論《左傳》賦詩斷章中的擬古精神

毛振華

摘 要:春秋時期,諸侯、卿大夫朝聘會盟、應對酬酢每每賦詩以見其志。“賦詩斷章”是春秋時期主要的用詩方法,也即是斷取古人已有之詩來表達自己的意愿。從時人諷誦舊章的意義上說,賦詩承載著強烈的崇古意識,賦詩者不僅具備有深厚的《詩》學修養,又有具體摹擬古詩的實踐。只是賦詩與儀式文化的密切關聯性限定了賦詩者進一步創造的空間和自由,但賦詩斷章在“不學詩,無以言”的時代完成了對古詩摹擬的蒙昧狀態,賦詩者大膽地學習和摹擬《詩》的精神激勵著后世的擬古創作,對后世擬古創作具有重要的啟示意義。

關鍵詞:左傳;賦詩斷章;詩學修養;摹擬;擬古精神

中圖分類號:J01文獻標識碼:A

On the Antiquity-Imitation Spirit in the Poems of Zuozhuan

MAO Zhen-hua

一

《漢書?藝文志》說:“古者諸侯卿大夫交接鄰國,以微言相感,當揖讓之時,必稱《詩》以諭其志,蓋以別賢不肖而觀盛衰焉。”[1](P1755-1756)諸侯、卿大夫在頻繁的盟會、聘享等場合中每每賦詩以見其志。“賦詩斷章”是賦詩言志和斷章取義的簡稱,《左傳?襄公二十八年》:“賦詩斷章,余取所求焉,惡識宗?”[2](P200)杜預注:“譬如賦詩者,取其一章而已。”[2](P200)楊伯峻注曰:“賦詩斷章,譬喻語。春秋外交常以賦詩表意,賦者與聽者各取所求,不顧本義,斷章取義也。”[3](P1146)賦,《說文》云:“賦,斂也。從貝武聲。”[4](P131)從“賦”的本義貢賦來看,古時貢賦必陳之于庭,引申之“賦”與“鋪”之意相通。《漢書?藝文志》:“不歌而誦謂之賦,登高能賦可以為大夫。”[1](P1755)“賦”字在這里的用法是指口頭上的“陳述”,或者說是口頭上的“鋪敘”。《春秋左氏傳》鄭玄注曰:“賦者或造篇,或誦古。”[2](P1742)文獻中尤以誦古為最多,造篇可能是在未能找到合適詩篇情況下的一種創造。所謂的“章”在春秋時期是指詩歌或樂曲的段落,詩舞樂是融為一體的,樂的一曲往往是詩的一章,斷章也即是斷取古人已有之詩來表達自己的意愿,但在具體的賦詩場合中賦詩者可根據實際需要賦全篇之詩或賦《詩》中的某個段落的。“斷章”實際又包含于“賦詩”之中,所以學者們經常將“賦詩”和“斷章”聯系起來。“賦詩斷章”已成為當時運用《詩》的一種慣例,并以此來概括《左傳》和《國語》中的全部賦詩活動。在賦詩中,《詩》變成一套隱語或特殊的外交語言,但大多數情況下彼此都能心照不宣,“不著一字,盡得風流”。皮錫瑞說:“賦詩明志,不自陳說,但取諷喻,此為春秋最文明之事”。[5](P3)賦詩的習俗成為人們引以為雅的禮文風尚。

賦詩與時人崇古的心理傾向不無關系,春秋文化中浸潤著強烈的崇古意識。孔子說:“殷因于夏禮,所損益,可知也;周因于殷禮,所損益,可知也。”[6](P2463)在文化上學習和效法古賢是春秋時人的選擇,他們認為“周之德,其可謂至德也已矣。”[6](P2487)因此“祖述堯舜,憲章文武。”[7](P1634)努力學習先人文化。從時人諷誦舊章的意義上說,賦詩本身承載著強烈的崇古與復古的傾向。有論者認為擬古出現在漢代,但我們從賦詩的實例中可以窺見賦詩者擬古的心態,賦詩的這種用詩方法對后世擬古詩歌的創作不無影響,勞孝輿說:“作者不名,述者不作,何歟?蓋當時只有詩,無詩人。古人所作,今人可援為己作;彼人之詩賡為自作,期于言志而止。人無定詩,詩無定指,以故可名不名,不作而作也。”[8](P1)明何良俊所說:“《左傳》用詩,茍于義有合,不必盡依本旨,蓋即所謂引伸觸類者也。”[9](P12)賦詩斷章是“借假借古之‘章句,以道今之‘情物。”[10](P224)這種將無名之作援為己作的做法就是“不作而作”的一種重要體現,也即是古詩為今人所用,借古人之言申述個人之志,是對已有之《詩》的改造和化用,也可以說是對古詩的一種真正意義上的模擬和再創造。因此傅道彬先生在論及垂隴之會賦詩和鄭六卿餞韓宣子賦詩時說:“垂隴之會的賦詩猶如皇都陸離,錯然雜陳;鄭六卿餞韓宣子賦詩,不僅也是五光十色,而且更帶有獨特的地方風味,總之是縱橫采擷,他們都達到皆成文章的水平。”[11](P87)這兩次賦詩是帶有群體性賦詩的活動,“這與后世文人詩酒酬唱,從根本上說實在沒有什么兩樣。”[12](P91)

二

從后世的擬古創作來看,擬古是以因襲和摹仿前人的作品為主要特征,擬古是創作的準備階段,也是詩歌走向文人化的必經階段。正如郭紹虞先生所說:“實則昔人擬古,乃古人用功之法,是入門途徑,而非最后歸宿。”[13](P191)摹擬的過程就是對前代作品中的藝術手法和創作思想的一種學習過程,在摹擬的過程中達到對其作品了然于心的目的,不是把摹擬作為最后的歸宿,而是從其作品中突破出來達到一個新境界——創新。因此擬古的第一階段是學習階段,也就是學識積累的階段。鄧仕樑先生說:“大抵摹擬盛行,必然在文學傳統已經形成,或文人對傳統有深刻認識的世代,因為有了前人豐富可觀的遺產,才有摹仿的對象。”[14](P87)第二階段是要有摹擬階段的實踐,是借鑒和學習古詩,用心揣摩、模仿前人作品的階段,一般表現為規模古制、亦步亦趨,其作品也只是簡單重復前人,沒有什么特色。第三階段是摹擬基礎上的創新階段,“模經為式者,自入典雅之懿”[15](P279)“入乎其中,出乎其外”,因此這個階段就要有超越、突破和發展。綜觀《左傳》賦詩,賦詩者無不具有深厚的《詩》學修養,他們侃侃而談諷誦舊章,以《詩》來實現其“微言相感”的社會功效。總體上來說,賦詩斷章完成了擬古創作的前兩個準備階段,而且前兩個準備階段是極其成熟和完善的。

《詩》是春秋時期各國文化教育的重要內容,諸侯、卿大夫在頻繁的政治外交場合常常賦詩言志。孔子說:“誦詩三百,授之以政,不達;使于四方,不能專對。雖多,亦奚以為?”[6](P2507)他認為對詩不僅僅是能背誦,還要能靈活運用它去實現政治和外交功能。因此春秋時期各國非常重視《詩》學修養,孔子說:“不學詩,無以言”[6](P2522),“《詩》《書》執禮,皆雅言也”[6](P2482),“興于《詩》,立于禮,成于樂”[6](P2487),又說:“小子何莫學夫詩,詩可以興,可以觀,可以群,可以怨,邇之事父,遠之事君,多識鳥獸草木之名。”[6](P2525)孔子對《詩》的重要性以及《詩》的各種功能都說得十分透徹,他認為應把詩用到語言中去,用詩去實施典禮、諷諫和賦詩等。《國語?楚語上》:“教之《詩》而為之導廣顯德,以耀明其志”[16](P499)。《禮記?王制》中記魯國:“樂正崇四術,立四教,順先王《詩》、《書》、禮、樂以造士,春秋教以禮樂,冬夏教以《詩》、《書》。”[7](P1342)這些都充分說明春秋時期各國在《詩》等的教育上有發達的基礎。“《左傳》之所以稱引,足證古代貴族社會,其詩樂教化之深意,即詩書禮樂教化之為用也。”[17](P451)總之,春秋時期的賦詩者普遍浸潤《詩》學風尚,對《詩》的掌握已經達到熟能生巧的地步了。

有了深厚的《詩》學基礎就會有摹擬,也即是初步摹習屬文的試作。朱熹說:“向來初見擬古詩,將謂只是學古人之詩。元來卻是如古人說:‘灼灼園中花,自家也做一句如此‘遲遲澗畔松,自家也做一句如此:‘磊磊澗中石,自家也做一句如此:‘人生天地間,自家也做一句如此。意思語脈,皆要似他底,只換卻字”。[18](P3301)許學夷《詩源辯體》說:“擬古如摹貼臨畫,正欲筆筆相類……蓋本以為入門之階,初未可為專業也。”[19](P52)王瑤先生進一步闡釋,認為擬古“本是一種主要的學習屬文的方法,正如我們現在的臨帖學書一樣。前人的詩文是標準的范文,要用心地從里面揣摩,模仿,以求得其神似。”[20](P200)在具體的賦詩中賦詩者可以根據具體的情景選擇符合自己意旨的詩篇進行吟誦,“在整個用《詩》過程中詩人是被忘記的,詩的感情和意志是屈服于用詩者的理念和意志的。”[11](P114)這時的賦詩和西周時期的“歌詩”那種呆板、固定的形式相比有很大的靈活性和多變性。“賦詩言志用的是詩的象征意義,即把詩置于特定思維場下,一些與詩句本身無關的外在因素都參與了新義的創造,用創造后的新義作為交流的手段,常常是意在言外的。”[21](P40)在吟誦的過程中,賦詩者可以根據自己的需要對詩篇進行能動的改造、化用和發揮。其實《左傳》中的賦詩是相當靈活的,如《左傳?成公九年》:

夏,季文子如宋致女,復命,公享之。賦《韓奕》之五章。穆姜出于房,再拜,曰:“大夫勤辱,不忘先君,以及嗣君,施及未亡人,先君猶有望也。敢拜大夫之重勤。”又賦《綠衣》之卒章而入。

季文子奉魯成公之命到宋國慰問伯姬,回國復命時,成公設享禮招待他,季文子賦了《韓奕》的第五章:“蹶父孔武,靡國不到,為韓姞相攸,莫如韓樂。孔樂韓土,川澤訏訏,魴鱮甫甫,麀鹿噳噳,有熊有羆,有貓有虎。慶既令居,韓姞有譽。”這段主要是描述蹶父英勇睿智,為其女韓姞而選擇了可嫁之所。季文子賦此章以蹶父來形容魯成公,用韓姞婚后安樂幸福且有美譽來形容伯姬的生活。穆姜聽了后賦《綠衣》取其“我思古人,實獲我心”之意,對季文子表示感謝。勞孝輿《春秋詩話》對此評價甚高:“《韓奕》取其事之切,《綠衣》略其事而取其意,同時共賦而各不同,古人不如此,可為詩法。”[8](P2)

《左傳》的賦詩中最具特色的一次是雙方的應對全部以詩為媒介。《左傳?文公十三年》:

公如晉朝,且尋盟。衛侯會公于沓,請平于晉。公還,鄭伯會公于棐,亦請平于晉。公皆成之。鄭伯與公宴于棐,子家賦《鴻雁》。季文子曰:“寡君未免于此。”文子賦《四月》,子家賦《載馳》之四章。文子賦《采薇》之四章。鄭伯拜。公答拜。

鄭人和魯人在這次賦詩活動中表面上似乎什么事都沒有發生,“四詩拉遝稱引,各各不言而喻。”[8](P2)實際上在彼此的賦詩應對過程中,暗中交鋒了兩個回合。鄭國背晉后又想歸附晉國,希望魯文公代為求情。鄭大夫子家賦《鴻雁》,取其“之子于征,劬勞于野。爰及矜人,哀此鰥寡。”用鰥寡自比請求魯文公再度去晉為其請和。季文子代表魯文公賦《四月》,取其“四月維夏,六月徂暑。先祖匪人,胡寧忍予”表示不想遠行勞苦。子家賦《載馳》之四章,義取“控于大邦,誰因其極”表示鄭國有難,有求于大國——魯國幫助。魯文公不好再搪塞了,季文子隨即賦《采薇》之四章以應對,義取“豈敢定居,一月三捷”來答應為鄭國奔波。在這次外交活動中,各國的所有意愿是通過吟誦《詩》來完成的,而且所引之《詩》表達各自意愿恰當貼切,真摯自然。

從這些賦詩中可以看到“賦詩斷章”本身就是對詩歌精神或主旨的一種自我理解和闡釋,也即是以己意說詩,是在自我思維范圍內對詩歌精神的一種再創造,季文子、穆姜、子家等所賦之詩只要稍梢轉化就會完成由純粹機械吟誦到自由創作的實質性轉變。但是賦詩者是在禮儀規范的束縛下的賦詩,是一種約定俗成的表情達意的方式,他們的賦詩行為無不體現出其對禮儀文化的堅守和遵從,因此士大夫們不得不放棄心中的創造性而隨口朗誦。禮在當時是“經國家,定社稷,序民人,利后嗣”[2](P1736)的大事,“夫禮,天之經,地之義也,民之行也。天地之經,而民實則之。”[2](P2107)“禮義立則貴賤等矣”[7](P1529),《左傳》中涉及“禮”字達五百多處,在《左傳》三十一例的賦詩中直接談及談及“禮”的有六處之多,劉毓慶先生認為:“賦《詩》引《詩》之風與禮治思潮同步而興,而頻繁地會盟燕享,則給了詩禮風流展示的平臺。”[12](P90)禮儀法典在當時人的行為準則中的地位可見一斑。儀式文化以它固有的行為方式和程序準則規范和約束著人的行為,賦詩中所要遵從的“歌《詩》必類”[2](P1026)和“詩以合意”[16](P171)的用《詩》原則進一步束縛了賦詩者的自主創造力,因此禮儀文化的謹慎和規范性的要求讓身為上層貴族的賦詩者無法逾越,“在禮治思潮下,整個時代的士君子,無不以《詩》禮為立身之本,以求自我實現的機會。”[12](P90)各國君卿酬酢應對無不熟諳《詩》禮以及《詩》本身所蘊涵的禮儀文化,賦詩斷章只不過是在禮樂文明還最終沒有退出歷史舞臺的時候,賦詩者在禮樂文明框架的束縛下的一種自覺的誦古,他們幾乎沒有創作所應有的馳騁想象的空間和自由,因此也就不可能產生象正式創作一樣的作品。若不是在嚴格的禮樂文明的規范下,他們的吟誦也就不會是循規蹈矩的一味吟唱,而會在《詩經》的規范體系下唱出自己的心聲,甚至會義無反顧的進行創新。

即使后世所作擬古詩也有很多只是機械的模仿,如《文選》中所錄張載的《擬四愁詩》只是對張衡《四愁詩》的簡單的修改或者說是機械性的置換,其詩如下:

四愁詩(第一章)

一思曰:我所思兮在太山,欲往從之梁父艱,側身東望涕沾翰。美人贈我金錯刀,何以報之英瓊瑤。路遠莫致倚逍遙,何以懷憂心煩勞。

擬四愁詩

我所思兮在營州,欲往從之路阻修。登崖遠望涕泗流,我之懷矣心傷憂。佳人遺我綠綺琴,何以贈之雙南金。愿因流波超重深,終然莫致增永吟。

張載的《擬四愁詩》的摹擬與春秋時期的賦詩斷章沒有太大的區別。后世這樣的摹擬之作很多,他們的創作中常以“效”、“擬”、“代”等為題頭,因此《石林詩話》:“嘗怪兩漢間所作騷文,未嘗有新語,直是句句規模屈宋,但換字不同耳。至晉宋以后,詩人之詞,其弊亦然。”[22](P434)

三

《漢書?藝文志?詩賦略》說:“春秋之后,周道寖壞,聘問歌詠不行于列國,學《詩》之士逸在布衣,而賢人失志之賦作矣。”[1](P1755)按此說,周道衰微之后,“賦詩”之學已不在列國流傳,“賦詩言志仍然是一種儀式性與音樂性都比較濃厚的行為,它對于禮樂儀式的依賴決定了他隨同崩潰的禮樂制度一起消亡的命運。”[23](P16)戰國說客縱橫放肆的抵掌而談取代了春秋間溫文揖讓的賦詩言志,詩的市場在聘問宴享上縮小了,隨著禮樂文明的衰微,擬古的思潮有了進一步的擴張和發展。擬古思潮興起于西漢,西漢以降,文人詩迭出,可供擬作的模本就越來越多,文人每每以“擬作”、“代言”等方式從事寫作,于是就形成了擬古之風的盛行。漢代的許多士大夫由于深受壓抑和挫折而追憫屈原,寫出了一系列的以“擬騷”為式的“賢人失志之賦”。當時摹擬枚乘《七發》的很多,《文心雕龍?雜文篇》云:“自《七發》以下,作者繼踵。”[15](P127)《全晉文》四十六傅玄《七謨序》曰:“昔枚乘作《七發》,而屬文之士若傅毅、劉廣世、崔骃、李龍、桓鱗、崔琦、劉梁、西彬之徒,承其流而作之者紛焉。”[24](P1723)漢末之際,由于“世積亂離,風衰俗怨”[15](P404)的社會現實,世人的擬作多借古題抒發一己之懷,表現出慷慨悲涼的風格特色。魏晉時期是擬古詩創作的高潮,出現了許許多多擬作的名篇,《文選》中列“雜擬”一類,共收錄包括陸機、張載、陶淵明、謝靈運、鮑照、江淹等的擬古詩六十三首之多。

《左傳》賦詩斷章在“不學詩,無以言”的時代完成了對古詩摹擬的蒙昧狀態。雖然賦詩的衰落沒有直接導致擬古思潮的真正覺醒,但賦詩斷章中大膽的擬古精神和內在動力已被社會認可和接受,《左傳》中一批批士人學習和摹擬《詩》的精神永遠激勵著后世的擬古創作,對后世的擬古創作具有深遠的影響和重要的啟示意義。

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