淺析繪畫和電影中的挪用

羅天昱 鐘遠波

[摘要]挪用不是一個現代主義的概念，它肇始于現代主義時期，最終成為后現代藝術的一種主要創作方法，在美學上隸屬于西方后現代哲學范疇。從馬奈到杜尚，從澤梅基斯的《阿甘正傳》到斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》，直至今天陸川的《南京!南京!》，不同時代、不同背景的藝術家在對繪畫、攝影及影像作品的挪用創作過程中。都會折射出不同的思想和藝術的智慧，并承載個體對相關藝術與文化問題的思考。

[關鍵詞]挪用；繪畫；黑白攝影；影像

作為一種藝術創作方法，挪用不是被動的、客觀的或漠然的，而是藝術家利用過去存在的圖式、樣式來進行藝術創作。

一、繪畫藝術中的挪用

羅蘭·巴特認為一個符號或神話被挪用，會產生第二套能指和所指的系統。因為挪用與神話一樣，是一種曲解，而不是對前符號學組合的否定。什么時候成功，它便保持而不是轉換前者的含義來創造新的記號，而且是悄悄地完成這一切，馬奈對提香的《烏爾比諾的維納斯》圖式的挪用而創作了《奧林比亞》，整個過程看起來普通、自然。馬奈采用近乎平涂的筆法來減弱對人體立體及層次感的塑造，畫面以裸女躺在柔軟的白色靠墊、床單和長巾上，這與人體的肉色相互交織在一起構成前景明亮的色調，在深重色背景襯托下格外輕巧、光彩和明亮，在這強烈對比中配置一位黑女傭人和一只黑貓，在畫面上起著由明向暗的過渡作用。馬奈大膽地擯棄了古典畫法和學院派的教條，提出了根據畫家自由觀察來認識世界和描繪對象。馬奈挪用一個妓女的形象替代了神圣的維納斯，用代表希臘神系主體、代表宇宙秩序的“奧林比亞”為作品命名，就是對元圖像進行破壞和顛覆后生成一個新的作品，而這個新作品在一個全新的闡述語境下自然會衍生出新的意，這就是藝術家的創作意圖。

19世紀30年代，“挪用”逐漸成為一種主導性的創作方法，印象派畫家對日本浮世繪的挪用，畢加索等藝術家對非洲原始木雕的挪用，在挪用的過程中，對過去的能指與所指意義進行拆解，將被挪用的文本置人一個新的意義系統，使其衍生出新的形式和新的意義。在20世紀的藝術和流行文化中，美國國旗也被大量挪用到繪畫藝術之中。

二、繪畫對攝影的挪用

從攝影術誕生至今的160年間，人們一直認為攝影能夠真實地反映自然景觀、生活場景。照相機采用鏡頭成像把客觀世界記錄在膠片上，“即使是最富于想象力的攝影師，除了親臨那個可以實現他的設想的場所之外，也找不到別的替代方式?！闭障鄼C的發明、攝影的產生和現代藝術幾乎同時產生。19世紀中期，庫爾貝和巴比松畫派的時候，正好也是攝影誕生的時候，所以攝影從一開始就和現代藝術結合得非常緊密。攝影是工業技術的產物，它以機械性的手段代替了千百年來人類用手工繪制圖像的傳統。攝影技術從誕生起就對繪畫產生了影響，不管是前衛藝術還是古典藝術，比如安格爾著名的《泉》和馬奈的《草地上的午餐》里的一些人體畫現在證明就是以照片為基礎畫的，從某種角度來講這就是繪畫對攝影的挪用。安格爾的《泉》后又被現代主義藝術家杜尚所挪用，杜尚的《泉》盡管在形式、語言、觀念方面與安格爾的《泉》拉開了距離，但是，其作品意義卻離不開前文本，之所以杜尚用“泉”來命名，就試圖在新、舊兩個文本之間形成一條意義鏈。同樣是“泉”，安格爾表現的是一種典雅、高尚的女性之美，而杜尚的“泉”卻具有一種反諷、褻瀆之意，男性的小便器不僅挑戰了既定的審美習慣，而且顛覆了原文本在性別方面的指向性。

照片為繪畫所挪用，也對繪畫造成沖擊，隨著攝影機器的小型化、輕便化，攝影上也出現了非常重要的變化，即告別繪畫主義。早期的攝影技術和繪畫聯系非常密切，怎么用光，怎么構圖，怎么塑造形象，都是參照繪畫的規律，繪畫主義一度是攝影藝術的主流風格。美國波普藝術家安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮-夢露》和《貓王》是用絲網復制照片的方式來對攝影作品的挪用，而且他喜歡把向一形象反復排列和重疊，這種挪用表達了當代的明星完全是由傳播與圖像產生的。安迪·沃霍爾說：“任何人都可以在15分鐘內成名?！倍擅姆绞骄褪菆D像廣泛的傳播性和刺激性。

三、電影中的挪用

20世紀60年代，隨著結構主義理論的勃興，電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎來研究和分析電影的語言和結構形式。形成的基本觀點之一就是說明電影不是“對現實為人們提供的感知整體的摹寫”，而是具有約定性的符號系統；電影語言不等同于自然語言，但是，電影符號系統與語言系統本質相似。彼得-沃倫采用美國哲學語義學家查爾斯·皮爾斯的符號分類體系，把符號分為象形(照片、地圖)、標示(如指紋、印跡)和象征(復雜的隱喻)三大類，把不同的影片歸人不同的符號體系。但不同的藝術形式均有相同的泛符碼(如政治、社會、商業和習俗方面的符碼)和共性符碼(電影和戲劇共有的手勢動作；電影與照相共有的明暗對比和逆光：電影與繪畫共有的構圖、色彩、線條和形態)。

1對早期黑白攝影的挪用

猶太導演斯皮爾伯格用以黑白攝影為主調的紀錄片的紀實性手法拍攝的《辛德勒的名單》，是對二戰期間德國納粹屠殺600萬猶太人慘劇的回顧，影片以悲觀陰郁的基調和富于強烈戲劇張力的驚悚元素，透過主人公辛德勒的眼睛，重回二戰時波蘭的科拉科，帶領人們經歷這個城市從繁榮到廢墟的一切，同時在那個沒有人性的年代中努力尋找人性的微芒，最終揭示了一個主題——人類的良知在任何惡劣的境況中都不會完全地泯滅。斯皮爾伯格對早期黑白片形式的挪用，首先把觀眾的視覺帶回歷史，帶回那段晦澀的沒有色彩的特定年代，讓觀眾又一次重溫納粹瘋狂滅絕猶太人的恐怖血腥的噩夢。通過講述一個普通人在充滿敵意和荒謬的世界中掙扎的超道德的故事，來檢視這個事件和它對當事人以及整個時代的影響，并且將這個影響化做忠誠的記錄與忠告，安慰著逝去的靈魂，警醒著幸存的生者，傳遞給不曾經歷的人。戰爭已經結束，光明已經來臨，沒有什么是永恒而不可化解的，世人應謹記猶太人為了感恩而送給辛德勒的戒指，還有那上面一句古老的希伯來經文：凡救一命，即救全世界。

陸川導演的《南京!南京!》對黑白攝影及舊照片的依賴尤為重要和突出，全片用了130多分鐘的黑白紀實性手法來表現照片中記錄下的那段殘酷的黑色歲月，努力呈現歷史質感，凸顯影片的紀錄風格。很顯然這就是對照片的挪用。影片雖為黑白片，但貫穿到底的黑白影像卻奠定了悲壯氛圍，黑白的色調、長鏡頭的運用、寫實的場景、還原的城市，特別是對幾個人物表情的捕捉、定格，直搗人心。日軍把中國軍人趕到沙坑旁，趕到木架里，趕到荒野上，讓人清楚地明白下一刻會發生什么，但是大家又覺得猝不及防。持續的轟鳴，相繼的倒下。集中展現日軍屠殺俘虜的一段情節則殘酷得讓人窒息。鏡頭交替出現掃射、爆炸、活埋幾種屠殺方式，戰俘面無表情地被活埋，成千俘虜并排被掃射致死，畫面中倒懸的頭顱、血染的戰場，當赤裸的尸體被人用

板車拉出來的時候，影片的悲劇氣氛達到了頂點。

全片的風格在紀錄片和故事片之間游走，陸川給自己新作定義為“一部以中國民眾的抵抗意志和一位日本普通士兵的精神掙扎為主線的電影，提供出一個與以往的歷史敘述完全不同的南京”。以日本軍人的全新視角重新解讀這段歷史，影片除了讓觀眾的目光重新投聚在那段沉痛的歷史之外，也帶來了對中國電影和文化表達的思考。為了和以前的同題材的電影有所區別，要凸顯獨創性和導演的創作意圖，陸川把劇組美工派去成都建川博物館，讓他們專門翻拍和整理樊建川去日本收購回來的抗戰畫冊里的50多萬張、差不多有2000多本畫冊中最震撼的黑白照片。陸川還查閱了大量史料，并且到日本尋訪日本老兵，收集資料。在日本的一家專門收集南京大屠殺資料的博物館，原本從不對外開放，得知他在拍這部電影，免費給他提供了館內所有資料。劇組的美術組在博物館里面掃描了五六萬張照片，都是國內從沒有看到過的。電影中的每一段故事背后都有一張攝影舊照片，孫中山像被拉倒的場景，就有日軍坐在孫中山脖子上抽煙的舊相片為證。甚至包括日本人的洗澡及娛樂活動，都有舊照片作為支撐。小豆子的原型來源于建川抗虜館中一張娃娃兵的照片，他叫季萬方，渾身掛滿了水壺和杯子，看了這張照片就特別心痛，他是被日軍俘虜的年齡最小的士兵，據說后來也是被殺掉了。

2對早期黑白攝影和影像的挪用

20世紀20年代，愛森斯坦以感性思維和理性思維的辯證法為依據，提出的研究電影特性的系統電影美學理論和實踐原則，亦泛指世界電影有關剪輯和分鏡頭的蒙太奇論，其共識是鏡頭的組合是電影藝術感染力之源，兩個鏡頭的并列形成新特質，產生新含義。對于現代電影挪用早期黑白攝影和影像而產生新的意義已是一種常用的蒙太奇手法。美國導演羅伯特·澤梅基斯根據溫斯頓·格盧姆同名小說改編的《阿甘正傳》，影片中阿甘被塑造成了美德的化身，誠實、守信、認真、勇敢而重視感情，對人只懂付出不求回報，也從不介意別人拒絕，豁達、坦蕩地面對生活。他把自己僅有的智慧、信念、勇氣集中在一點，他什么都不顧，只知道憑著直覺在路上不停地跑，他跑過了兒時同學的歧視、跑過了大學的足球場、跑過了炮火紛飛的越戰泥潭、跑過了乒乓外交的戰場、跑遍了全美國，并且最終跑到了他的終點。影片以時間和重大歷史事件為敘述線索，充分利用對過去影像的挪用和剪輯，而使自己產生很多新的隱喻。片中利用貓王埃爾維斯·普雷斯利和約翰·列農的黑白影像，來反映貓王富有爭議的性感舞臺形象及20世紀50年代至70年代美國和英國搖滾樂在世界范圍的流行普及化及反戰情緒。片中還挪用舊影像反映了1957年9月阿拉巴馬大學黑人入學的種族隔離制度事件。隨著故事時間推移，還挪用舊影像剪輯合成了肯尼迪、福特、里根總統遇刺；肯尼迪和約翰遜總統接見阿甘；阿甘到中國的乒乓球外交；尼克松總統的水門事件及福特總統任職等等。

用電影膠片來對黑白攝影、舊照片及影像的元文件進行挪用，產生出一個新的文本(即電影形式)，其意義在于新創作的影片與原照片在一個意義鏈中形成一個對應的文本關系，兩者之間的張力導致新意義、有效性的產生，從另一個側面反映深層次的社會、文化、藝術、人文的問題。

[作者簡介]羅天昱(1978—)，女，重慶人，西南大學教育學院教育學碩士，重慶文理學院教育科學學院講師，研究方向：藝術教育：鐘遠波(1972—)，西南大學美學碩士，重慶文理學院美術學院動畫系副教授。