周恩來(lái)時(shí)間

李潔非

1

由于與意識(shí)形態(tài)、與政治的緊密關(guān)系,中華人民共和國(guó)的文藝生產(chǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)跨越了文藝自身,作家、藝術(shù)家之創(chuàng)作在其中既非唯一的作用,乃至也不是主導(dǎo)的作用。筆者近年頗強(qiáng)調(diào)對(duì)文藝體制管理者的研究,且試筆解剖二三例(如郭小川、周揚(yáng)、張光年)。但除此之外,或者說(shuō)在他們之上,還有另一更高層面———黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人層面。這一層面對(duì)文藝生產(chǎn)所施加的影響,在文藝的體制化運(yùn)行的典型時(shí)期(1949年以迄上世紀(jì)八十年代末),洵為根本。眾所周知,“十七年”歷次大的以至不大的文藝批判,皆發(fā)乎宸廑,從“反革命集團(tuán)”的裁斷到一部“反黨小說(shuō)”的圈定,最高領(lǐng)袖都親問(wèn)親履。“文革”十年的文藝,更由江青一手遮天,她與十大“樣板戲”的關(guān)系,雖被諷刺為“竊取成果”,實(shí)際上,她深深刻于其上的種種烙印,大如人物塑造“原理”,小至一句唱腔的設(shè)計(jì)、演員服裝上一塊補(bǔ)丁的安放……此類(lèi)細(xì)節(jié)均鑿鑿載于記錄,無(wú)法抹去。而在乾坤再轉(zhuǎn)、萬(wàn)物更始的“新時(shí)期”,文藝之能撥亂反正、秩序重建,由復(fù)蘇、回春邁向欣榮,高層的抉擇至關(guān)重要,例如1979年鄧小平代表中央宣布放棄“文藝為政治服務(wù)”的提法,例如1984年籌備第四次作代會(huì)過(guò)程中習(xí)仲勛對(duì)文藝民主的支持;其中,尤為關(guān)鍵的人物是胡耀邦,從1979年第四次文代會(huì)到1984年第四次作代會(huì),他先后作為中宣部部長(zhǎng)、中共中央總書(shū)記,在解放文藝思想、解放文藝生產(chǎn)力上,付出巨大努力,雖然文藝的兩個(gè)解放乃大勢(shì)所趨,然而,有胡耀邦與沒(méi)有胡耀邦,整個(gè)局面想必不盡相同。

顯然,對(duì)共和國(guó)文藝史研究而言,這方面的內(nèi)容,非但不能排除在外,毋寧說(shuō)是必不可少的題中之義。缺失抑或不去開(kāi)展這方面的研究,而以為可以解釋、解讀共和國(guó)文藝史,實(shí)際上是對(duì)共和國(guó)文藝生產(chǎn)方式懵然無(wú)知。然而,這一欠缺恰恰一直明顯地存在,亟宜引起我們對(duì)素來(lái)工作與思路的根本反思。

筆者謹(jǐn)以本文,將上述反思付諸實(shí)踐。有關(guān)周恩來(lái)與共和國(guó)文藝史的關(guān)系,對(duì)我而言,最早是從林默涵的敘述而引起了注意。1977年底,開(kāi)始批判“文藝黑線專(zhuān)政論”。在12月29日《人民文學(xué)》編輯部召開(kāi)的座談會(huì)上,“文革”之前文藝領(lǐng)域主要領(lǐng)導(dǎo)人之一的林默涵作長(zhǎng)篇發(fā)言。這個(gè)發(fā)言經(jīng)整理后,在翌年第5期《人民文學(xué)》發(fā)表出來(lái)。它回顧了“十七年”間文藝上發(fā)生的重大事件,披露了不少過(guò)去鮮為人知的細(xì)節(jié)。而給人印象最深的一點(diǎn),是突出了周恩來(lái)在領(lǐng)導(dǎo)文藝工作中的作用。林默涵說(shuō):

事實(shí)證明,解放后十七年文藝界的思想斗爭(zhēng),是在毛主席親自領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行的,并且取得了一個(gè)又一個(gè)勝利。周總理主要抓了文藝創(chuàng)作和隊(duì)伍的建設(shè)。毛主席總是在我們迷失方向的關(guān)鍵時(shí)刻,給我們指明前進(jìn)的道路,而周總理則領(lǐng)著我們沿著毛主席的道路前進(jìn)。我們摔跤時(shí),把我們扶起來(lái),幫助我們糾正錯(cuò)誤,克服困難,繼續(xù)向前。否定十七年文藝工作的成績(jī),實(shí)際上就是否定毛主席的革命文藝路線,就是否定周總理的巨大功勞。

他又說(shuō):

所以,“文藝黑線專(zhuān)政”論,不只是強(qiáng)加給文藝工作者的精神枷鎖,更重要的是借此反對(duì)周總理,打倒周總理。這是林彪和江青一伙的大陰謀。前兩天,一位同志告訴我,江青曾說(shuō)過(guò),“文藝黑線”批不下去,因?yàn)橐慌团街芸偫砩砩系摹Ｖ圃臁昂诰€專(zhuān)政”論的司馬昭之心,不是一清二楚了嗎?

“十七年”文藝,“被一條與毛主席思想相對(duì)立的反黨反社會(huì)主義的黑線專(zhuān)了我們的政”,這個(gè)觀點(diǎn),由江青于1966年2月在《林彪同志委托江青同志召開(kāi)的部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》中拋出。而她所依據(jù)的,是毛澤東著名的“兩個(gè)批示”;其中一個(gè)說(shuō):“十五年來(lái),基本上(不是一切人)不執(zhí)行黨的政策,做官當(dāng)老爺,不去接近工農(nóng)兵,不去反映社會(huì)主義的革命和建設(shè)。最近幾年,竟然跌到了修正主義的邊緣。”可見(jiàn)“黑線專(zhuān)政”論,符合并反映了毛澤東本人對(duì)“十七年”文藝的基本估價(jià),這一點(diǎn),跟林默涵所談全然不同。

林默涵所談值得注意之處在于,整個(gè)“文革”期間,“黑線專(zhuān)政”所指一直都是劉少奇文藝路線,而他揭露說(shuō),江青等人矛頭所向,實(shí)際上是周恩來(lái)———“借此反對(duì)周總理,打倒周總理”。

林默涵作上述發(fā)言時(shí),劉少奇案尚未公開(kāi)平反。那么,會(huì)不會(huì)是當(dāng)時(shí)不便提及劉少奇,而暫時(shí)代以“周恩來(lái)”的名字,以利于否定“黑線專(zhuān)政論”呢?似乎并非如此。因?yàn)橐院笪以谥軗P(yáng)、張光年、夏衍、陳荒煤等許多人的論述中,都看到相近表述。他們指出,“文革”前他們極少?gòu)膭⑸倨婺抢锝邮苡嘘P(guān)文藝的指示,當(dāng)時(shí)中央高層與文藝關(guān)系密切,經(jīng)常關(guān)心文藝事業(yè)并加以具體指導(dǎo)的,毛澤東以外,主要就是周恩來(lái)。

文藝界的昔日領(lǐng)導(dǎo)者,一致肯定了一個(gè)事實(shí):“十七年”期間,在毛澤東無(wú)與倫比的權(quán)威之下,還有一個(gè)人,也對(duì)文藝工作單獨(dú)施加了重大影響。這個(gè)人,便是周恩來(lái)。假如江青之流必欲在文藝領(lǐng)域挖出什么“兩條路線”的斗爭(zhēng),那么,他們所指的另一條“路線”,只能是周恩來(lái)對(duì)文藝工作的關(guān)注與領(lǐng)導(dǎo)。

在我看來(lái),他們的證詞傳遞了有關(guān)“十七年”文藝史一個(gè)必須抓住的重要信息:“十七年”的文藝發(fā)展并非只有一種可能性,文藝話語(yǔ)也并非只是一種聲音。周恩來(lái)是另一個(gè)代表。他具有自己在文藝政策上的考慮,表達(dá)過(guò)自己對(duì)文藝問(wèn)題的觀點(diǎn),并實(shí)際介入過(guò)對(duì)文藝發(fā)展方向的引導(dǎo)。這無(wú)疑是“十七年”文藝非常值得探究的另一面。

自從開(kāi)始留心這個(gè)問(wèn)題,我就在所讀材料中過(guò)濾與周恩來(lái)有關(guān)的內(nèi)容,以便確定他怎樣成為政治領(lǐng)袖中除毛澤東之外另一個(gè)對(duì)“十七年”文藝施加重要影響的關(guān)鍵人物。意識(shí)一點(diǎn)一點(diǎn)清晰起來(lái),最后,我把目標(biāo)鎖定在1959-1962年這段時(shí)間。

如果說(shuō),在迄今為止六十年的共和國(guó)文藝史上,自建國(guó)起至“文革”終,都應(yīng)該稱作“毛澤東時(shí)代”;那么,我想把1959-1962這短暫的三四年,命名為“周恩來(lái)時(shí)間”。搞這個(gè)命名,并非嘩眾取寵,而是要把“毛澤東時(shí)代”的某個(gè)特殊時(shí)段標(biāo)識(shí)出來(lái),俾使大家共同意識(shí)到,在“毛澤東時(shí)代”曾經(jīng)有過(guò)一個(gè)時(shí)刻,共和國(guó)文藝昭顯過(guò)包含很大不同的另一種可能性。

2

中共第一代領(lǐng)袖人物,多從“五四”新文化運(yùn)動(dòng)洗禮中出來(lái),或因這一緣故,對(duì)文藝、文藝問(wèn)題、文藝活動(dòng),格外注意,甚至本來(lái)就常有躬行。其中,周恩來(lái)又是一個(gè)佼佼者。他早年在南開(kāi)參加演劇活動(dòng),甚至粉墨飾為女角的故事,是人們所熟知的。這種私人的興趣,一直保持。我們發(fā)現(xiàn),在與文藝界交往中,他尤與影劇界相密邇。后來(lái),更是悉心指導(dǎo)大型音樂(lè)舞蹈史詩(shī)《東方紅》的排演,被目為實(shí)際上的總導(dǎo)演。因此,在談到周恩來(lái)與文藝的關(guān)系時(shí),除了政治領(lǐng)袖的責(zé)任與“公務(wù)關(guān)系”,實(shí)不能忽略他對(duì)文藝的特殊的私人感情。

另外一個(gè)淵源,是抗戰(zhàn)以還周恩來(lái)作為中共在國(guó)統(tǒng)區(qū)的主要負(fù)責(zé)人,實(shí)際上全面領(lǐng)導(dǎo)了延安等根據(jù)地以外的紅色文藝。這是更重要的淵源,或許也是他始終對(duì)文藝抱有特殊責(zé)任心的由來(lái)。早在全國(guó)文藝界的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線形成之初,我們就看到了周恩來(lái)作為中共一方領(lǐng)導(dǎo)者的身影。1938年3月27日,全中國(guó)文藝界的抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線組織“中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)”在武漢成立,有關(guān)這個(gè)組織的領(lǐng)導(dǎo)人選,是國(guó)共雙方邵力子、周恩來(lái)反復(fù)協(xié)商后,才確定由老舍擔(dān)任。之后在陪都重慶,周恩來(lái)始終親自指導(dǎo)左翼文藝工作,事無(wú)巨細(xì)。今天,我們從郭沫若、茅盾、胡風(fēng)、夏衍、田漢、老舍、張光年以至張恨水等等進(jìn)步文藝人士的經(jīng)歷和回憶中,都看見(jiàn)一個(gè)指向,就是在他們的身后,站著同一個(gè)人———周恩來(lái)。他或?qū)λ麄冎苯影l(fā)出指示,或關(guān)心幫助他們的工作生活,或與他們聯(lián)絡(luò)感情,甚至在某些特殊時(shí)刻親自安排他們的去留、行程(例如“皖南事變”后,進(jìn)步文藝家向香港、桂林的撤退、轉(zhuǎn)移)。可以說(shuō),“國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝”這個(gè)概念,與周恩來(lái)的名字緊緊聯(lián)系在一起;就像“延安文藝”與毛澤東的名字,緊緊聯(lián)系在一起那樣。

對(duì)于這一點(diǎn),二十世紀(jì)文藝史的研究家們,注意并不夠。我是說(shuō),建國(guó)前,從中共領(lǐng)導(dǎo)下的紅色文藝角度來(lái)說(shuō),客觀上存在兩大板塊,即“國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝”和“解放區(qū)文藝”。這兩個(gè)板塊,雖然政治背景相同,可是由于環(huán)境和文化的差異,具體的創(chuàng)作實(shí)踐乃至思想觀念,并不一致一律,毋如說(shuō),存在明顯分野。胡風(fēng)文藝思想與延安之間的不協(xié)和,即為典型一例。胡風(fēng)在堅(jiān)持自己思想時(shí),經(jīng)常談到的理由就是在“國(guó)統(tǒng)區(qū)”環(huán)境不一樣,服務(wù)對(duì)象也不一樣。這種差異,在“延安文藝座談會(huì)”后,拉得更大。延安文藝家經(jīng)歷的“改造”,在“國(guó)統(tǒng)區(qū)”無(wú)法進(jìn)行。等到中共取得全國(guó)統(tǒng)治權(quán)時(shí),它的文藝隊(duì)伍也就分成兩個(gè)明顯的部分。所以,1949年7月第一次文代會(huì)上,對(duì)于黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝工作,不得不由兩個(gè)單獨(dú)的報(bào)告進(jìn)行表述。周揚(yáng)作了關(guān)于“解放區(qū)文藝”的報(bào)告,茅盾則作了關(guān)于“國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝”的報(bào)告。而實(shí)現(xiàn)建國(guó)不久,很快就開(kāi)始了以毛澤東為最高權(quán)威的延安傳統(tǒng)對(duì)“國(guó)統(tǒng)區(qū)”文藝知識(shí)分子的“改造運(yùn)動(dòng)”,以結(jié)束第一次文代會(huì)出現(xiàn)周揚(yáng)和茅盾兩個(gè)報(bào)告的尷尬局面。

這段歷史,提示著周恩來(lái)與中共所領(lǐng)導(dǎo)的紅色文藝史的特殊關(guān)系。換言之,他在黨內(nèi),對(duì)于領(lǐng)導(dǎo)文藝工作,曾經(jīng)握有相當(dāng)話語(yǔ)權(quán)。雖不能同毛澤東相提并論,但一種客觀情境,確曾使他一度掌管著紅色文藝的半壁江山。只是由于建國(guó)后“延安經(jīng)驗(yàn)”推而廣之成為全國(guó)性文藝現(xiàn)實(shí),周恩來(lái)也就隨之淡出于文藝領(lǐng)導(dǎo)之外。

建國(guó)后周恩來(lái)疏離對(duì)文藝的指導(dǎo),似乎是以胡風(fēng)事件為分水嶺。這一事件本身,可以視為自1951年開(kāi)始的文藝界大規(guī)模思想改造運(yùn)動(dòng),終于修成正果。當(dāng)時(shí),胡喬木在動(dòng)員報(bào)告中說(shuō):

雖然一九四九年七月全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)就已經(jīng)宣布了接受毛澤東同志在一九四二年延安文藝座談會(huì)上所指示的方向,但是這并不是說(shuō),不經(jīng)過(guò)像一九四二年前后在解放區(qū)文藝界進(jìn)行過(guò)的那樣具體的深刻的思想斗爭(zhēng),這個(gè)方向就真的會(huì)被全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者所自然而然地毫無(wú)異議地接受。一部分在一九四九年大會(huì)上舉過(guò)手的作家,并沒(méi)有真正了解毛澤東同志關(guān)于文藝工作的指示的內(nèi)容,他們對(duì)于文藝工作仍然抱著小資產(chǎn)階級(jí)或資產(chǎn)階級(jí)的見(jiàn)解。……而和他們?cè)谝黄鸬?還有一些共產(chǎn)黨員文藝工作者,其中甚至也包括少數(shù)在延安文藝座談會(huì)上表示過(guò)擁護(hù)毛澤東同志的文藝方針的共產(chǎn)黨員。這些同志在和資產(chǎn)階級(jí)小資產(chǎn)階級(jí)文藝家接觸以后,失去了對(duì)于他們的批判能力,而跟他們無(wú)條件地“團(tuán)結(jié)”起來(lái)了。在這些同志看來(lái),文藝界內(nèi)部可以沒(méi)有斗爭(zhēng),受資產(chǎn)階級(jí)小資產(chǎn)階級(jí)教育的文藝家可以不經(jīng)過(guò)改造而“為人民服務(wù)”。就在這兩部分人的影響下,我們兩年來(lái)的文學(xué)藝術(shù)工作的進(jìn)展受了重大的限制。(《文藝工作者為什么要改造思想》,《文藝報(bào)》第五卷第四期)

在這個(gè)過(guò)程中,胡風(fēng)及其所代表的一些主要出身于前“國(guó)統(tǒng)區(qū)”的文藝家,試圖堅(jiān)持其一貫主張,最后動(dòng)用了專(zhuān)政機(jī)器,才被壓平。

胡風(fēng)入獄,標(biāo)志著文藝隊(duì)伍和文藝思想終于“統(tǒng)一”。這當(dāng)中有個(gè)重要細(xì)節(jié),迄今了解的人不多———著手解決胡風(fēng)問(wèn)題,最初是由周恩來(lái)出面的。

大約在1951年10月下旬,周恩來(lái)把胡風(fēng)找到辦公室談了話,“之后,胡風(fēng)向我們說(shuō),他向周總理談了對(duì)文藝問(wèn)題的意見(jiàn),同時(shí)周總理對(duì)他作了幾點(diǎn)指示:要他與別人合作;要他向毛主席學(xué)習(xí),拿自己認(rèn)為正確的意見(jiàn)去說(shuō)服別人,毛主席就是最善于說(shuō)服別人的;要爭(zhēng)取入黨;給他提出兩個(gè)工作職務(wù),由他選擇。”(魯煤:《我所知道的徐放與胡風(fēng)的交往》)而據(jù)謝韜夫人盧玉回憶,《三十萬(wàn)言書(shū)》的起因,也是周恩來(lái)的這次談話。在那次談話中,周恩來(lái)對(duì)胡風(fēng)“提到他與周揚(yáng)的關(guān)系問(wèn)題可以開(kāi)一些內(nèi)部的會(huì),來(lái)解決分歧。要求胡風(fēng)有什么意見(jiàn)可以寫(xiě)出來(lái)讓中央了解,中央是愿意聽(tīng)取大家的意見(jiàn)和建議的”。從周恩來(lái)的這個(gè)建議,引出了1952年的那個(gè)解決胡風(fēng)思想問(wèn)題的“內(nèi)部小型文藝座談會(huì)”。盧玉說(shuō):“這個(gè)會(huì)本來(lái)的意義是交換文藝問(wèn)題的看法,為了溝通促進(jìn)同志間的團(tuán)結(jié),結(jié)果變成對(duì)胡風(fēng)的圍攻和批判會(huì)。”胡風(fēng)被迫做《一段時(shí)間,幾點(diǎn)回憶》的檢討。同時(shí),出現(xiàn)了舒蕪的《致路翎的公開(kāi)信》和林默涵、何其芳兩篇重頭批判文章。因此,胡風(fēng)的感受是,“這個(gè)會(huì)開(kāi)走了樣,與周總理的指示要開(kāi)一個(gè)團(tuán)結(jié)的會(huì)的精神不符。”他回來(lái)跟謝韜、徐放、綠原等朋友談及這些情況,“開(kāi)始考慮不能在下面讓周揚(yáng)他們捂著蓋子關(guān)起門(mén)來(lái)黑打。打算把自己的意見(jiàn)系統(tǒng)寫(xiě)出來(lái)向中央?yún)R報(bào),這也是周總理的指示。”(盧玉:《胡風(fēng)冤案與我的遭遇》)

解決胡風(fēng)問(wèn)題,先由周恩來(lái)出面,這當(dāng)中有很多耐人尋味之處。首先,胡風(fēng)過(guò)去長(zhǎng)期在周恩來(lái)直接領(lǐng)導(dǎo)下工作,這實(shí)際上可以理解為,胡是周的部下。其次,由于這層關(guān)系,在周恩來(lái)與胡風(fēng)問(wèn)題之間有很長(zhǎng)的淵源。胡風(fēng)問(wèn)題的發(fā)生,時(shí)間是《講話》發(fā)表之后,地點(diǎn)則在重慶。當(dāng)時(shí)延安專(zhuān)門(mén)派人(何其芳、劉白羽)蒞渝宣傳《講話》,而胡風(fēng)等態(tài)度言談?dòng)兴钟|,事態(tài)由此而生。此后,周恩來(lái)雖然親自布置重慶文藝界幫助胡風(fēng)轉(zhuǎn)變認(rèn)識(shí),甚至1948年在香港組織了較大規(guī)模的胡風(fēng)文藝思想批判,但是問(wèn)題顯然未獲解決。

這就是為什么,解放后著手解決胡風(fēng)問(wèn)題,需要周恩來(lái)首先出面。盡管姿態(tài)是胡風(fēng)的鮮明的批評(píng)者,可客觀上周恩來(lái)面臨一個(gè)處境,即:胡風(fēng)問(wèn)題是他領(lǐng)導(dǎo)“國(guó)統(tǒng)區(qū)”文藝工作期間發(fā)生的現(xiàn)象;換言之,現(xiàn)在花了很大氣力開(kāi)展的這項(xiàng)斗爭(zhēng),也是他所領(lǐng)導(dǎo)的“國(guó)統(tǒng)區(qū)”文藝工作的一個(gè)遺留問(wèn)題。

1951年10月與胡風(fēng)談話,為周恩來(lái)抗戰(zhàn)以來(lái)十余年深度介入黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo),暫時(shí)畫(huà)上句號(hào)。此后,他除了與文藝界的一些私人交往,精力都放在經(jīng)濟(jì)工作、國(guó)務(wù)活動(dòng)上,很少過(guò)問(wèn)文藝界的事,幾乎不再就文藝工作做出具體指示。這也是很自然的。因?yàn)槊珴蓶|對(duì)文藝工作的指導(dǎo)已非常具體。只有一次,隱約傳遞了他對(duì)相關(guān)領(lǐng)域的看法和聲音。那是1956年1月中央召開(kāi)的知識(shí)分子問(wèn)題會(huì)議。周恩來(lái)主持會(huì)議并代表中央作報(bào)告,這個(gè)報(bào)告提出我國(guó)知識(shí)分子中間的絕大多數(shù)“已經(jīng)是工人階級(jí)的一部分”。所表述的思想,雖不特定針對(duì)文藝界,但顯然與文藝界關(guān)系重大。同時(shí),這一思想雖是代表中央提出,卻仍然反映了周恩來(lái)鮮明的個(gè)人傾向。因?yàn)槭聦?shí)證明,它與最高權(quán)威之間,存在分歧,以至于這個(gè)觀點(diǎn)提出六年之久以后,陳毅仍不得不代表周恩來(lái)和他本人在廣州會(huì)議上宣布為知識(shí)分子“脫帽加冕”———所脫之帽,即“資產(chǎn)階級(jí)和小資階級(jí)知識(shí)分子”之帽,所加之冕,即“工人階級(jí)知識(shí)分子”之冕,說(shuō)明1956年周恩來(lái)宣布過(guò)的話,六年來(lái)并不算數(shù)。更有甚者,“脫帽加冕”后不久,這個(gè)問(wèn)題又度顛倒,知識(shí)分子的“資產(chǎn)階級(jí)和小資產(chǎn)階級(jí)”徽記,直到“文革”結(jié)束,才告清除。

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以往周恩來(lái)與紅色文藝的關(guān)系,約略概述如上。我們已經(jīng)看到,在與胡風(fēng)那次談話以后,建國(guó)以來(lái)周恩來(lái)跟文藝工作拉開(kāi)了一定距離,沒(méi)有什么重大的表態(tài)。雖然文藝界大事不斷,批《武訓(xùn)傳》、批胡適派、正式引爆“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”案、批“丁陳集團(tuán)”、反右派斗爭(zhēng)……這些驚濤駭浪中鮮見(jiàn)周氏身影,乃至只言片語(yǔ)也很少留下。單從這些跡象來(lái)看,周恩來(lái)似乎已經(jīng)忘掉了他在過(guò)去十多年中深度介入的對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo),埋頭于經(jīng)濟(jì)、政治和外交工作。然而,到了1959年-1962年間,我們突然發(fā)現(xiàn),事情并非如此。

1959年,中國(guó)處在這樣的形勢(shì):三年前,受到蘇共二十大揭露斯大林的震動(dòng),中國(guó)出現(xiàn)了明顯的改革跡象。這包括,重新審視經(jīng)濟(jì)模式和國(guó)家發(fā)展思路(《論十大關(guān)系》)、“人民內(nèi)部矛盾”思想提出、“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文化學(xué)術(shù)路線以及對(duì)知識(shí)分子政策的改善、對(duì)官僚主義問(wèn)題的重視等等。1957年的整風(fēng)構(gòu)想,起初實(shí)際上是這種改革思路的體現(xiàn)。然而,由于對(duì)整風(fēng)過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的社會(huì)情形準(zhǔn)備不足,繼而導(dǎo)致嚴(yán)重誤判,遂令這一年春夏之交中國(guó)的形勢(shì)出現(xiàn)巨大逆轉(zhuǎn),發(fā)生“嚴(yán)重?cái)U(kuò)大化”了的“反右”斗爭(zhēng)。其后果,不僅1956年的改革態(tài)勢(shì)戛然而止,更借“反右”的東風(fēng),一口氣滑向“大躍進(jìn)”。而兩年來(lái)的狂熱,使共和國(guó)所有方面遭受重創(chuàng)。經(jīng)濟(jì)失據(jù),民生凋敝,文化貧乏。1958年末,憂患已現(xiàn),1959年上半年,在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的表露已十分明顯。于是,連續(xù)開(kāi)了兩次“鄭州會(huì)議”,打算開(kāi)始糾“共產(chǎn)風(fēng)”。但1959年夏天彭德懷元帥在廬山“突然發(fā)難”,激怒偉大領(lǐng)袖,遂使計(jì)劃中的糾“左”臨時(shí)轉(zhuǎn)向“反右傾”,本已失控的局面繼續(xù)走向?yàn)?zāi)難性的“三年困難時(shí)期”。

陳荒煤回憶,1959年4月22日深夜,他突然接到總理辦公室副主任許明的電話,“通知我:周總理明天上午在北京醫(yī)院要接見(jiàn)上海全國(guó)政協(xié)電影界幾位委員,讓我去參加。”翌日,陳荒煤如約而至,在場(chǎng)的有鄭君里、趙丹、張瑞芳等人。周恩來(lái)表示,他想談?wù)劇白罱伎嫉囊恍﹩?wèn)題”,“然后伸手從枕頭底下掏出一張紙條”。陳荒煤從這個(gè)舉動(dòng),感到“看來(lái)他是做了準(zhǔn)備的”。他還提到,幾天前,電影界幾位人士在一個(gè)場(chǎng)合遇見(jiàn)過(guò)周恩來(lái)和陳毅,當(dāng)時(shí)只是“有如家人久別重逢,歡聚一堂,談笑風(fēng)生”,“誰(shuí)也沒(méi)有想到要向領(lǐng)導(dǎo)匯報(bào)什么問(wèn)題,希望總理講點(diǎn)什么”。所以,對(duì)今天突然被召到醫(yī)院談話,陳荒煤多少有點(diǎn)意外。他記述說(shuō),周恩來(lái)“不時(shí)看看那紙條,跟我們談了許多”。

這次談話的主要內(nèi)容和精神,周總理后來(lái)又重新歸納起來(lái),于5月3日在中南海紫光閣召集了全國(guó)人大代表和全國(guó)政協(xié)委員、部分北京文藝工作者作了《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問(wèn)題》的講話。(荒煤:《永遠(yuǎn)銘刻在心間的會(huì)晤》)

這段敘述,包含了幾點(diǎn)信息:一、對(duì)這次談話,周恩來(lái)做了認(rèn)真、充分的準(zhǔn)備;二、類(lèi)似的談話,即便在與周恩來(lái)交往最多的電影界,也是一段時(shí)間以來(lái)少有的;三、談話內(nèi)容是全局性的,同時(shí)醫(yī)院的談話只是一個(gè)預(yù)演,是為十天后一個(gè)較大范圍的公開(kāi)講話做鋪墊。

我們也要補(bǔ)充說(shuō)明:這次談話,正是發(fā)生在3月5日結(jié)束的第二次“鄭州會(huì)議”之后不久。

那么,1957年以來(lái)的文藝,又是什么狀況呢?作為“反右”的重災(zāi)區(qū)之一,文藝界1956年出現(xiàn)的“小陽(yáng)春”局面已經(jīng)一去不返,文藝甚至成為人人避之唯恐不及的瘟疫場(chǎng)所。韋君宜《思痛錄》說(shuō):“那時(shí)反右派剛完,我們這些‘漏網(wǎng)之魚(yú),對(duì)文藝界已經(jīng)心驚膽戰(zhàn),對(duì)一切文藝工作都已心驚膽戰(zhàn),恨不得找個(gè)與文化文藝一概無(wú)關(guān)的地方去逃避。”在反右重拳和“大躍進(jìn)”號(hào)角的雙重作用下,文藝只剩下歌功頌德,被辭氣浮厲、奉腴虛假、豪言壯語(yǔ)的風(fēng)氣所席卷。藝術(shù)水準(zhǔn)和質(zhì)量之低劣,史所罕見(jiàn)。

不寧唯是,浮夸風(fēng)更從經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)一直刮到文藝。所謂“群眾詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)”實(shí)際上一度代替和沖垮了所有創(chuàng)作。糧食放衛(wèi)星,文藝也放衛(wèi)星。更在“敢想敢干”的革命精神鼓舞下,提出“領(lǐng)導(dǎo)、作家、群眾三結(jié)合的創(chuàng)作方法”(蘇金傘:《光輝的文獻(xiàn)》)。韋君宜為我們描述了詩(shī)人田間當(dāng)時(shí)的狀態(tài):

田間在這里創(chuàng)辦“詩(shī)傳單”,不但他寫(xiě),而且把所有村干部、社員,都拉進(jìn)去寫(xiě)詩(shī)。我們身為下放干部,就得負(fù)責(zé)給人家改詩(shī),還得自己做詩(shī),我坐在那里,一會(huì)兒一首,真正是順口溜,從嘴角順口就溜出來(lái)了。什么“千日想,萬(wàn)日盼,今天才把公社建。七個(gè)鄉(xiāng),成一家,社會(huì)主義開(kāi)紅花”,詩(shī)歌泛濫成災(zāi)。

此情此景,且不說(shuō)中華上下幾千年迄無(wú)所見(jiàn),置諸全世界、全人類(lèi),也都是聞而未聞。黎之《回憶與思考———第三次全國(guó)文代大會(huì)前后(下)》載,在周恩來(lái)“糾正文藝界一些簡(jiǎn)單化的做法”指示下達(dá)后,文藝界一些領(lǐng)導(dǎo)交換看法時(shí),談到赫魯曉夫接見(jiàn)蘇聯(lián)作家時(shí)講的一個(gè)故事,“赫說(shuō)他到某地去,有人給他介紹一位會(huì)寫(xiě)詩(shī)的老太太,她順口就能寫(xiě)詩(shī)。赫說(shuō):她不知道押韻不一定就是詩(shī)(也許赫在影射中國(guó)的人人會(huì)寫(xiě)詩(shī))。”此時(shí)共和國(guó)文藝,竟如此這般在外邦傳為笑談。

就是在此背景下,周恩來(lái)決定改變自己建國(guó)后對(duì)文藝大局問(wèn)題超然其外的態(tài)度,重新比較深地介入。這不是必須的,他完全可以不表示意見(jiàn),也沒(méi)有人要求他這樣做,乃至他這么做了別人還覺(jué)得多此一舉(稍后我們會(huì)明白這一點(diǎn))。但他仍然采取了行動(dòng),只能說(shuō)明,雖然這些年他漸漸疏離了對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo),內(nèi)心對(duì)文藝事業(yè)的責(zé)任感卻沒(méi)有放下。

所以在召見(jiàn)陳荒煤等人小范圍談話之后,周恩來(lái)用相當(dāng)正式的方式,于1959年5月3日在中南海紫光閣,邀約部分文藝界的人大代表和政協(xié)委員,以及文藝界一些其他人士舉行文藝座談會(huì),發(fā)表了他自1949年以來(lái)有關(guān)文藝問(wèn)題的第一次深入、正式、全面的講話,這就是今天以《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問(wèn)題》為題而知名的文章。

盡管不免有幾句表態(tài)性套話,說(shuō)“在文藝工作方面,一年來(lái)的成績(jī)是主要的,是九個(gè)指頭;缺點(diǎn)是次要的,是一個(gè)指頭或不到一個(gè)指頭”。但主旨很明確,認(rèn)為文藝工作現(xiàn)在是“一條腿走路”。所謂“一條腿”,集中表現(xiàn)為“突出政治”———陳荒煤的體會(huì)是:“比較普遍的現(xiàn)象是強(qiáng)調(diào)政治,忽視藝術(shù)。”周恩來(lái)強(qiáng)調(diào):

既要有思想性,又要有藝術(shù)性。主導(dǎo)方面是思想性。不是不講藝術(shù)性,思想性是要通過(guò)藝術(shù)形式表現(xiàn)出來(lái)。否則還叫什么藝術(shù)品。現(xiàn)在好多東西(特別是地方戲)單純要求思想性,不講藝術(shù)性,實(shí)際上,思想并沒(méi)有通,藝術(shù)上搞得比較粗糙,地方戲的特點(diǎn)也沒(méi)有了,使人看了很難過(guò)。今后對(duì)于藝術(shù)性,一定要要求得嚴(yán)格一些。

強(qiáng)調(diào)政治、忽視藝術(shù),是“一條腿走路”的根本表現(xiàn)。由此,引出其他表現(xiàn)。周恩來(lái)論述了十個(gè)方面,如:“既要鼓足干勁,又要心情舒暢”、“既要力爭(zhēng)完成,又要留有余地”,是指對(duì)文藝生產(chǎn)不應(yīng)該用指標(biāo)、數(shù)量方式來(lái)要求,不應(yīng)該用行政命令制造壓力,過(guò)分強(qiáng)調(diào)“配合”,把創(chuàng)作變成急就章;“既要政治掛帥,又要講物質(zhì)福利”、“既要重視勞動(dòng)鍛煉,又要保護(hù)身體健康”,是指尊重藝術(shù)家、知識(shí)分子勞動(dòng),尊重他們職業(yè)特點(diǎn),保護(hù)他們的身體健康(“反右”后,知識(shí)分子大批下放勞動(dòng),離開(kāi)本職工作,刻意要把他們變成農(nóng)民、工人)。

以后人視之,周恩來(lái)所談,似乎四平八穩(wěn),乃至平淡無(wú)奇。那是因?yàn)?人們實(shí)在難以想象1957年后文藝的跛足性(“一條腿走路”),已到何種程度。目前正式收在各種文集里的周恩來(lái)這篇講話,是刪芟或精簡(jiǎn)之后的文本,有些隨機(jī)或隨意性質(zhì)的言談,或省或隱。例如,陳荒煤記得周恩來(lái)講過(guò)這樣的話:

政治學(xué)習(xí)不要占很多時(shí)間,領(lǐng)導(dǎo)同志每周和大家談?wù)劸涂梢粤恕及俜种臅r(shí)間就可以了。

陳荒煤說(shuō),當(dāng)時(shí)他就擔(dān)心如果需要傳達(dá),這種話“某些領(lǐng)導(dǎo)人可能通不過(guò)”:

事后,文化部黨組有位重要領(lǐng)導(dǎo)人果然議論起來(lái),認(rèn)為這一條不能往下傳,政治學(xué)習(xí)只占十分之一時(shí)間太少了。當(dāng)然還沒(méi)有想到后來(lái)決定整個(gè)講話都不向下傳達(dá)。

陳荒煤的擔(dān)心,完全來(lái)自他熟知在有關(guān)問(wèn)題上當(dāng)時(shí)尺度如何。對(duì)那種尺度來(lái)說(shuō),周恩來(lái)的話已經(jīng)明顯“出格”了。

果不出所料,這篇《關(guān)于文化藝術(shù)工作兩條腿走路的問(wèn)題》的講話,在文藝主管部門(mén)和地方上都受到抵制。一部分原因,是不久有“廬山會(huì)議”事件發(fā)生,政治風(fēng)向突變。但還有一個(gè)原因,即很多官員憑借對(duì)意識(shí)形態(tài)尺度的了解,在周恩來(lái)講話面前,心中自動(dòng)啟動(dòng)了“預(yù)警機(jī)制”,從而置之不理,抑或采取限制傳達(dá)范圍等措施。陳荒煤說(shuō):“文化部黨組怕這個(gè)談話影響‘大躍進(jìn)的情緒,不讓向下傳達(dá)。上海柯慶施只批準(zhǔn)鄭君里在20多人左右的少數(shù)創(chuàng)作人員中傳達(dá)。”

可以說(shuō),這次講話,是解放后周恩來(lái)就文藝重大問(wèn)題的第一次正式、公開(kāi)、嚴(yán)肅的表態(tài),其中的想法,應(yīng)該積累并思考了很長(zhǎng)時(shí)間,絕非輕易拿出來(lái),而必有不能再隱、不得不發(fā)之感,才以那樣鄭重其事的方式予以發(fā)表。然而,所受到的對(duì)待,幾乎可用“輕蔑”來(lái)形容。

這說(shuō)明兩點(diǎn):其一,“絕對(duì)權(quán)威”已使除它之外的任何聲音無(wú)足輕重,即便這個(gè)聲音來(lái)自周恩來(lái)這樣的人物;其二,“紅色文藝”昔日重要領(lǐng)導(dǎo)人之一的周恩來(lái),如今在這領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)已消失殆盡,文化部黨組以及柯慶施那樣的地方領(lǐng)導(dǎo)人,將他的正式講話束之高閣,不僅出于顧慮,同時(shí)也正確反映出他們心目中目前周恩來(lái)與文藝工作的關(guān)系———那不屬于他的范圍,他就此做出的發(fā)言可以忽略不計(jì),或者說(shuō),只代表他個(gè)人而不具備指導(dǎo)性。

對(duì)此,周恩來(lái)深感傷害。當(dāng)時(shí)的形勢(shì),不允許他把這種感受表露出來(lái),但到1961年,他終于一吐為快。1961年6月19日,周恩來(lái)在著名的“新僑會(huì)議”上說(shuō):

我在一九五九年關(guān)于文藝工作兩條腿走路方針的談話,從今天水平來(lái)看,也不一定都是對(duì)的,里面也會(huì)有過(guò)頭或不足的地方。使我難過(guò)的是,講了以后得不到反映,打入冷宮,這就叫人不免有點(diǎn)情緒了。

以周恩來(lái)特有的睿智、圓融、隱忍的性格,這樣說(shuō)出情緒溢于言表的話,實(shí)屬稀少,足見(jiàn)1959年的事令他心意難平。無(wú)論如何,在歷史上周恩來(lái)并不是與文藝工作相距遙遠(yuǎn)的人,相反,淵源甚深;怎么到了如今,連他的聲音都可有可無(wú)了呢?周恩來(lái)當(dāng)然明白癥結(jié)何在。在“新僑會(huì)議”上,在1961年下半年的形勢(shì)下,他不再顧忌,直言不諱:

只許一人言,不許眾人言,豈不成了“一言堂”么?“一言堂”從何而來(lái)?是和領(lǐng)導(dǎo)有關(guān)的,所以,我們要造成一種民主風(fēng)氣。

這是明確表示,自己所以一改建國(guó)后對(duì)文藝問(wèn)題、文藝工作漸形疏遠(yuǎn)的姿態(tài),重新發(fā)言,就是意在打破“只許一人言,不許眾人言”的“一言堂”局面,恢復(fù)文藝民主,而文藝民主對(duì)文藝事業(yè)的繁榮、發(fā)展,必不可少。

4

將彭德懷罷官、發(fā)動(dòng)“反右傾運(yùn)動(dòng)”,未能阻止“大躍進(jìn)”惡果爆發(fā)。1960年,民不聊生的現(xiàn)實(shí),使“九個(gè)指頭和一個(gè)指頭”的理論[注:這是“廬山會(huì)議”上用以批判彭德懷的一個(gè)主要理論,它聲稱,“大躍進(jìn)”的成績(jī)與不足,是九個(gè)指頭和一個(gè)指頭的關(guān)系。也就是說(shuō),不足縱然有,也是微不足道的。1962年“七千人大會(huì)”上,劉少奇公開(kāi)批駁了這種理論,參閱薄一波《若干重大決策與事件的回顧》。]再也站不住腳。在這樣的現(xiàn)實(shí)面前,從1960年下半年開(kāi)始,到1962年上半年,政治格局和話語(yǔ)權(quán)發(fā)生重大變化。這也就是毛澤東后來(lái)在北戴河會(huì)議上一舒郁怫而講的:“1960年下半年以來(lái),大家只講黑暗,不講光明,已經(jīng)有兩年了。”(薄一波:《若干重大決策與事件的回顧》)

此時(shí)中國(guó)形成“八字方針”(“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”)共識(shí),對(duì)1957年以來(lái)的激進(jìn)后果,從各方面加以補(bǔ)救和改良。主要表現(xiàn),一是經(jīng)濟(jì)上采取務(wù)實(shí)態(tài)度,二是調(diào)整由“反右”形成的過(guò)于嚴(yán)厲的知識(shí)分子政策。

這一時(shí)期,周恩來(lái)一面和劉少奇、陳云、李富春等其他中央領(lǐng)導(dǎo)抓緊經(jīng)濟(jì)秩序的重建和恢復(fù),一面分出精力推動(dòng)改進(jìn)文化事業(yè)。對(duì)于后者,他的關(guān)切較其他中央領(lǐng)導(dǎo),明顯高一些。原因是,他對(duì)知識(shí)分子問(wèn)題歷來(lái)比較重視,多年肩負(fù)統(tǒng)戰(zhàn)職責(zé)、曾經(jīng)長(zhǎng)期領(lǐng)導(dǎo)左翼文化工作,都使他在這方面有更多的責(zé)任感。所以在思想相對(duì)活躍、環(huán)境相對(duì)寬松的時(shí)期,周恩來(lái)明顯加重了自己在文化工作上聲音的分量,主動(dòng)顯示自己的存在。如果說(shuō)1959年5月的講話,是目睹文藝積弊日深,“心有所感,言為之快”,那么,在眼下這個(gè)“調(diào)整期”,他的一系列言論就不僅僅是如鯁在喉不得不吐,而是明確展現(xiàn)改良者的姿態(tài),有意識(shí)糾正偏頗,適度解放文藝思想。1961年6月19日和1962年2月17日,他兩次就文藝問(wèn)題發(fā)表重要講話,一手推動(dòng)試圖根本扭轉(zhuǎn)“反右”以來(lái)知識(shí)分子政策的廣州會(huì)議的舉行。這些連續(xù)的舉措,昭示了周恩來(lái)心中,有一個(gè)他自己關(guān)于文藝、文化、知識(shí)分子問(wèn)題的系統(tǒng)思路和訴求。

在中國(guó),由于文藝體制化的特殊形態(tài),黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)文藝的闡述,居于指導(dǎo)地位,通常也總是文藝政策的來(lái)源。而整個(gè)文藝的運(yùn)行與走向,乃至每個(gè)作家、藝術(shù)家的創(chuàng)作,由文藝政策所支配。這是客觀事實(shí)。黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)文藝的意見(jiàn)之所以重要,歸根到底,不是因?yàn)樗麄兩砭痈呶?而是因?yàn)槲乃圀w制預(yù)先確認(rèn)這些意見(jiàn)具有體制的含義。

周恩來(lái)1961、1962年的兩次講話,無(wú)待贅言具有這種重要性,而且遠(yuǎn)遠(yuǎn)不僅于此。

首先,周恩來(lái)身份特殊———這主要還不是指他的總理身份,而在于我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)的,他曾作為“紅色文藝”重要領(lǐng)導(dǎo)人這一歷史淵源,他的思想和主張,對(duì)于中共領(lǐng)導(dǎo)下的文藝事業(yè),始終是一根有力的歷史線條。其次,兩次講話的內(nèi)容本身,提出了在體制框架內(nèi)文藝發(fā)展的不同的可能性。雖然這類(lèi)可能性在現(xiàn)實(shí)實(shí)踐中處于被抑制狀態(tài),但作為思想和主張,它們確實(shí)存在著。而且,即便從實(shí)踐看,亦絕非只是純理念的抽象存在,無(wú)疑也訴諸于斗爭(zhēng)而在創(chuàng)作和理論中有所表現(xiàn)。就此而言,江青拋出“黑線”論亦不盡屬無(wú)中生有———當(dāng)然,所謂的“黑”,乃是他們眼中的顏色;至于“十七年”文藝被它所“專(zhuān)政”,就純屬夸張了。

以往,對(duì)1949年迄于“文革”這段中國(guó)當(dāng)代文藝史,在“革命路線”以外的其他可能性,缺乏研究。絕對(duì)權(quán)威固然是天大的存在,然亦應(yīng)看到,它并未掌控一切。否則,就不會(huì)有“兩個(gè)批示”,也無(wú)待“文革”去取得“徹底勝利”。所以,“十七年”間文藝究竟如何發(fā)展,絕非沒(méi)有分歧。

在這樣的“分歧”乃至“斗爭(zhēng)”中,周恩來(lái)占有一個(gè)突出的位置。這既由他與黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝事業(yè)的歷史淵源所決定,更與六十年代初他挺身倡導(dǎo)改善文藝有密切關(guān)系。他的文藝思想,尤其是兩次講話,曲折然而清晰地表達(dá)了與絕對(duì)權(quán)威之間諸多重要不同,并對(duì)六十年代初文藝政策、思想和實(shí)踐上的若干新氣象,發(fā)揮直接影響。

清理這些內(nèi)容將使我們明曉,“毛澤東時(shí)代”的文藝也包含相當(dāng)?shù)膹?fù)雜性,有不同的聲音發(fā)出,并非簡(jiǎn)單化的判斷所能概括。如果說(shuō)過(guò)去我們對(duì)這一段歷史留有單調(diào)的印象,那是因?yàn)槲覀兊挠^察和討論不夠細(xì)致。因此進(jìn)而可以說(shuō),對(duì)這一段歷史我們還應(yīng)該加深了解,還有許多辨別的工作需要做。

5

“新僑會(huì)議”,因在北京崇文門(mén)附近的新僑飯店舉行得名。會(huì)議的背景,是幾年來(lái)階級(jí)斗爭(zhēng)致電影界“提心吊膽”,“領(lǐng)導(dǎo)與創(chuàng)作人員之間,同志與同志之間關(guān)系愈來(lái)愈緊張。拍出來(lái)的電影,數(shù)量大而質(zhì)量低”,“當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作人員中有一種‘但求政治上無(wú)過(guò),不求藝術(shù)上有功的思想”,“今天左面一棍子,明天右面一榔頭,不知道怎么做才算正確,思想被搞得胡里胡涂”(《解放日?qǐng)?bào)》記者湯娟、潘慧南、許寅:《周恩來(lái)同志反對(duì)文藝界極“左”思潮的一場(chǎng)斗爭(zhēng)———電影界著名人士回憶六十年代“新僑會(huì)議”的前前后后》)。為扭轉(zhuǎn)這種局面,在周恩來(lái)關(guān)懷下,由文化部組織電影界人士出謀獻(xiàn)策,名曰“文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議”。會(huì)議從6月8日開(kāi)到7月2日;從時(shí)間看,是一次漫長(zhǎng)、充分的討論。6月19日,周恩來(lái)在會(huì)上發(fā)表了講話。

講話之前三天,6月16日晚上,周恩來(lái)會(huì)見(jiàn)完外賓,在飯店門(mén)口巧遇趙丹,問(wèn)“都有誰(shuí)在”,聽(tīng)到回答后,就和趙丹一起來(lái)看望大家。雖屬巧遇,周恩來(lái)卻是有備而來(lái)———他正考慮將在會(huì)議上的講話內(nèi)容,需要為此做一些調(diào)查。黃宗英說(shuō),當(dāng)在周恩來(lái)會(huì)議講話中聽(tīng)到“不少是根據(jù)你們所反映的問(wèn)題做準(zhǔn)備的”時(shí),她意識(shí)到“反映問(wèn)題的眾人里就有我一個(gè)”。參與交談的,除趙丹夫婦,有陳荒煤、袁文殊、沈浮、陳鯉庭等,無(wú)拘無(wú)束,隨意漫談,“總理離開(kāi)時(shí)相當(dāng)晚了”。第二天,周恩來(lái)繼續(xù)調(diào)查,“特別找過(guò)一些黨政干部談話”,晚上則觀看了影片《達(dá)吉和她的父親》(黃宗英:《總理在我們身邊》)。此外,還有案頭工作,閱讀馬列相關(guān)論述和當(dāng)前文藝情況的材料。前后“作了三天準(zhǔn)備”(《周恩來(lái)同志反對(duì)文藝界極“左”思潮的一場(chǎng)斗爭(zhēng)———電影界著名人士回憶六十年代“新僑會(huì)議”的前前后后》),對(duì)于每日工作安排甚緊的周恩來(lái),殊為難得,足見(jiàn)重視程度。

正如日后公開(kāi)發(fā)表時(shí)編輯者所擬標(biāo)題《周恩來(lái)同志談藝術(shù)民主》所示,這篇講話分量最重的字眼是“民主”。民主的缺乏,已在諸多方面顯示嚴(yán)重后果,而不限于文藝。周恩來(lái)借談文藝呼喚民主,比之于直接談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題較為有利。講話一開(kāi)篇,他就醒目地指出:

現(xiàn)在有一種不好的風(fēng)氣,就是民主作風(fēng)不夠。我們本來(lái)要求解放思想,破除迷信,敢想敢說(shuō)敢做。現(xiàn)在卻有好多人不敢想、不敢說(shuō)、不敢做。想,總還是想的,主要是不敢說(shuō)不敢做,少了兩個(gè)“敢”字。為什么會(huì)這樣呢?

這個(gè)問(wèn)號(hào),凸顯著一個(gè)時(shí)期以來(lái)盤(pán)旋在周恩來(lái)心頭的主要思考,自然,無(wú)疑也是臺(tái)下大多數(shù)聽(tīng)眾的普遍關(guān)切。雖然周恩來(lái)盡力避免直截了當(dāng),但他的回答還是將那層薄薄的窗戶紙捅破。他說(shuō):“其實(shí)人家也還在想,只是不敢說(shuō)不敢做。人又不是石頭,哪有不思想的道理。現(xiàn)在我們要使人把所想的都說(shuō)出來(lái)做出來(lái)。”言說(shuō)的自由一旦消失,就有一種“不說(shuō)的自由”形成。不說(shuō),不等于沒(méi)有不同的思想、不同的聲音,而只證明民主缺失和受到壓制。這是再簡(jiǎn)單不過(guò)的道理,但可怕的就是,這么初淺的道理也被置于不顧。周恩來(lái)從中看到了大乖謬,知道如此發(fā)展下去一切都將根本無(wú)道理可言。出于對(duì)所獻(xiàn)身的事業(yè)的責(zé)任感,也借著1961年的形勢(shì),他嘗試讓事情回到正軌。他掊擊:

幾年來(lái)有一種做法:別人的話說(shuō)出來(lái),就給套框子、抓辮子、挖根子、戴帽子、打棍子。首先是有個(gè)框子,非要人家這樣說(shuō)這樣做不可,不合的就不行。

他稱之為“五子登科”。抗戰(zhàn)后,國(guó)民黨接收大員搶位子、票子、房子、車(chē)子、女子,被諷為“五子登科”,是國(guó)民黨腐敗的典型癥候,而眾所周知,國(guó)民政府亡于腐敗。周恩來(lái)以“框子、辮子、根子、帽子、棍子”,也名之為“五子登科”,一方面勇氣令人驚異,另一方面則可看出,在周恩來(lái)心中,民主缺失這一問(wèn)題的嚴(yán)重性,堪比國(guó)民黨時(shí)期的腐敗。以后事實(shí)證明,他的憂慮非常準(zhǔn)確。他試圖從自己做起,遏止新“五子登科”的發(fā)展。他當(dāng)著會(huì)上每一個(gè)人說(shuō):“我首先聲明,今天我的講話允許大家思考、討論、批判、否定、肯定。‘一言堂,說(shuō)出一句話來(lái)就是百分之百正確,天下沒(méi)有這種事情。”他甚至“強(qiáng)迫”大家談出不同意見(jiàn):“我今天的講話,你們作了記錄帶回去,希望你們談?wù)?把意見(jiàn)寄來(lái)。但是如果你們寄來(lái)的意見(jiàn)都是‘完全同意、‘完全擁護(hù)、‘指示正確之類(lèi),我就不看。這并不是說(shuō)你們講假話,而是因?yàn)榭戳藳](méi)意思。”

這篇講話,具體在文藝問(wèn)題上,值得注意的論點(diǎn)有三。

一是藝術(shù)上的取舍和好壞,由人民說(shuō)了算,不是什么人權(quán)力大所能決定。就此,他對(duì)看到的一個(gè)材料評(píng)論說(shuō):“文化部一位副部長(zhǎng)到四川說(shuō):川劇落后。得罪了四川人。當(dāng)時(shí)一位同志回答:落后不落后要由四川七千萬(wàn)人去回答、去決定。我看這位同志很勇敢,回答得好:人民喜聞樂(lè)見(jiàn),你不喜歡,你算老幾?上海人喜愛(ài)評(píng)彈、推劇、越劇,要你北京人去批準(zhǔn)干什么?”這個(gè)觀點(diǎn),已含有“文藝為人民服務(wù)”的思想,是1962年5月23日《人民日?qǐng)?bào)》社論《為最廣大的人民群眾服務(wù)》的濫觴。據(jù)說(shuō),社論發(fā)表前,周揚(yáng)曾送周恩來(lái)審閱(見(jiàn)黎之《回憶與思考———所謂“全民文藝社論”和知識(shí)分子“脫帽加冕”》)。以后,江青等把它作為否定毛澤東《講話》方向的“全民文藝論”加以批判。等到1979年,則終于在第四次文代會(huì)上取代“文藝為政治服務(wù)”,被確定為“新時(shí)期文藝”的指針。

二是不要再提“白專(zhuān)道路”。周恩來(lái)很明確地表示:“現(xiàn)在‘白專(zhuān)道路這個(gè)口號(hào)很流行。這個(gè)口號(hào)不是我們提的。”這口號(hào)是將知識(shí)分子打入另冊(cè)的工具之一。不知出于什么邏輯,只要知識(shí)分子比較注意鉆研業(yè)務(wù),甚至只要在專(zhuān)業(yè)和技術(shù)上比較強(qiáng),就有理由懷疑他政治上消極,包藏資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義思想。1955年批判丁玲“一本書(shū)主義”,1957年對(duì)所謂劉紹棠“墮落現(xiàn)象”的批判,都根植于此。而且,并不限于文藝界。搞得學(xué)生不敢埋頭功課、學(xué)者不敢著書(shū)立說(shuō)、科技人員不敢專(zhuān)心于研究,引起普遍憂慮。周恩來(lái)透露他之所以在此表明態(tài)度,也是受主管科技工作的聶榮臻之托,“一定要我再講講這個(gè)問(wèn)題”。他宣布,這個(gè)問(wèn)題以后必須化繁為簡(jiǎn)———沒(méi)有更多的標(biāo)準(zhǔn),只須看一個(gè)人是否“在社會(huì)主義土壤上專(zhuān)心致志為社會(huì)主義服務(wù)”。“什么叫做‘白呢?一個(gè)人只要在社會(huì)主義土壤上專(zhuān)心致志為社會(huì)主義服務(wù),雖然政治上學(xué)習(xí)得少,不能算‘白。只有打起白旗,反對(duì)社會(huì)主義,才是‘白。例如有個(gè)外科醫(yī)生,開(kāi)刀開(kāi)得很好,治好了很多病人,只是政治上不大開(kāi)展,因此就說(shuō)他是‘白專(zhuān)道路,豈不是荒謬?”

三是重申1956年關(guān)于知識(shí)分子大多數(shù)已是“工人階級(jí)一部分”的認(rèn)識(shí)。他說(shuō):“有一個(gè)時(shí)期好像覺(jué)得一九五六年關(guān)于知識(shí)分子的那些問(wèn)題可以不講了,不是的,那些原則仍然存在,只是三年來(lái)由于忙,這方面有所疏忽,講得少了些。”———“有一個(gè)時(shí)期”,當(dāng)然指“反右”以來(lái)。關(guān)于“不講”的原因,不宜深究,以一個(gè)“忙”字帶過(guò),可以理解。重要的在于,周恩來(lái)表明了對(duì)1956年知識(shí)分子政策的堅(jiān)持,稱之為“原則”,并用“疏忽”一詞對(duì)于“不講”含蓄地加以批評(píng)。而“講得少了些”,則暗示將要加強(qiáng)這種聲音———果然,翌年廣州會(huì)議就正式提出“脫帽加冕”。

跟那個(gè)時(shí)代拉開(kāi)相當(dāng)距離后,可以更明顯地看出,周恩來(lái)怎樣以微調(diào)方式,釋放許多相當(dāng)重要、包含深刻不同的信息。講話中有不少語(yǔ)言學(xué)上的講究與技巧,那是顧全大局所不得不采用的。但是,把在相同問(wèn)題上周恩來(lái)與占?jí)艛嗟匚坏谋硎黾右詫?duì)比,可以輕易發(fā)現(xiàn)存在兩種尺度,乃至兩個(gè)方向。二十年后我們完全能夠認(rèn)定,周恩來(lái)講話的基本精神,尤其是對(duì)藝術(shù)民主的論述,已經(jīng)預(yù)構(gòu)了“新時(shí)期文藝”的框架。雖然在六十年代初,它很快被清除影響,以致壓服;可等“文革”結(jié)束,一個(gè)新時(shí)代開(kāi)始的時(shí)候,文藝顯然朝著周恩來(lái)所主張的尺度和方向發(fā)展。

這一歷史脈絡(luò)提示,把握共和國(guó)文藝史過(guò)程,需要整體、超越、由表及里的眼光。表面看,似乎有傾倒一切的權(quán)威,展現(xiàn)了超強(qiáng)的絕對(duì)統(tǒng)治力。然而在這表象底下,從更長(zhǎng)的時(shí)間范圍來(lái)看,或從歷史走向來(lái)看,“強(qiáng)”與“弱”乃是相對(duì)的,甚或與直觀相反———那似乎要被一陣又一陣風(fēng)暴以雷霆萬(wàn)鈞之力連根拔起的“弱勢(shì)”思想,最終卻成功穿越了時(shí)間,頑強(qiáng)、平靜而堅(jiān)實(shí)地在歷史理性的土壤中生存下來(lái)。

6

“新僑會(huì)議”講話,涉及諸多重大原則,勾勒出周氏對(duì)于思想意識(shí)形態(tài)的思路與輪廓。不過(guò),這篇講話對(duì)于周氏文藝具體主張的展現(xiàn)尚未深細(xì)。此一不足,1962年2月17日的《對(duì)在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》(以下簡(jiǎn)稱“二一七講話”),則正好給予充分彌補(bǔ)。

關(guān)于“二一七講話”,我們先要在時(shí)間上取得明確概念:之前的十天,即2月7日,建國(guó)后的黨史上有特殊意義的“七千人大會(huì)”剛剛落幕;而之后第十三天,則召開(kāi)了以“脫帽加冕”著于史冊(cè)的“廣州會(huì)議”。

的確像這個(gè)時(shí)間順序所表示的,三者之間有直接的因果關(guān)系。“二一七講話”,前承“七千人大會(huì)”之春風(fēng),下啟“廣州會(huì)議”之先河。事實(shí)上,這個(gè)講話本來(lái)應(yīng)該安排在廣州,然因公務(wù)之故,周恩來(lái)只來(lái)得及于3月2日對(duì)同時(shí)召開(kāi)的文藝、科技兩個(gè)“廣州會(huì)議”的代表,統(tǒng)一作了《論知識(shí)分子問(wèn)題》報(bào)告,便于4日離穗返京,其后由陳毅分別對(duì)文藝、科技界代表作了專(zhuān)門(mén)講話。顯然,之所以提前于2月17日在北京對(duì)文藝界講話,是事先已知“廣州會(huì)議”講不成,而周恩來(lái)又感到關(guān)于文藝非親自講一下不可。所以,講話一開(kāi)始他對(duì)聽(tīng)眾提到:“你們之中半數(shù)要到廣東去開(kāi)會(huì),在會(huì)上還可以議論。”意思就是,這個(gè)講話本來(lái)是為“廣州會(huì)議”準(zhǔn)備的,是“廣州會(huì)議”的討論內(nèi)容。

作這次講話時(shí),周恩來(lái)的心情明顯好得多。不僅比1959年5月好,就是比“新僑會(huì)議”時(shí)也更充滿信心。這個(gè)信心,來(lái)自“七千人大會(huì)”。在“七千人大會(huì)”上,對(duì)“左”的批評(píng)的聲音,罕見(jiàn)地占了上風(fēng),黨內(nèi)民主氣氛有所恢復(fù)(詳情可閱薄一波重要著作《若干重大決策與事件的回顧》中相關(guān)記述)。因此,盡管?chē)?guó)家經(jīng)濟(jì)形勢(shì)十分困難,領(lǐng)導(dǎo)者信心卻增強(qiáng)了,思想負(fù)擔(dān)明顯減輕。這一點(diǎn),從周恩來(lái)語(yǔ)氣上一望可知:

一九五九年五月三日,我在紫光閣講了一次話,談了文藝工作兩條腿走路的十個(gè)問(wèn)題。今天講話,情況與那次有點(diǎn)變化了。那次我的講話,有些省市委就不肯傳達(dá)。今天我看了上次講話,內(nèi)容基本上是正確的。

我們可以比較一下,“新僑會(huì)議”憶及此事,他雖表示了不滿,卻還未這樣暢所欲言地表明態(tài)度,自認(rèn)“基本上是正確的”———注腳就在緊接著他說(shuō)的一句話:“今天情況有好轉(zhuǎn)。”寥寥七個(gè)字,對(duì)于1962年2月前后中國(guó)的獨(dú)特形勢(shì),包含無(wú)限感慨。

在黨內(nèi)民主展現(xiàn)了希望的情形下,周恩來(lái)明顯較諸平時(shí)言談犀利起來(lái)。這時(shí),他成為出色的、令人眼前一亮的批評(píng)家,精彩論述源源不斷:

文藝上的缺點(diǎn)錯(cuò)誤表現(xiàn)在:打破了舊的迷信,但又產(chǎn)生了新的迷信。舊的迷信應(yīng)該打破,如古比今好,外比中好等等。但又產(chǎn)生了新的迷信,如:今的一切都好,古的一切都?jí)摹＿@違背了毛主席思想。新的東西哪里來(lái)的?中國(guó)一切都好,外國(guó)一切都?jí)?罵倒一切,這又犯了另外一個(gè)片面性,又回到義和團(tuán)時(shí)代了。義和團(tuán)排外,有他們的歷史根源,因?yàn)槟菚r(shí)中國(guó)受壓迫。今天有這種思想,會(huì)變成大國(guó)沙文主義。外國(guó)有好的東西,古代有好的東西。莎士比亞的劇本是好的。小仲馬的《茶花女》也是好的。怎么能以今天的尺度去要求那個(gè)時(shí)代的作品呢?任何時(shí)代都有它的局限性,“后之視今,亦猶今之視昔”。我們今天也有局限性。到了二十一世紀(jì),我們被后人看來(lái)也會(huì)是很可笑的。

還有:

這幾年樹(shù)立了許多新的偶像,新的迷信,也就是大家所說(shuō)的框框。比如寫(xiě)一個(gè)黨委書(shū)記,只能這樣寫(xiě),不能那樣寫(xiě),要他代表所有的黨委書(shū)記。這樣就千篇一律,概念化。這樣就一個(gè)階級(jí)只能有一個(gè)典型,別的典型不能出現(xiàn),反面人物也只能有一個(gè)典型。把代表人物和典型完全混同起來(lái)了,這還有什么典型?這樣當(dāng)批評(píng)家就很容易了,黨委領(lǐng)導(dǎo)文藝也太容易了,只要訂出幾十條就行了。

還有:

新的迷信把我們的思想束縛起來(lái)了,于是作家們不敢寫(xiě)了,帽子很多,寫(xiě)的很少,但求無(wú)過(guò),不求有功。

一個(gè)暢所欲言的周恩來(lái),是如此富于力量。談鋒明銳,毫不拖泥帶水,指論之間,莊諧互見(jiàn),令文藝種種時(shí)弊與陋見(jiàn)窮形盡相。“罵倒一切”、“千篇一律”、“新的偶像,新的迷信”、“帽子很多,寫(xiě)的很少,但求無(wú)過(guò),不求有功”諸語(yǔ),痛快淋漓。“只要訂出幾十條就行”、“這還有什么典型”、“這樣當(dāng)批評(píng)家就很容易了”、“后之視今,亦猶令之視昔”、“到了二十一世紀(jì),我們被后人看來(lái)也會(huì)是很可笑的”,譏彈荒謬的同時(shí),顯示了卓越的歷史理性。尤其“又回到義和團(tuán)時(shí)代了”一語(yǔ),可謂石破天驚、撕云裂帛。

這是率性的周恩來(lái),更是展示著思想者的活力、勇氣與深度,令人肅然起敬的周恩來(lái)。下面這段對(duì)在座的曹禺的評(píng)論,或有助我們更深走入他的內(nèi)心:

曹禺同志是有勇氣的作家,是有自信心的作家,大家很尊重他。但他寫(xiě)《膽劍篇》也很苦惱。他入了黨,應(yīng)該更大膽,但反而更膽小了。謙虛是好事,但膽子變小了不好。入了黨政治上對(duì)他有好處,要求嚴(yán)格一些,但寫(xiě)作上好像反而有了束縛(曹禺:現(xiàn)在比過(guò)去有一點(diǎn)點(diǎn)進(jìn)步)。把一個(gè)具體作家作為例子來(lái)講一下有好處。所以舉曹禺同志為例,因?yàn)樗屈h員,又因?yàn)樗俏业睦贤瑢W(xué),老朋友,對(duì)他要求嚴(yán)格一些,說(shuō)重了他不會(huì)怪我。過(guò)去和曹禺同志在重慶談問(wèn)題的時(shí)候,他拘束少,現(xiàn)在好像拘束多了。生怕這個(gè)錯(cuò),那個(gè)錯(cuò),沒(méi)有主見(jiàn),沒(méi)有把握。這樣就寫(xiě)不出好東西來(lái)。

“重慶”。是的,這個(gè)似乎不經(jīng)意被提及的地名解釋了一切。這段話讓我們隱隱地窺見(jiàn),在“二一七講話”中,周恩來(lái)重新回到十幾年前,回到他在重慶領(lǐng)導(dǎo)“國(guó)統(tǒng)區(qū)”左翼文藝的狀態(tài)。“生怕這個(gè)錯(cuò),那個(gè)錯(cuò),沒(méi)有主見(jiàn),沒(méi)有把握”,與其說(shuō)是對(duì)曹禺個(gè)人的批評(píng),毋如說(shuō)是對(duì)十幾年來(lái)整個(gè)文藝的面貌與狀況的批評(píng)。

“二一七講話”以不諱積弊、直陳困殆,閃射奪目光芒。但這尚非其最重要價(jià)值所在。這篇講話,對(duì)于文藝在體制下的運(yùn)行,對(duì)于文藝實(shí)踐中所面臨的基本問(wèn)題,對(duì)于文藝生產(chǎn)的自身規(guī)律,進(jìn)行了新的闡述,提出不少開(kāi)拓性主張,為調(diào)整、重構(gòu)、完善文藝政策,昭示頗為廣闊的前景。

關(guān)于黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)———周恩來(lái)從端正黨員自我認(rèn)識(shí)入手,強(qiáng)調(diào)黨領(lǐng)導(dǎo)文藝,并不等同于群眾必須服從于黨員個(gè)人。他說(shuō):“我想糾正一個(gè)名稱。填表的時(shí)候,黨員和非黨員寫(xiě)成黨員和群眾。把黨員和群眾對(duì)立起來(lái)。非黨員叫群眾,黨員不是群眾?這是自高一等!這是非常錯(cuò)誤的。我們也是群眾。黨員和群眾不是同一范疇的概念。應(yīng)該說(shuō)黨員和非黨員。說(shuō)領(lǐng)導(dǎo)與群眾,可以;這是領(lǐng)導(dǎo)與被領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)系。但每個(gè)黨員都是領(lǐng)導(dǎo)者嗎?我對(duì)此一直有意見(jiàn)。但沒(méi)有正式向組織部提出過(guò)。如果一個(gè)地方只有一個(gè)黨員,是否一切都得聽(tīng)他的?”顯然,這是意在制止長(zhǎng)官意志和用行政命令對(duì)文藝的粗暴干涉。在文藝是黨的事業(yè)組成部分之一、文藝服從黨的領(lǐng)導(dǎo)的原則之下,黨如何體現(xiàn)對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo),一直是未曾細(xì)化的問(wèn)題。實(shí)際過(guò)程中,黨的領(lǐng)導(dǎo)經(jīng)常簡(jiǎn)單地變成文藝對(duì)“權(quán)力”的無(wú)條件服從,權(quán)力在握的個(gè)人或機(jī)關(guān)可以對(duì)文藝上任意一件事做出任意決定,而不論這決定是否合乎實(shí)際,是否“外行”,是否違背文藝生產(chǎn)客觀規(guī)律。周恩來(lái)明確區(qū)分“黨的領(lǐng)導(dǎo)”與“黨員的領(lǐng)導(dǎo)”或“黨委的領(lǐng)導(dǎo)”,并非一物,指出:“黨員應(yīng)該聽(tīng)取群眾的意見(jiàn),不能自居于領(lǐng)導(dǎo)地位。”“項(xiàng)羽就是不聽(tīng)人家的話,劉邦就是能聽(tīng)人家的話。項(xiàng)羽自視過(guò)高,不能容人,最后只好‘別姬。如果有哪個(gè)黨委領(lǐng)導(dǎo)要想當(dāng)霸王,必然要‘別姬的。”可以說(shuō),他對(duì)“黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo)”這一基本問(wèn)題,明顯表示了加以細(xì)化的意圖。以此為入口,整個(gè)文藝體制的秩序,應(yīng)該可以調(diào)整到比較良性的狀態(tài)。

關(guān)于文藝反映時(shí)代精神、反映黨的方針政策———“要求文學(xué)作品反映時(shí)代精神,不是把黨的政策、決議塞到一個(gè)戲里。”“所謂時(shí)代精神,不等于把黨的決議搬上舞臺(tái)。不能把時(shí)代精神完全解釋為黨的政策、黨的決議。時(shí)代精神也只能通過(guò)時(shí)代的一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出來(lái)。只要按照歷史唯物主義,合乎那個(gè)時(shí)代就行。你寫(xiě)曹操、秦始皇,如果只注意適合現(xiàn)在的時(shí)代精神,不注意歷史真實(shí),那么人們就會(huì)說(shuō)你的作品不符合曹操、秦始皇的時(shí)代。……對(duì)時(shí)代精神要作廣義的了解,不能被時(shí)代精神拘束了,否則你就不能寫(xiě)歷史劇、神話劇、童話劇了。如果只是把現(xiàn)實(shí)生活搬上舞臺(tái),那有什么看頭?”這里所論,是自從體制化以來(lái),文藝創(chuàng)作的一大痼疾。它的根源,在于“文藝為無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)”的規(guī)定。這樣的規(guī)定,加上機(jī)械、教條的理解,遂將文藝與時(shí)代精神、黨的方針政策視為直線關(guān)系(馬克思、恩格斯稱之為“單純的傳聲筒”)。建國(guó)以來(lái),有愈演愈烈之勢(shì),致藝術(shù)質(zhì)量每況愈下,出現(xiàn)大量應(yīng)景之作或“急就章”式作品,即便老舍這樣的一流作家亦為不免。這種束縛不去,文藝只能悶死。就此,周恩來(lái)厘定了如下認(rèn)識(shí):第一,絕不能把“黨的政策、決議”直接搬到創(chuàng)作中;第二,黨的政策、決議不等于“時(shí)代精神”;第三,對(duì)時(shí)代精神要取“廣義的了解”;第四,“不能被時(shí)代精神拘束了”。一旦用于指導(dǎo),其于文藝生產(chǎn)力的解放,效果可期。

關(guān)于英雄人物、典型人物塑造———自延安后期以來(lái),“寫(xiě)英雄”就是“革命路線”有關(guān)文藝創(chuàng)作的核心理念,發(fā)展下去,直到“四人幫”以塑造英雄形象為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝的根本任務(wù)”。然而有目共睹,也正是這“神圣律令”逼得文藝作品中人物形象日益干枯、虛假、蒼白、造作。六十年代初,情形雖未至“樣板戲”那種地步,征候卻也相當(dāng)明顯。路子越走越窄,以致小說(shuō)高手趙樹(shù)理都因不擅長(zhǎng)英雄塑造而遭受白眼,長(zhǎng)此以往,偌大文壇還能剩下什么呢?此一隱憂,大家心知肚明,怎奈“英雄話語(yǔ)”重如泰山,誰(shuí)敢說(shuō)個(gè)“不”字?終于,“二一七講話”打破了靜默:“現(xiàn)在一提就是英雄人物。文學(xué)作品總是提典型人物,典型人物包羅一切,包括英雄人物。典型不只是一個(gè)。……舞臺(tái)、銀幕上出現(xiàn)的應(yīng)是各種各樣的典型人物。不一定每個(gè)戲都搞英雄人物。各種人物都可以寫(xiě),正面的反面的,大的小的,可以有各種典型。”這樣的話,非周恩來(lái)這種身份、這種地位的人說(shuō)不可;不過(guò),即便以周恩來(lái)的身份和地位,做這種表示,也需要相當(dāng)?shù)哪懽R(shí)、魄力。“不一定每個(gè)戲都搞英雄人物”,短短一語(yǔ),振聾發(fā)聵。他進(jìn)而又說(shuō):“要有多方面的描寫(xiě),不要簡(jiǎn)單化。有人提‘高標(biāo)準(zhǔn)的英雄人物,怎么會(huì)有那樣的英雄人物?性格是各人不同的,如果人人都說(shuō)一樣的話,還有什么聽(tīng)頭?陳老總說(shuō)話有他的方式,我說(shuō)話有我的方式,怎么能有一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)呢?寫(xiě)出性格來(lái)就會(huì)有不同的人物,不能把活生生的生活寫(xiě)成死氣沉沉的。”“一個(gè)人總有長(zhǎng)處和短處。事物本身總有長(zhǎng)處和短處。說(shuō)是一切都好,世界上沒(méi)有這種人。不承認(rèn)英雄有缺點(diǎn),這是不合乎毛主席思想,不合乎辯證法的。說(shuō)是一切都正確,那就要驕傲,就會(huì)垮臺(tái)。事物沒(méi)有矛盾,就不能前進(jìn)。人類(lèi)沒(méi)有矛盾,人類(lèi)就消滅了。世界沒(méi)有矛盾,世界就毀滅了。”透過(guò)這些話,我們發(fā)現(xiàn)周恩來(lái)所以會(huì)有那些表示,在于他的思考秉持著理性。他的身上,有正常、正確的人文素質(zhì)。這使他對(duì)事物的理解,與客觀世界保持著一致。他并非文藝?yán)碚摷?可由于思維合于理性,他也就相當(dāng)準(zhǔn)確地指出,人是矛盾的統(tǒng)一體、文藝作品刻畫(huà)人物理當(dāng)寫(xiě)出其性格的復(fù)雜性———這個(gè)認(rèn)識(shí)完全符合文藝規(guī)律。我們知道,八十年代文藝觀念更新中,文藝?yán)碚摷覀兯劤龅恼J(rèn)識(shí),也不過(guò)如此。

關(guān)于寫(xiě)“人民內(nèi)部矛盾”和“日常生活”中的大多數(shù)———長(zhǎng)期以來(lái),文藝創(chuàng)作一直強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)主題,以此為基本情節(jié),矛盾沖突、人物刻畫(huà),都循階級(jí)對(duì)立邏輯安排,非黑即白。作為“黨的文學(xué)”,這在革命斗爭(zhēng)年代還算情有可原。可是到新時(shí)代,情況已發(fā)生根本變化,政權(quán)掌握在自己手里,黨的任務(wù)不復(fù)是領(lǐng)導(dǎo)人民反抗、推翻敵對(duì)階級(jí)的統(tǒng)治,相反,是作為社會(huì)主體———最廣大的人民群眾———的代表,引領(lǐng)人民建設(shè)新的社會(huì)。基于這一點(diǎn),1956年毛澤東闡述了“人民內(nèi)部矛盾”的思想。然而在文藝上,這一思想?yún)s并未如何得到運(yùn)用,仍以階級(jí)斗爭(zhēng)思維看待一切。這當(dāng)然是有原因的。薄一波指出,“人民內(nèi)部矛盾”思想,“在黨的十一屆三中全會(huì)以前的20年實(shí)踐中,并沒(méi)有得到認(rèn)真貫徹,甚至遭到嚴(yán)重違反。”(《若干重大決策與事件的回顧》)換言之,提出來(lái)以后不久,即束之高閣。因此,文藝上未見(jiàn)運(yùn)用,不足為奇。周恩來(lái)“二一七講話”,是我們所見(jiàn)明確表示應(yīng)該將“人民內(nèi)部矛盾”思想用于文藝創(chuàng)作實(shí)踐的最早論述。他說(shuō):“人民內(nèi)部矛盾比敵我矛盾難寫(xiě),這是事實(shí)。因?yàn)檫@里面有些框框。敵我矛盾,跟反動(dòng)派的斗爭(zhēng),必須寫(xiě)。大敵當(dāng)前,應(yīng)當(dāng)寫(xiě)敵我矛盾。但是,日常生活中更多的是人民內(nèi)部矛盾。避開(kāi)它,就不能寫(xiě)出更多的劇本。如果寫(xiě)現(xiàn)代劇,更多的還是寫(xiě)人民內(nèi)部矛盾,不能避開(kāi)它。”這段論述清楚地指出,文藝創(chuàng)作應(yīng)該區(qū)分兩種生活,一種是“大敵當(dāng)前”的激烈階級(jí)斗爭(zhēng),一種是“日常生活”;后者不屬于敵我矛盾,屬于人民內(nèi)部矛盾,不在階級(jí)斗爭(zhēng)范圍之內(nèi)。兩相比較,后者是生活現(xiàn)實(shí)中“更多的”情形;寫(xiě)當(dāng)代題材(周氏的“現(xiàn)代劇”,意思是指反映現(xiàn)時(shí)代生活的作品),“更多的還是寫(xiě)人民內(nèi)部矛盾”,亦即,對(duì)“日常生活”中的大多數(shù)人和事,不宜用階級(jí)斗爭(zhēng)眼光去看待。這番闡述,對(duì)文藝思想解放蘊(yùn)涵無(wú)限可能性,所以迅即產(chǎn)生巨大影響———當(dāng)年8月,邵荃麟、趙樹(shù)理、茅盾等人在“大連會(huì)議”的討論中,所形成的在后來(lái)引起軒然大波的“中間人物論”,精神內(nèi)核如出一轍,可以肯定是受到了周恩來(lái)的直接啟發(fā)。

關(guān)于寫(xiě)缺點(diǎn)、寫(xiě)悲劇、寫(xiě)諷刺等———“光明與黑暗”、“歌頌與暴露”,是最敏感的問(wèn)題,終至“文革”結(jié)束,文藝創(chuàng)作從來(lái)對(duì)此視為畏途。由這樣的禁忌,連帶造成了“社會(huì)主義文藝”可不可以寫(xiě)缺點(diǎn)、寫(xiě)悲劇、寫(xiě)諷刺的疑問(wèn),大家都在疑問(wèn)面前沉吟不已,裹足不前,即使老舍、茅盾那樣的文壇泰斗,也只是在1957年上半年特殊形勢(shì)下,才試探著提出“我們這時(shí)代的悲劇有什么規(guī)律?是不是可以把一個(gè)好人寫(xiě)死?”一類(lèi)問(wèn)題(郭小川日記,1957年3月8日),如履薄冰的心態(tài)一至于此。可以想象,當(dāng)文藝家們從周恩來(lái)口中聽(tīng)到如下一番話,他們會(huì)怎樣油然產(chǎn)生如釋重負(fù)之感:“《人民日?qǐng)?bào)》在最近也開(kāi)始報(bào)道我們工作中的一些缺點(diǎn)了。五八年我們也報(bào)道了一些犯錯(cuò)誤的情況,現(xiàn)在好像諱疾忌醫(yī),怕引起不好的后果。當(dāng)然,報(bào)道也要有分寸。既然報(bào)紙上可以報(bào)道,劇本也可以寫(xiě)一些。寫(xiě)缺點(diǎn)一面有好處。可以寫(xiě)一點(diǎn)諷刺劇、喜劇、悲劇。悲劇可以轉(zhuǎn)悲為喜,如《枯木逢春》開(kāi)始時(shí)是悲的,結(jié)局是喜的。諷刺,在相聲中可以運(yùn)用。《買(mǎi)猴》諷刺官僚主義,可以演。為什么不演了?可以有一點(diǎn)諷刺。”周恩來(lái)小心地掌握著“分寸”,然而在當(dāng)時(shí),這一絲持重,相較于對(duì)禁區(qū)的突破,和悄然打開(kāi)的新天地,實(shí)在算不了什么。

“二一七講話”的要點(diǎn),以上臚列,雖非最詳,但已可概略看出,周恩來(lái)就文藝問(wèn)題提出了一系列“新思維”。所以,這是一個(gè)極具創(chuàng)造力的講話。這種創(chuàng)造力的由來(lái),周恩來(lái)在講話結(jié)尾指出:

新的局面來(lái)了,現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)形勢(shì)已開(kāi)始好轉(zhuǎn),但是還會(huì)有一個(gè)時(shí)期的困難,可能對(duì)作家在物質(zhì)上的照顧還會(huì)有些不夠的地方,但從政治條件上看,會(huì)出現(xiàn)一個(gè)生動(dòng)活潑的局面。政治上出現(xiàn)了新局面,文藝上也一定會(huì)出現(xiàn)新局面。這次創(chuàng)作座談會(huì)是會(huì)有收獲的。我們兩人(指他和陳毅———引注)今天的講話只是拋磚引玉,希望你們到廣州去百花齊放、百家爭(zhēng)鳴一下,把座談會(huì)開(kāi)好。

的確,一直到8月以前,也就是“七千人大會(huì)”至北戴河會(huì)議之間,1962年都稱得上“十七年”中最不尋常的一個(gè)年頭。政治上,出現(xiàn)了“生動(dòng)活潑的局面”,經(jīng)濟(jì)調(diào)整初顯成效,思想活力在恢復(fù),文化也朝著理性和富于建設(shè)性的方向發(fā)展。周恩來(lái)心中充滿了希望,他在希望中貢獻(xiàn)了當(dāng)代文藝史的一份重要文獻(xiàn)。

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隨后的事情如所皆知。8月5日,北戴河會(huì)議上毛澤東突然重提階級(jí)斗爭(zhēng)。接著,鄧子恢、習(xí)仲勛被批判;接著,舉行八屆十中全會(huì),以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱、年年講、月月講、天天講;接著,做出關(guān)于文藝問(wèn)題的兩個(gè)批示;接著,“文革”降臨……

“新僑會(huì)議”成為“黑會(huì)”,“右派摘帽”引起勃然大怒,“中間人物論”被大加撻伐,全面整肅文藝界,夏衍、陳荒煤、田漢、邵荃麟被撤職,茅盾“辭職”,“文藝為最廣大人民服務(wù)”被指為修正主義“全民文藝論”,中宣部被宣布為“閻王殿”,“十七年文藝黑線專(zhuān)政論”出籠……

1962年“生動(dòng)活潑的局面”,僅僅維持了八個(gè)月。它的短暫,令人悵惘。然而,短暫無(wú)改乎它的重要,亦不會(huì)降低它的力量。我先前就曾講過(guò),強(qiáng)弱、短長(zhǎng),不由一時(shí)一地決定;將目光拉遠(yuǎn)些,延伸到今天,即不難看清真正的強(qiáng)弱、短長(zhǎng),是怎么一回事。

周恩來(lái),這位國(guó)家創(chuàng)始者之一,這位中共文藝事業(yè)曾經(jīng)的單獨(dú)領(lǐng)導(dǎo)者之一,在1959-1962年之間,透過(guò)三次講話,深度介入共和國(guó)階段的文藝事務(wù)。從文藝體制角度看,這可以視為整個(gè)毛澤東時(shí)代文藝上最重要的事件。原因在于,周氏這三篇講話,提出了許多在當(dāng)時(shí)極具新意和突破性,而在后世也已經(jīng)被證明影響深遠(yuǎn)的主張。

回顧黨對(duì)文藝的領(lǐng)導(dǎo),我們能夠確定這樣的事實(shí):周恩來(lái)三篇講話,是繼毛澤東《講話》之后,在黨的最高層面所出現(xiàn)的有關(guān)文藝的又一全面、完整且在思想上自成體系的重要論述。

我們還能夠做出如下的辨別:如果說(shuō),毛澤東《講話》是對(duì)于中共成為執(zhí)政黨以前如何領(lǐng)導(dǎo)文藝的論述,周恩來(lái)三篇講話,則是對(duì)于建國(guó)后黨如何正確領(lǐng)導(dǎo)文藝的新思考、新探索。如果說(shuō),毛澤東切實(shí)主導(dǎo)著前三十年的共和國(guó)文藝,那么實(shí)踐已經(jīng)證明,“新時(shí)期”之后的文藝,主要是沿著周恩來(lái)的思路發(fā)展的。

因此,從文藝體制角度出發(fā),有關(guān)周恩來(lái)的文藝政策思想研究,與毛澤東的文藝政策思想研究,理當(dāng)具有同等的重要性。1959-1962年的“周恩來(lái)時(shí)間”,雖然本身只有三年,但它上接四十年代、下啟八十年代,構(gòu)成和昭示了一個(gè)大的歷史進(jìn)程,一個(gè)大的傳統(tǒng)。

責(zé)任編輯 李秀龍