從交流和表現談現代舞的表現性

吳 蕾

(常州工學院藝術與設計學院,江蘇 常州 213002)

一、交流、表現和現代舞

舞蹈是使用肢體語言表達美的藝術形式之一。在數千年的發展過程中，從簡單到復雜，從樣式單一到繁多，從敬天地鬼神到娛人和自娛，從實用到審美，至今已經形成它的多重面貌、多樣的特征[1]。然而，任何時期、任何形式的舞蹈，始終有一個最基本的功能——交流。自人類成為以群體形式存在的動物以來，交流便成為人類生存所必需的內在本能和行為。人對“經驗”的客觀形式較多地涉及事物和事實本身，而主觀方式較多地涉及事物的意義及對事物的感受。舞蹈意義上的交流是指情緒、情感和思想的轉移和吸收，露絲·圣丹妮絲稱之為作為生命經驗的舞蹈，舞蹈正在被用作靈魂與靈魂交流的手段去表現那些對于文字來說過于深奧、精妙的東西。如果僅僅從交流這一基本功能的意義上說，舞蹈就和語言、繪畫、哲學、音樂一樣，是一種表達方式、一種傳達信息的手段。但是，舞蹈和音樂相同，是一種無需使用語言便能為人所理解的“語言”，不同于其他交流媒介。瑪麗·魏格曼認為：“舞蹈也像音樂那樣，不是日常的表達方式：由于內心的沖動而開始跳舞的人之所以跳舞，也許是出于歡娛或狂喜之情，這些感情將他的正常步伐變成了舞蹈步伐，盡管他本人可能沒有意識到。簡言之，舞蹈包容了某種提高并強化了的生活反映。”[2]76芭蕾舞和現代舞都是如此。

交流需要在不同人群之間進行，交流過程中的施動者把自身的經驗、感受傳達給其他人的前提是把這些主觀意識表達在雙方都能接觸到的媒介上，這樣一個表達的過程就是表現。表現是交流的前提和基礎，缺少表現的交流是不可能被受動者接受的。如果說，交流是舞蹈的基本功能，那么表現性對于舞蹈來說，就是作為藝術的首要意義，舞蹈就是要利用動作來表達舞者的情緒，以期與他人交流。舞蹈的表現性源于一種需要，一種由情緒和沖動所驅使的需要，即舞者首先在心中存在活躍的東西使他能夠外化自己的感情，或者更確切地說，外化那種使他內心激動的東西。這樣，狂喜、悲傷、痛苦，甚至恐懼和害怕可能成為釋放出某種感情的源泉，因此也就產生出舞蹈家整個存在的源泉[2]77。舞蹈成為通過行為和對行為的感知去交流經驗的活動，舞蹈不是去制造生活的變化，而是去表現這種變化。

舞蹈的表現性是由舞者的情緒所決定的，而情緒是每個舞者對事物的感覺狀態的體驗。每一個舞蹈創作的最終價值有賴于其所表現內容的性質，但是由于表現的沖動主要來自于情緒，所以這有待于每一個舞者情緒性質的不同質感及其通過動作的表達能力有所變化，因此沒有唯一的創作方法，沒有絕對的風格模式[3]637。這也許就是現代舞問世的原因。20世紀初，起源于法國巴洛克時期的芭蕾舞形式已經發展得相當精美，舞者在跳芭蕾舞時要嚴格遵循其舞蹈的風格，遵照芭蕾舞的舞蹈模式，而且要掌握規范的芭蕾舞藝術的一切要領。芭蕾舞中固定下來的動作造型需要花幾十年、幾百年的時間。例如《天鵝湖》和《睡美人》的故事情節和音樂截然不同，舞劇情節的展開也完全不同，但是它們所使用的造型卻相似。可以說它們只不過是芭蕾舞技藝的相互競爭。偉大的芭蕾演員不是偉大情感的代表，而只是偉大的技術能手。而現代舞恰恰是以反對芭蕾舞的僵化、空洞的面目出現的，現代舞之母鄧肯曾評價說：“我一直反對芭蕾舞劇，認為它是虛假荒唐的藝術——實際上根本不能算在藝術之列。”為了把舞蹈從僵死的形式和空洞無物的技巧中解放出來，使之成為表現心靈和精神的手段，回歸到自然的動作和節奏，人身體的收縮與放松、倒地與爬起、緊張與松弛之間的沖突構成了現代舞的力度基礎，強調動作是舞蹈本質，強調時間、空間的要素構成了現代舞的基本特點。純粹舞蹈，也被瑪麗·魏格曼及其弟子稱為表現主義舞蹈，一種極為主觀的、感情的、通過動作表現舞蹈家感情的現代舞也應運而生。盡管感覺經驗通過動作的外化主要是通過身體的“感覺途徑”，而非理智的規劃，1935年德國舞蹈家哈羅德·克羅伊茨貝格仍將舞蹈的這個方面看作是現代舞的完整本質。

二、現代舞的表現性與表現形式

藝術家創造一件藝術品的主要意圖是通過這件作品來表現自己的思想或感情，如若他僅僅是為了獲取某種平衡或和諧的形式而不顧及這種平衡要傳達什么意義，他難免會陷入無目的的形式游戲中。不管藝術品是抽象的還是再現的，只有它傳達的內容才能決定最終采取何種式樣去進行組織和構成，只有當平衡獲得某種意義時，它的功能才算是真正地發揮出來了。這很容易在芭蕾舞和現代舞的區別上找到例證：芭蕾舞過于注重形式的優美和和諧以致缺少傳達舞者自身的情感內容，而現代舞具有封閉的芭蕾舞所不能傳達的表現性，所以能更好地在表現內容的基礎上尋求形式上的和諧。

既然舞蹈的內容所蘊含的表現性決定其表現形式，那么不同風格、多元化的表現形式對于現代舞而言都是可以被接受的，但是現代舞的任何表現形式都不能脫離動作這個基礎，現代舞的原材料就是以自然節奏為基礎的身體動作和停頓。需要說明的是，現代舞雖然強調動作是舞蹈的本質，但并不排斥其他姊妹藝術的手段，如音樂、啞劇、服裝、燈光、布景等。相反，現代舞要用不同的表現形式使動作在不同的藝術手段中獲得完美的融合，以達到真實表現的目的。對于各種創作形式，多麗絲·韓芙麗在《舞蹈創作藝術》中曾指出：“對于人類，走步是‘跌倒—復原’的關鍵形式，這是我的運動原理觀，是我所認為的運動的核心，一切生命都是在對地心引力的抗拒和順從的波動中延續著。”[3]624而現在，舞蹈編導家們通常都依據這個理念或與之相通的“收縮—放松”原理，把時間、空間、力度和中期分裂作為舞蹈設計的建構骨架。多麗絲·韓芙麗之前的美國現代舞蹈家起初為找到正規的創作形式去尋求音樂視覺化的形式，直接用動作搞創作是在1925年之后瑪莎·格萊姆、多麗絲·韓芙麗的時代才出現，并以此為核心，逐步發展出一整套具有極高訓練價值的技術體系。在這個體系原理的指導下，多麗絲·韓芙麗創作出了一批盡管變化較少，但卻充滿智慧的力作，如《水的研究》、《蜜蜂的生活》等。隨后，當她的舞蹈語匯日益增多，編舞的方法更加豐富時，她又拿出了一些更加成熟的作品，如《新舞蹈三部曲》、《C小調帕薩卡利亞與賦格》等等。與此同時，20世紀二三十年代的德國舞蹈家們則創造了一種新的舞蹈形式——純粹舞蹈。純粹舞蹈表示一個僅由動作構成的舞蹈，沒有音樂或其他藝術形式的幫助，純粹舞蹈中的試驗結果有別于音樂的節奏，是對身體、肌肉的沖動的漲落、松弛和緊張以及動作舞蹈本質進行的充分理解[2]266。純粹舞蹈是表現某種感情、思想和情調的無音樂舞蹈，這種風格的舞蹈作品粗重而有激情、深沉而壓抑，在半個多世紀后的今天依然是德國現代舞的主流，代表人物是皮娜·鮑希。

現代舞從其本質上說純屬一種個性的需要，現代舞的歷史依然是一部個性堅定、彼此獨立的個性發展史。現代舞的表現形式也在每一代現代舞蹈家的反叛和改革中獲得新的發展。在這部“個人主義”的歷史中，伊莎多拉·鄧肯和露絲·圣丹妮絲起初還只是各自摸索著在當時芭蕾中找不到的允許自由表現的風格和形式，魯道夫·馮·拉班從表現技術的角度創造出“書面舞蹈”，她們的反叛的下一代瑪莎·格萊姆、多麗絲·韓芙麗就已經不認同前輩們的那種甜美、輕松的方式，而去尋找與動物基本本能相關聯的表現形式，經過繼承者漢婭·霍爾姆、別基特·奧克桑所贊同的“詩的舞蹈”、改革者保利娜·科納的“內在舞蹈”，隨后的形式主義者默斯·堪寧漢、崔士·布朗又推出了“機遇編舞法”和“即興舞蹈”。現代舞的新名詞、新術語在不斷地涌現，表現形式在不斷地增加和多元化，并體現出不同時期不同的內容和風格。

三、表現性與舞蹈演員

現代舞的表現性是通過多變的表現形式來表達舞者內心對事物的感受。這不免要求舞蹈式樣的“心物和諧統一”，而舞蹈式樣本身就具有表現性，這是因為造成表現的基礎是一種力的結構，舞蹈式樣本身就是一種“力的結構”的統一，例如“一條明顯的曲線必然傳遞著清晰的溫柔感”，“圓形既是圓滿狀態又是虛無狀態”。要保持舞蹈的表現形式和表現性統一，舞蹈創作的關鍵是尋找和加工動作的式樣和緊張度。為了這個目的，舞者必須首先接受一定的刺激，具備一定的情感價值源泉，然后再通過他動作的視覺設計，利用扭曲變形手段去刺激和加強感覺狀態的敏感性，以留給觀眾充分的想象余地。這也就是舞蹈演員把“經驗”轉化成有“表現性”的形式時所必須具有的“技巧和力量”。

美國現代舞蹈教育家瑪格雷特·陶布勒爾在“現代舞的表現性對舞蹈演員的要求”這個問題上作出了精妙的闡述：“任何藝術作品都開始于一個目的而通過技巧產生出來的。舞蹈和其他藝術一樣，必須訓練心靈運用某種工具當手段，創造出一種藝術形式。舞蹈以人體為工具，以運動為手段。舞者必須記取兩個目的：一、他必須訓練心靈運用身體反映情緒，因為舞蹈首先牽扯到從人體發源的感性情調；二、他必須訓練身體對于有表現的心靈具有敏捷的反應，因為任何思想和感性情調的兌現必須通過身體去感受，不能輕視感覺力量和情緒力量誘導肌肉活動的重要性。”[3]638換句話來說，舞蹈演員要把握好現代舞的表現性，就必須具有成熟的內心和實施力量的技巧。從理論上說，這要求一個優秀的舞者必須具備較強的感知力、想象力和表現力，為此至少應該以以下三個方面為基點進行探索或改革。

首先，舞蹈演員的感知力是他感受事物的能力，這是舞蹈創作的起點。一般來說，感知力是先天存在的，如對節奏、空間和力度的感受能力。但是有些感知力是需要后天培養的，比如某些舞者天生具有良好的節奏感和空間感，但是對于事物的形式和結構之類的東西卻反應遲鈍。培養這些感知力不需要什么條條框框，除了提高文化藝術修養和審美能力外，舞蹈演員需要觀察和感受生活，觀察自己周圍的各種形式和結構，看看盒子和瓶子的形態，看看桌子的線條，有了這些基礎才能真正將外表冷冰冰的東西從表面的形式感知提升到舞者內在的真實的感受境界。這樣才能獲得情緒源泉和一定的“經驗”基礎，獲得創作的靈感。現代舞的動作要表現得純樸、自然真實、富有激情，給人以感染、激勵和美的享受。

其次，想象力是舞蹈藝術最有光彩之處。有創作舞蹈的好點子還不夠，概念和形式——想法和如何表現它都很重要。舞者應該用動作來考察自己的想法，就像畫家用色彩和線條去觀察事物一樣，這個過程是充分發揮想象的即興過程。接下來，要把即興創作出來的動作放到一個完整的結構中去，并通過舞臺表演塑造感人的藝術形象。培養舞蹈演員的想象力是一個漫長的過程。舞蹈素材來源于生活而依附于生活，因此真正內心情感豐富的人，創作的過程就是一種生活回放的過程，藝術與哲學的不同之處就在于它的創作材料不是思想而是現實的外在形象。所以舞蹈演員必須置身于這種材料里，跟它建立起親切的關系，他應該看得多、聽得多、記得多、想得多。因此，舞蹈演員要培養想象力，就必須重視平時的生活體驗，并將這種體驗有機地融入舞蹈結構之中，以形成豐富的舞蹈畫面感。

最后，舞蹈演員的表現力也是至關重要的。舞蹈演員表現舞蹈作品的好壞取決于他對作品內涵的理解、領悟和自身的技巧。如果把對作品“主題”的理解作為舞蹈演員表現力展現的前提，那么基于理解的情調所迸發出來的必然是動作。舞蹈的表現介質是“運動”，表現工具是“人體本身”，傳統的舞蹈教育先有長期苦肉計式的機械技術訓練，再增進人的氣質因素，這充分表明基本功的必要性。即使是優秀的舞蹈演員也要經常進行技術訓練，充分發揮人體工具的價值，原因也在于此。但是，舞蹈教育中的技巧訓練不應該是單純的動作程式，而應當以心理活動和內在感覺作為基礎，著重訓練動作的表現力，用動作傳達感覺和思想。此外，現代舞的技術訓練觀和芭蕾舞、古典舞絕對不能相同，在現代舞的作品中，不應有任何固定的動作語匯，現代舞之所以成為現代舞，思想的成分遠遠要大于技術。

[參考文獻]

[1]馮雙白.跨學科研究——吳曉邦舞蹈學研究的一個重要思想[J].舞蹈論叢，1990(1)：13-17.

[2]歐建平.現代舞[M].上海：上海音樂出版社，1992.

[3]于平.中外舞蹈思想概論[M].北京：人民音樂出版社，2002.