大潛力的學科體系。”而建設具有中國特色民族符碼的中國藝術學,并使之成為藝術學學科中獨立的學科門類,“已經成為當代藝術學界的重要使命”B14,同時也是“當前我國各個門類藝術實踐的迫切需要”B15。

上文說過,藝術“誤讀”形態的存在分布廣闊,且完備程度各有不一。在對藝術史、藝術理論、藝術批評、藝術創作、藝術傳播、藝術消費、藝術管理、藝術教育等的“誤讀”形態都分門別類存在的境況下,對中國藝術學學科內外的“誤讀”則兼而有之,且具有民族文化傳統與認同下的特殊性質。特別是2009年6月,在山西大學召開的“第五屆全國藝術學學術研討會”中,有專家認為,中國現階段的藝術學學科已經到了能夠定位其“精確度”取向與“縱深發展”B16的階段,筆者認為是客觀準確的。鑒于此,藝術“誤讀”無論作為“原理藝術學”B17里藝術本質中的藝術生長與變遷內涵之一;藝術生態中的具體藝術存在樣式、邊界及價值內涵之一;還是對存在于藝術創作中對“藝術創造主體”的不完善認識、藝術消費中藝術市場的評價指標以及對“藝術受眾”的邊緣認識等等,既有從藝術變遷規律與價值校正的學理事象的集成,又有從藝術創作實踐角度對藝術文化的“非科學”模糊性判別造成的誤讀行為。因此,尋找藝術“誤讀”在“原理藝術學”內涵向度中的精確定位,不僅為以寬容的心態對待新藝術的發生、以生態的理念看待藝術的成長、以客觀的精神對待藝術的變遷規律提供事實依據,更能夠為中國藝術學的獨特民族特性的發展提供化約而成的學理與相應的方法論。

目前,中國藝術學學科內外的“誤讀”的顯著形態表現分別是中國當代藝術民族符碼的學科內“誤讀”與中國當代高等藝術教育的學科外“誤讀”。前者主要指在中國當代藝術發展進程中,對以中國本土的民族性文化核心傳統影響而產生的新的藝術形態,和以中國特有的民族符碼(比如“文革”符號等)為載體或形象創作的藝術作品,創作主體與讀解主體上雙向的偏離。分別對應的“誤讀”事實是中國的“女性藝術”的變遷與中國當代藝術中中國民族符碼特色的“政治波普”藝術、“艷俗藝術”、“圖式挪用”藝術的發生進行時,“誤讀”主體主要是部分藝術創作者、藝術批評家及所形成的“民族主義理論黑洞”的批評氛圍;后者主要是對現階段的中國當代高等藝術教育中的核心觀念上的“誤讀”,比如對“美術”、“設計藝術”等概念的誤讀。它的誤讀群體主要是沒有進行過藝術系統學習的社會大眾。他們在中國藝術的變遷中,屬于外圍群體,沒有核心話語權,因此,可看作是對中國當代高等藝術教育的學科外“誤讀”。

被美國命名了的當代藝術雖然在巫鴻、河清等中國學者的界定中存在多向爭議,但不可否認的是,當代藝術的核心觀念、具體形態與操作機制已經在中國具有自身獨特民族符碼特征的當代藝術的“誤讀”中生根發芽。具體表現在藝術本體發生形態的更新植入——中國女性藝術對“女性主義”藝術的“誤讀”;藝術外圍評價指標的變化(具有中國民族特色符號的藝術品進入國際市場)導致藝術批評規則的變更——對中國當代油畫藝術形象的民族性符碼的“誤讀”高潮到來。

女性藝術自20世紀80~90年代來到中國藝術領域發展到如今,批判其“西學東漸”性質濃厚,缺乏本土藝術創作立足點的呼聲很多,但從藝術形態的發生與生長變遷規律上說,是完成了它的自足性的。其間不乏有像林天苗、喻紅、蔡錦、崔岫聞、向京、王小慧等優秀的女藝術家及作品得到了國內外機構與同行的認可與肯定。中國女藝術家的主體存在總體經歷了由以身體為對象的感性創作,到形成以理性思維為依托而注重自身主觀藝術觀念與載體表達的創作模式及體系;相應的男藝術家作為客體存在也歷經了從遮蔽到失語,再到對話的部分消解“二元對立”觀念的擯棄;以至不同性別藝術家主、客體形成了一種激進與生態并存合流的藝術傳播氛圍。雖然在中國的傳統文化認同與追溯“女權主義”文化思潮的深層意義上,對女藝術家與女性藝術仍然存在一些異議,但無可質疑的是,中國女性藝術達到了一種自足的存在:它并不是作為對男性藝術家及其作品的對立聲音存在,無論是其表現出的是激進性的還是生態性的,女藝術家與男藝術家以及她們的創作,訴求的都是人類共同的藝術文化的和諧。因此,對所謂西方“女性主義”藝術的“誤讀”使中國女性藝術的產生與變遷規律有不同于其他藝術的自足模式軌跡,也為建設具有民族符碼的中國當代藝術做出了特殊的貢獻。

中國當代藝術的發展,面對的是中西文化現代性的差異與中西現代藝術的雙重譜系。“文革”前的官方“一體化”的中國,缺乏真正的多元化的現代藝術文化傳統的支持。后來的“新潮美術”時期,眾多前衛藝術家希望借助學習西方現代藝術來推動和實現中國傳統文化向當代的轉型,群體運動的風格營造成為重中之重,這一時期也因此被看作是中國藝術界“誤讀”西方藝術最嚴重的時期之一。二十世紀九十年代后更是掀起了在藝術創作領域與藝術批評領域的“誤讀”高潮。

當代中國民族符碼特色的“政治波普”藝術是對“波普藝術”(pop art)[18]的“誤讀”的典型,其特征分為兩個方面——一是利用平面化的語言表達、“圖式挪用”B19+和拼貼方式、“反美術”B20的理念呈現方式,套用當代流行文化、消費社會語境中的社會學闡釋模式,強調對政治的“反諷”,謀取藝術的批判功能。繪畫領域以北京“藝術工廠‘798”的展品為典型,其中許多畫廊都懸掛著對“紅色中國”、毛澤東的頭像和標語的領袖崇拜和文革氣氛的本土文化符號創作:“光頭或哈欠”、“大臉或傻笑”、“女紅衛兵”分別是方力鈞、岳敏君、邵逸農等藝術家的模式類型創作符碼。而在雕塑領域中對以杰夫?昆斯為代表的“艷俗藝術”的語言、形式、敘事表達的“誤讀”,徹底顛覆了昆斯對彌散在中產階級中庸俗審美趣味的批判和嘲諷的創作主旨,而是極力地推崇這種趣味。當前影像領域中大量的“擺拍”和“圖式挪用”的作品則是藝術創作者利用經典的圖式或場景,如德拉克洛瓦的《自由引導人民》、馬奈的《奧林匹亞》等作品,通過電腦數字化處理,將其營造出一種具有與現實的置換的后現代的審美特點的“戲謔化”、“偽虛擬化”圖像。以至出現被稱為“偽里希特風格”、“偽昆斯”等“偽中國特色”的藝術作品。在行為藝術領域也出現對西方藝術家的行為觀念與呈現模式的普遍“誤讀”,如對20世紀50年代中期美國黑山學院的行動藝術以及70年代“女性主義”行為藝術的模仿等。二是類型化的符碼復制。最典型的分別是張曉剛的“血緣:大家庭”系列油畫作品中類似于面無表情的家族幾代人木偶形象的不斷復制;岳敏君的“自我形象”中“傻笑”模式的不斷復制。與“波普藝術”的絲網機械化套印復制不同的是,這些藝術品的形象復制是類型化的“手繪”。

如果把中國藝術創作與藝術批評界中的民族符碼的藝術“誤讀”創造看作藝術學學科內的事象,那么近年來越來越火爆的“藝術類高考熱”就表現出大眾對中國當代高等藝術教育的一種學科外的“誤讀”。

“時下,全國各高等藝術院校報名降下帷幕,正進入考試和評分階段。兩周前上海有七千多名考生像潮水般地在各個藝術院校門口涌來涌去,……在杭州南山路上,還有人搭起帳篷,為排隊報考中國美院……近年來,每到這個時候,都有如此熱鬧的場面。……這七八千個學生并不全都是那么酷愛藝術。因為常有家長對我說,自己的孩子文化課成績不好,想讓他轉向考藝術。他們都是看上藝術院校文化錄取分數線低,而全然不問他的孩子喜歡不喜歡藝術,有沒有藝術潛質。孩子的文化課成績并不理想,就把藝術院校當作避難所,混一張大學文憑,憑這種思路來報考藝校成了一種‘時尚。

藝術創作難道就不需要文化修養了嗎?顯然,……由于家長的‘誤讀,讓千軍萬馬走上了這條‘藝術小道。如果孩子文化課成績不好,而且興趣也并不在藝術,只是被動地順從著家長半路出家,那他一定誤讀了藝術。藝術其實是一門需要很高的文化修養來滋養的學科,它聯結的是一張知識的網。如果語文、哲學、美學、歷史等文化成績低下,那么,他就很難生成從事藝術所需要的才情,也根本不可能脫穎而出,……據我所知,上大美院歷屆畢業的國畫、油畫等專業的學生,現大多數改行做了其他事情。他們有的在出版社做編輯,有的去學校做老師,……很少有人在純專業單位工作。事實上也很少有人成為新銳的、具有大師模樣的職業畫家。盡管社會上對藝術設計人才需求量大一些,但終究容納不下從其他專業分流而來的,以及每年如潮水般的,包括那些誤讀了藝術的學生。……

另外一個問題是,隨著大學的擴招,有些理科大學也開始染指藝術教育,美其名曰打造綜合性大學,其實也是瞄準了生源,生源就是財源。在這樣的指導思想下,管你是否真有興趣,真有才情,也不管自己是否有足夠的合格的師資,有能力教好學生,收進來再說。畢業后,學校又理所當然地不包分配,那么最終作為一件新產品的下端,最終還是苦了孩子們,增加了社會的負擔。

家長和孩子誤讀了藝術,學校誤讀了辦學方向和理念,最后他們一起誤讀了社會,形成一個怪圈。”B21

以上報道雖例舉上海的藝術高考現狀,實可看作是全國藝術類考試熱的普遍狀況。從家長和考生的目的與行為角度看,能夠確認包括藝術概念在內的整個藝術學科被大眾普遍“誤讀”,指導報考藝校這種“時尚”行為的目的很明確——“混大學文憑”、作為謀生的一技之長或手段。產生此目的的對應原因是“藝術院校文化錄取分數線低”、搞藝術不需要很深的文化積淀,而最終的結果只能是“作為新產品的下端”,成為剩余負擔。“藝術高考熱”作為大眾對“藝術”整體概念“誤讀”的主流存在,它輻射的問題還包括對“美術”的理解(認為“美術不就是畫畫嗎?”)、認為“書法”就是“寫字”、認為“設計藝術”就是“修房子”等等。這種嚴重的“誤讀”行為看似是由于家長與考生簡單、直接的功利性思維而導致的對藝術認知的偏離,究其實是包括中國大部分高等藝術院校的辦學理念、定位與藝術文化認知的社會性普遍傳播不夠造成的。

(二)中國藝術學“誤讀”的正負作用

中國藝術學的諸多“誤讀”事實與行為決定了現階段的藝術“誤讀”是具有正負的辨證作用的。有人把中國藝術界現存的諸多“誤讀”創造行為劃分為“創造性的誤讀”與投機性與策略化的“誤讀”B22,認為前者的“誤讀”行為及作品在中國有著積極意義,從一個側面反映了20世紀80年代以來中國的藝術家對“一元化”藝術體制的反抗和對文化思想啟蒙的渴望;后者則是認為由于中國拓展“文化軟實力”政策的出臺與市場經濟建設進程中的快速步伐,導致(藝術品)“市場”的強力進入,因此一些“誤讀”作品找準了商業脈絡的穴位,謀取市場上的高額價位,以帶有投機性的目的創作策略化了的作品。在這種批評界認為的“偽誤讀”達到高潮的時候,中國藝術“后殖民”時期的命名追加顯得理所當然。各界對中國當代藝術界各種與西方掛鉤的藝術作品展開了強烈而持久的批評,有的直指道德譴責。加之“經濟危機”的強勢到來,藝術市場的不景氣,中國當代藝術界又陷入了某種“集體失語”的狀態,連所謂的“創造性的誤讀”也開始封閉于此,這顯然破壞了藝術文明發展規律的連續性與可持續性,具有負面消極作用。另一方面的積極作用在于,具有中國特質的自足形態的藝術類型產生,比如中國的女性藝術;以及中國藝術作品走向國際化的高端賣家市場。

而對中國當代高等藝術教育的一種學科外的“誤讀”,則警醒中國當代高等藝術教育機構應該承擔起培養藝術專門人才為核心,傳播藝術文化在社會中的普遍認識為輻射場的雙重任務。在現階段,藝術專門人才的輸出與藝術文化的社會性普遍認知中都存在一個共同因素的介入——市場與消費。這三者的互為關系直指一個核心問題——高等藝術教育機構的角色定位。這不僅為高等藝術教育機構的培養定位提供了一個思考點,更為擴大藝術普及教育找到了一個出口。

三、中國藝術學的藝術“誤讀”生態建設

(一)中國藝術學的藝術“誤讀”生態建設的必要性

當下中國面對“文化輸出”通道擴大的良好機遇,國家整體大環境的寬容與國人心態的和諧是打出“中國牌”的關鍵所在。藝術文化作為傳承中國文化的獨特而重要的形式之一,更需要有“中國特色”的典型而有力的觀念作為支撐。隨著近年來,藝術學界提倡的多學科交叉、母與子學科互滲、人文學科與自然、社會學科的方法結合等策略,本著順應藝術本體與發展的規律,藝術也需要“生態”B23的對待心態與外圈生殖環境,而中國更需要構建民族藝術文化的立足點與系統體系,參照西方話語權利的操作機制,以“民族藝術原生態+它族藝術元素植入”為理念支持的藝術“誤讀”生長理論,進行有別于普通“藝術學”的“中國藝術學”的學科建設。

藝術“誤讀”作為有發生、變遷系統的藝術事象,并在當下中國的藝術界影響甚大,把其作為研究與建設的課題以指導現存問題是具有啟示、校正與創生等多維度價值的。藝術學科內的誤讀,是一種文化誤讀,在實際功用上是具有有效啟示與創生藝術新的生長形態的作用的。無論是所謂創造性的誤讀,還是曲解性的誤讀。在當下中國藝術學學科的草創階段,我們應該提供這樣一個讓各種藝術觀念和形態生長的生態場域。實際上,回顧過去三十年中國當代藝術的發展,許多的藝術現象、藝術風格都是在“誤讀”的情況下產生的。例如,80年代中后期的抽象藝術、行為藝術、裝置藝術,90年代初的“政治波普”、其后的“艷俗繪畫”,包括近年發展起來的“卡通繪畫”、影像藝術等等。而與之相應的藝術批評也在一步步成熟化、開放化。2009年《批評家》中的一篇名為《藝術批評的另一種理論取向:情境分析——以蔡國強之〈草船借箭〉為例》B24的文章,即可視為跨文化交流語境下開拓的藝術情境評價的生態道路,更可看作藝術“誤讀”生態建設的學術行為。文章刊發也引起了業界共鳴的聲音;而藝術學科外的“誤讀”,更是具有現實批判意義與介入能力,從側面為藝術學科的整體發展提供了校正價值。因此,藝術“誤讀”作為藝術本體與外延的交叉綜合事象,更應該倡導平衡的、可持續發展的互為生長觀,并以此在中國藝術學學科中設立“藝術誤讀學”。如果把藝術命名與藝術形象的“誤讀”看作是一種觀念的引導和對待,那么中國當代藝術的“誤讀”以及相應學科的建立則應該謀求獲得一種藝術生態“誤讀”的原理以及方法、策略上的啟示與校正。

(二)構建“藝術誤讀學”的意義

從藝術命名與藝術形象的“誤讀”史到中國當代藝術“誤讀”的本體與藝術教育體制內外的諸多問題,構建“藝術誤讀學”是具有實際意義的,具體有指導、校正與創生三方面的價值。

在指導價值中,有歷時指導價值與共時方法啟示兩重向度。自1993年中國當代油畫開始進入威尼斯雙年展、圣保羅雙年展、卡塞爾文獻展等一系列國際性展覽,其間的“后殖民”或“東方主義”色彩的頻頻指責,到現階段的中國藝術文化領域全力投入“文化全球化”的角逐中,文化的輸出已成為中國當代藝術發展無法回避的使命,如果我們能夠寬容地對待“誤讀”,我們的藝術文化就有不斷生出芽脈的可能,才有“文化輸出”的底氣與立場。比如對待張曉剛的“血緣:大家庭”系列作品成交價格繼續在西方油畫市場上飆升等被“誤讀”的“效果”,我們不應該一味反拔其創作思維以及觀念局限,而是應該制造民主、寬容的“開放型的場”,形成一個文明大國對待藝術“誤讀”應有的大氣風貌。研究藝術哲學的資深教授劉綱紀先生在“第五屆全國藝術學學術研討會”的開幕式中講到:“不能因為藝術低俗化就打壓市場”B25,從另一側面反映出中國在建設藝術學學科的精深階段,是應該本著“藝術寬容”的生態成長來對待包括對藝術市場運作誤讀的諸多“誤讀”事象的。

藝術“誤讀”的歷時的指導價值也不斷地提供著共時的方法啟示。其一,藝術“誤讀”的生態建設提供了一種認知藝術創生風貌的視角與觸點切入方式,具有創造合理性思維和多向度審視藝術的雙重核心。將藝術家、批評家對于歷史、社會、現實、人生的根本觀點與當代藝術活動“具體化為現實關系”B26,多方位抽象認識、考察和評價藝術。其二,“拓展”與“遷移”方法啟示認識,應關照價值多元論的角度指導藝術生成和實踐活動。一方面,“藝術和藝術體驗都是社會結構的一部分”B27,藝術創生的意義是多元的、開放的、變化的;另一方面,將藝術“誤讀”的生態建設作為方法與策略上的遷移轉化,其他的藝術事象也可建立有效的系統內涵。

在校正價值中,存在這樣的鏈接關系:中國民族符碼藝術特色文化輸出契機→藝術教育機構與藝術界的多方努力→藝術“誤讀”的生態語境營建→大眾認知藝術心態的校正→藝術人才培養的階段性定位→小眾藝術創作理想的最大化實現→中國藝術學科建設的有效進展→藝術學國內外雙向推進。

其中大眾誤讀藝術的“藝術高考熱”與近年出現的小眾藝術批評領域內的對“海外成功藝術家創作批評熱”的“誤讀”是亟待解決的問題。徐冰的藝術作品被列入美國美術教科書,蔡國強作品被日本推崇,黃永砯被選為代表法國參加威尼斯雙年展的五位藝術家之一等,被國內部分批評家批為“販賣民族符號”、“喪失民族尊嚴”,逐漸構成了一個“民族主義情緒下的理論黑洞”。藝術“誤讀”的生態建設強調,一方面承認這種反感西方事物極其情緒,并看作是中國當代藝術發展進程中的一個過渡階段;另一方面用這種生態“誤讀”的觀念去校正偏離的藝術認知,面對自己的藝術家不是無休止的陷入這種“黑洞”式的探討,而是多些寬容,增長自己的民族自信。藝術“誤讀”的生態建設肯定了誤讀、誤解、曲解在交流中的不可避免,而由此產生的焦慮和自我拯救,被藝術家轉換為想象力和原創的增生,為小眾藝術創作的生殖渠道進行了有利開發。

藝術“誤讀”生態建設的創生價值體現在拓展藝術學科研究邊界與促生新的藝術文化傳播兩方面。一方面,在多元學科、不同“基因”相互滲透、“嫁接”的統籌語境下,可以有意識地拓展藝術學科本體的邊界的拓展,探究新的方法,使藝術學科更加扎實與豐厚。特別是在中國藝術學建設的立體發展階段,對業內諸多“未編碼知識”的流行而造成的誤讀,更需要具有純正的“藝術學術”學理支撐的獨立學科編碼知識的建立。另一方面,促進新的藝術文化的傳播,需要的不是擯棄傳統的豐厚文化體系去重構,而是修復、校正與拓展。在守侯中國博大精深的傳統藝術文化的基礎上,有效的納入使其外延更加厚實、寬廣與完善的理念、原理與方法。因此,在藝術“誤讀”生態建設的創生要在對“未編碼知識”的建立與對傳統藝術文化修復、校正的雙向辨證向度上進行。

① 梁玖《藝術學及其體系》,王廷信主編《藝術學界》(第一輯),江蘇美術出版社,2009年版,第30頁。

② 同上。

③ 哈羅德?布魯姆(Harold Bloom)在著作《影響的焦慮》(The Anxiety of Influence:A Theory of Poetry,1973)的《誤讀的地圖》(A Map of Misreading,1975)中首先提出“誤讀”概念。

④ 新歷史主義作為藝術文化批評領域在20世紀80年代初最早理論建構,并把“語境”放入文化氛圍內探討。丁亞平《藝術文化學》,文化藝術出版社,2005年版,第20頁。

⑤ 馬鳴春《從命名與人類文化的關系看開展命名學研究的重要性》,新浪BOLG,2007—6—12

⑥ 宋玉成《外國美術史》,遼寧美術出版社,1997年版,第82頁。

⑦ 張強《蹤跡學——藝術的文化穿越》,重慶出版社,2006年版,第77頁。

⑧ 胡經之《西方二十世紀文論史》,中國社會科學出版社,1988年版,第265頁。

⑨ 河清《重建學院主義?清華美術》卷3,清華大學出版社,2006年版,第83頁。

⑩ Alain Quemin:LArt contemporain international:entre les institutions et le marche(Le rapport disparu)(《國際當代藝術:體制和市場之間——一份消失的報告》),Editions Jacqueline Chambon,Nimes,2002:16 。

B11Catherine Millet:LArt contemporain(《當代藝術》),Flammarion,Pairs,1997:6。

B12Isabelle de Maison Rouge:LArt contemporain(《當代藝術》),Le Cavalier Bleu,Pairs,2002:61-63

B13丁亞平《藝術文化學》,文化藝術出版社,2005年版,第20頁。

B14參見凌繼堯《我國藝術學學科建設的態勢》,《“第五屆全國藝術學學術研討會”會議論文集》,2009年第6期。

B15參見彭吉象《創建中國藝術學學科體系,培養有文化修養的藝術人才》,《藝術百家》,2009年第4期。

B16參見梁玖《中國藝術學學科建設的精確度取向》;李軼南《藝術學縱深發展的辨證向度》,《藝術百家》,2009年第6期。

B17“在藝術學學科門戶系統中,可以從‘總體與‘樣式兩個范疇系統著手研究。……為了傳播的簡明性,可以區別性稱呼為‘原理藝術學與‘學科藝術學。原理藝術學是對藝術進行總覽與總括式關照的研究。從整體結構上看,原理藝術學至少是這樣的一個結構構成系統——藝術學本體、藝術本質、藝術生態、藝術創造、藝術消費、藝術評價、藝術歷史、藝術學術。”梁玖《藝術學到底是個什么樣》,朱恒夫、聶圣哲主編《中華藝術論叢》(第8輯),同濟大學出版社,2008年版,第275-276頁。

B18以波普大師安迪?沃霍爾為代表的“波普藝術”有兩個特點:一是反精英藝術的抽象表現主義樣式,將大眾化、流行化的日常圖像應用于藝術創作;另一個是追隨杜尚的“達達”主義觀念,將日常物品和現成品轉換成藝術作品。

B19“圖式的挪用”作為西方后現代藝術的創作方法之一,不乏辛迪?舍曼以女性主義觀念、對男性視角方式批判以及森村泰昌的對身份問題討論等優秀作品。

B20“當代藝術”的基本形式是“反美術”。參見河清《重建學院主義?清華美術》卷3,清華大學出版社,2006年版,第81頁。

B21黃阿忠《誤讀的“誤讀”》,《新民周刊》,2005—3—11

B22何桂彥《“誤讀”:一種方法?還是一種策略?》,雅昌藝術網,2009年第4期。

B23生態指生物在一定的自然環境下生存和發展的狀態,也指生物的生理特性和生活習性。而生態觀最早被提出,則是運用于保護自然物種生長的環境領域、以“可持續發展”為核心任務的平衡大自然生物圈的一種指導理念。參見[英]布賴恩?巴克斯特著,曾建平譯《生態主義導論》,重慶出版社,2007年版。

B24“情境分析是現代藝術史中繼風格分析和圖像學之后的又一大研究方法,是指對人的某種行為所做的某種試探性的或猜想性的解釋,這種解釋訴諸活動者所處的情境。要理解藝術作品,我們既要努力重構藝術家用來解決的特定問題,又要重構藝術家瞄準這個問題時所處的特定情境。反過來,通過研究藝術家的問題情境及其所處的社會、文化情境,又能對其創作的藝術品更加深入更加全面更加科學的理解。”該文刊發于《批評家》2009年第3期。

B25參見由山西大學藝術學研究所、東南大學藝術學院、上海大學影視藝術技術學院主辦的“第五屆全國藝術學學術研討會”會議開幕式劉綱紀先生主題報告《建設中國特色的社會主義藝術觀》的演講。

B26孫偉科《藝術美學導論》,云南大學出版社,2004年版,第174頁。

B27[美]溫尼?海德?米奈著,李建群等譯《藝術史的歷史》,上海人民出版社,2007年版,第177頁。

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[15]Alain Quemin:LArt contemporain international:entre les institutions et le marche(Le rapport disparu)(《國際當代藝術:體制和市場之間——一份消失的報告》),Editions Jacqueline Chambon,Nimes,2002.

[16]Catherine Millet:LArt contemporain(《當代藝術》),Flammarion,Pairs,1997.