淺談中國電影美學研究的歷史與展望

馮培霞

摘要本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從1 980年開始為提出問題階段，從1984年開始為理論準備階段，從1993年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

關鍵詞電影，美學，研究

一、提出問題階段

電影文學性的討論可以看成是從另一個方面來呼應電影與戲劇關系的討論。張駿祥在導演總結會(1980)上發言，并據此撰寫成論文《用電影表現手段完成的文學》。張駿祥從電影作品的藝術質量問題人手，提出：“導演又要在兩個方面負責。一方面要力求體現作品的文學價值，另一方面要創造性運用好電影手段。歸結起來說，導演任務就是：用自己掌握的電影藝術手段把作品的文學價值充分體現出來。”他的觀點相當明確：“電影就是文學”，“用電影表現手段完成的文學”。所以他說：“我要大聲疾呼：不要忽視了電影的文學價值。”在他看來，許多影片水平不高，根本問題在于作品的“文學價值”不高。他還直接針對白景晟的“拐棍說”和鐘惦棐的“離婚說”，提出，“‘戲劇性這個拐棍恐怕就還不能不拄一個時候”，“我還是說，電影文學對敘事文學、戲劇文學、抒情文學，要兼收并薔，就叫做‘一夫多妻吧”。同樣具有強烈現實指導意圖的張駿祥的發言及文章抓住了電影與文學的瓜葛，引起了電影界的熱烈反響，引發出一場涉及電影文學、電影的文學性、電影的文學價值等電影與文學關系的理論爭鳴。

1983年6月鄭雪來出版了一本題為《電影美學問題》的小冊子。鄭雪來的基本觀點在1981年就已經發表了。很快邵牧君就寫出了一篇針對鄭雪來觀點的爭論文章《電影美學隨想紀要》。隨后，鄭雪來又發表答辯文章，形成一次關于電影美學如何界定的爭論。

這次理論爭論之后，李少白并不是以論爭的形式贊同了鄭雪來的觀點。他在1986年11月的一次會議的學術報告中提出了電影美學與電影藝術學是兩個既有區別又有聯系的學科的設想。李少白提出：“從電影的藝術本體考慮。應當設立電影藝術學和電影美學。”“這是研究電影作為藝術現象所必不可少的兩門學科。它們之間有關聯又有區別。”李對電影美學的基本界定是：“研究電影作為審美對象基本規律；研究電影是怎樣的而又如何成為審美對象的?”李少白對電影藝術學的基本界定是：“研究電影藝術的創作，理論、歷史及其基本規律。”李還提到兩者的區別：“至于電影藝術學，它與電影美學的主要區別，在于它帶有鮮明的基礎性和應用性。如果說電影美學與電影藝術實踐的關系具有高層次的抽象性質，那么，電影藝術學則富有中層次色彩。它是藝術實踐直接的理論概括，是應用理論及其基礎，它也是包括初層次的創作體驗的歸納和總結。”鄭雪來在《電影學及其方法論》一文中提出了電影學的問題，在論及電影學的六個新的分科時包括電影美學，但并不包括電影藝術學。

二、理論準備階段

無論如何，電影美學在中國作為一個問題是被鄭重地提了出來。但問題是，提出問題還不等于解決問題。早在1982年，陳荒煤就在一封關于電影美學的通信中提到，“我絕不否認，我們現在迫切需要有一本中國的電影美學，就是說，在總結了半個多世紀以來中國電影的歷史經驗，特別是新中國成立以來正反兩個方面的經驗基礎上，結合我國文藝方面有民族特色的傳統的美學觀點來寫的一本電影美學。我深澡感到要給鐘惦棐同志及其他對此頗有興趣的同志以足夠的支持，早一點把這本書搞出來。更不用說，也應該積極支持張駿祥同志把電影藝術概論早些寫出來。”陳荒煤同志連寫三封信，提倡進行電影美學研究。關于這本書的情況。我們現在只能看到一份鐘惦棐的《電影美學綱要》(1985)。既然問題已經提了出來，而且又確實具有迫切的現實需要，那么，為什么中國的電影美學還是千呼萬喚不出來呢?對此，我們今天可能看得比較清楚。因為，其中還有一個理論準備是否足夠的問題，更不必說理論框架的問題。

接下來便是引進和借鑒西方電影理論和文化理論的翻譯、介紹和研究著述工作。在理論專著和文選方面，李幼蒸編譯了《結構主義和符號學——電影理論譯文集》、李恒基和楊遠櫻編譯了《外國電影理論文選》，中國電影出版社編譯了《電影理論文選》，張紅軍編選了《電影與新方法》，邵牧君和周傳基都翻譯介紹了不少西方電影理論論文。美國學者尼克·布朗的《電影理論史評》、達德利·安德魯的《主要電影理論》和《電影理論概念》也先后翻譯出版。國內的電影美學著述有了姚曉蒙的《電影美學》、李幼蒸的《當代西方電影美學思想》、王志敏的《電影美學分析原理》和《現代電影美學基礎》。

《電影美學分析原理》已經有了在電影美學研究的系統性方面進行努力的意圖。與姚曉蒙的《電影美學》和李幼蒸的《當代西方電影美學思想》都不同的是，《電影美學分析原理》嘗試著把對當代西方電影理論流派的主要觀點和概念的梳理、闡釋和概括，納入到一個相對完整的電影美學的理論框架之中，并由此分析了形成電影作品審美特征的復雜機制和對電影作品進行美學分析的主要原理和程序。《現代電影美學基礎》為作者繼《電影美學分析原理》之后的又一部電影美學著作。這本書原定書名為《電影美學概論》。寫成之后覺得仍與“概論”有較大欠缺。最后吸收了出版社的意見，加上了“現代”及“基礎”的限定。與前書相比，這本書有兩點突出之處，一是對于美學的基本原理(也適用于電影)作了簡要的概括和闡述，提出了美學的三條規律和原理(即生理層面的穿透律、心理層面的關聯律、社會層面的權重律)。二是在此基礎上進一步提出了電影美學研究的主要思路，這就是電影美學分析系統。從某種意義來說，作者的兩本關于電影美學的論著，填補了中國電影理論的空白。

三、框架建構階段

1999年3月，北京廣播學院召開了一次“面向21世紀的電影美學理論研討會”。2000年第7期《當代電影》雜志宣布，由北京廣播學院出版社出版的精選《當代電影》10多年來學術論文的《當代電影論叢》即將出版，在總共約300萬字的八本書中就有兩本是電影美學文選：《中國電影美學：1999》和《當代電影美學文選》。我把這兩件事情理解為，國內電影美學研究一個新的發展階段(即理論框架建構階段)開始的契機。

胡克在《中國電影美學：1999》一書的導言中指出：“中國電影美學應該建立自己的完整體系，成為在國際電影理論界有影響的學術力量，但這需要幾代學者的長期不懈地獻身于電影學術研究事業，不可能一蹴而就。”這里需要注意的是，倪震說的“文化研究”，我理解，是包括電影美學研究在內的。倪震說的是“理論框架”，胡克說的是“完整體系”。在我看來，這兩者之間也是有區別的。但現在看得越來越清楚的是，學術研究不是一種簡單的個人的行為，它

在很大的程度上是一種群體性的和機構性的行為。對于電影美學而言，確立研究方向、研究目標和理論框架是有效地組織學術力量展開研究的最重要的一些條件，缺少這些條件就難以做到“在電影理論趨向多元化的時期，集中眾多專家的智慧，細密分工，各展其才，緊密跟蹤電影發展進程，從各個角度觀照電影創作實踐，拓展電影美學研究領域”。因此我認為，國內的電影美學研究，在經歷了“提出問題”和“理論準備”兩個階段之后，建立中國的電影美學理論框架的時機和條件都成熟了。

條件之一是，關于電影美學的界定問題，現在已經到了研究者基本上可以達成共識的階段。法國電影理論家米特里被認為是經典電影理論的集大成者。他在其名著《電影美學與心理學》一書中曾指出：“電影美學就歸結為確定一種形式由于某種內容和某種意圖的關系，怎樣和為什么優于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學的依據。”與此同時。我們還驚喜地發現，這樣一位經典電影理論的人物在對電影美學的理解上，竟與英國電影理論家彼得·沃倫的理解是一致的。在彼得·沃倫看來。每個創作者或觀眾都會對影片做出或者好或者差的判斷，或者還要進一步做出好在哪兒，差在哪兒的判斷，這些“都離不開對影片的美學判斷和美學質疑”。

條件之二是，20世紀80年代中期以來，中國電影理論界已經經歷了一個對于世界電影理論的比較全面和比較系統的了解乃至實際運用的階段。這其中包括結構主義、精神分析、符號學、敘事學、意識形態分析，女性主義批評、第三世界理論等在電影方面的運用。經過這樣一個過程的中國電影研究者，對于電影現象的了解，更全面、更立體化了，也更成熟了。這一點，對于電影美學研究來說是絕對重要的，而且也是毫無疑問的。就拿什么樣的電影作品是“好作品”的這個最重要的美學問題來說(米特里所謂優劣問題，彼得沃倫所謂“好在哪”的問題，麥茨所謂“好的對象”的問題)，麥茨就不是把它理解為一個簡單的作品事實。當然新的方法論要還要經過一個不斷地批判、消化和吸收的過程。

有了上述兩個方面的基本條件，再加上中國電影理論工作者對于電影美學的熱切期待，我們完全有理由：有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。因為，這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。