任乃強先生與皮影戲

江玉祥

任乃強先生(1894--1989年)是著名的歷史學家、民族學家、藏學家、民俗學家。他著述宏富，涉獵甚廣，在多個學術領域作出了杰出貢獻。我曾向任先生求學，請教有關四川皮影戲的問題，獲益良多。值此先生逝世20周年紀念之際，特撰小文，表達后學景仰之情。

一、任乃強先生為什么要研究皮影戲

任先生的家鄉(xiāng)南充，是四川皮影中川北類型皮影(又稱“渭南影子”)的流行區(qū)。清朝道光時，沿嘉陵江流域的閬中、南部、西充、南充各縣城鄉(xiāng)，每個角落都有皮影戲演出。據(jù)不完全統(tǒng)計，大小影箱，約有60個以上。直至今日，成都皮影基本進了博物館，而川北民間仍有幾個農(nóng)民皮影班活躍在山鄉(xiāng)。任先生從小就生活在皮影藝術氣氛十分濃郁的環(huán)境里，耳濡目染，對古老的皮影戲、特別是一些技術高超的藝人印象很深。1986年10月15日下午，我在華西醫(yī)科大學附屬醫(yī)院拜訪病中的任老。他回憶兒時看燈影戲(即皮影戲)的情景，說：

當我十二歲時，曾在家鄉(xiāng)農(nóng)村看見一個六人組成的燈影劇團。有一個“攔門師”(操縱影偶的人)，不傳姓名，人呼“啞巴”，但他有聽覺，能說話，只是不能唱戲，不能奏樂，專擅揀門技巧。他能演燈影人嘆氣、吐痰、發(fā)怒、歡笑各種姿態(tài)；表演的鉚竅在影片(即影偶)輕微振動，恰到好處。使觀眾感到與大戲里的活人無異。我還記得他演的《梅絳褻》花接(娶)狐妖一場，和《殺經(jīng)堂》點燭念經(jīng)的情景，覺得比活人演得更有味。當時滿座贊不絕口，事隔七十多年了，我都還能記得那次演出的情景。他還說：

西充羅梓卿先生談：演唱渭南燈影的何二麻子，西充人，家赤貧。從小流落廣元、巴中地區(qū)學戲。他天份既高。加以刻苦勤奮，成就卓越。他組成一個劇團。在保寧、順慶、合州沿江水運場鎮(zhèn)演唱。一日在合州演劇后到茶館休息，聞鄰座有人閑談云：“這個影戲，攔門匠太好!”一人應云：“大體不錯。有些地方還不過坳(意謂還未翻過山脊)。”他頓時向茶堂倌訪得其人姓名，便送茶去，稱師，求教。那人喜他誠懇好學，就茶堂取紙捻三根，代替竹棍，教以拇指與食指如何變換配合操縱竹棍、能使影偶摹仿活人動作的方法。他大有開悟，真就磕頭拜師，連日向此人學習。從此揀門技巧大進。晚年嗓音敗了，人猶樂于觀賞他所演渭南影戲。

兒時的環(huán)境熏陶，使任老自幼喜歡戲劇，年既老而不衰。據(jù)他的公子任新建先生撰文說：“父親非常喜好戲劇，無論京劇、川劇、豫劇，他都是十足的‘戲迷，不但愛聽，不時還哼上幾句。當時，著名的戲劇文學家任二北也在川大任教，與演員和戲院關系甚密，一有新戲常常得到送票。他與父親很投合，自請聯(lián)宗認為弟，常拉父親一同看戲。父親不但過足了戲癮，也促成了他的皮影戲研究。”

促使任老愛上皮影戲的根本原因，是他對農(nóng)村文娛生活貧乏的了解和對農(nóng)民無錢看“大戲”狀況的同情。他多次談起：大西南有許多偏僻州縣和廣大的農(nóng)村社會，當前都高度感到文娛生活的貧乏。大劇團動輒就是百人左右，一般農(nóng)民不但延請不起，就是送演，只供飲食居處，他們也供養(yǎng)不起。若非有皮燈影、木偶劇這一類只須十來個人組成的小劇團供應文娛，并發(fā)展各地方自己的劇團來豐富社會基層人民生活興趣，是難以滿足社會主義文化建設需求的。任老算了一筆賬，他說：燈影戲設備簡單，需用人少，隨時隨地皆可表演，供給人們以廉價的文藝享受，使其快樂感與觀看舞臺上的“大戲”相差不遠。即是說，這個劇種的勞動值與其感動的效果能相當于大戲的十之八九，而其花費的代價只得表演大戲的十之二三。正是基于對農(nóng)民的深厚感情和對農(nóng)民缺乏文化生活的焦慮，任老不顧一些人的譏誚和攻擊，在研究民族學、歷史學之余，身體力行地搞起了皮影戲的研究和推廣工作。

二、任乃強先生關子皮影戲的研究和貢獻

先得說明，我撰寫本文依據(jù)的材料，只有任老發(fā)表在四川省工藝美術研究所內(nèi)刊《四川工藝美術》1980年第2期上那篇《燈影戲的皮刻藝術》文章，以及1986年10月15日下午我拜訪任老的談話回憶。聽任新建先生講，任老還有一本未刊的專著《燈影史話》，可惜我至今沒有見到；以后如有機會拜讀，再作補充修訂。

我認為任老對皮影戲、特別是四川皮影戲的研究，有三方面的貢獻，值得我們注意：

第一，關于四川皮影戲的來歷，任乃強先生首倡明末清初說。現(xiàn)存文獻記載的四川影戲，最早的時間可追溯到清乾隆晚期，見于李調(diào)元(1734—1802年)的兩首詠“影燈戲”詩。其一“翻覆全憑兩手分，無端鉦息又鉦聞。分明奪地爭城戰(zhàn)，大勝連年坐食軍。”其二“繪革全憑兩手能，一人高唱眾人應。人生總是風中燭，何必爭光一盞燈。”詩中所詠為從陜西傳人川北的“渭南影子”。馮樹丹先生《四川戲劇軼史》(油印稿)、西充皮影老藝人陽集梧先生的口述資料、以及《綿陽市戲曲志》等材料均說明，在清乾隆年間，首先在川北地區(qū)，接著在川西北的綿州(今綿陽市)出現(xiàn)了皮影戲。任乃強先生獨樹一幟，認為四川皮影戲是明末清初李定國、吳三桂等人從北方傳來的。任老立論的根據(jù)是，他小時候在家鄉(xiāng)南充曾看過一部名為《山海關》的燈影戲，清朝皇帝在戲中被刻成丑角，稱為“歸化老了”，他見吳三桂來了嚇得發(fā)抖。如此丑化清朝皇帝，美化吳三桂的戲，顯然只能產(chǎn)生于“三藩之亂”時期。據(jù)史料記載，吳三桂的叛軍于康熙十三年(1674年)二三月占領四川，至康熙十九年(1680年)退出四川，前后約6年。影戲《山海關》傳人川北的時限，最早不會早于康熙十三年，最晚也不會遲于康熙十九年。

任老的觀點啟發(fā)了我，通過多方比較研究，我提出了如下結論：四川本土原有皮影，這種皮影已不可考。明末清初，張獻忠、劉文秀等農(nóng)民起義軍把湖北皮影帶到川北地區(qū)。康熙年間，云南皮影隨著吳三桂的軍隊傳到四川。從東部和南部進川的外省皮影，與四川原有的皮影碰撞融合，在貧窮的川北山鄉(xiāng)就形成了一種老藝人口耳相傳的川北“土燈影”。清朝乾隆初年，陜西“渭南影子”從北部傳人川北。川北“土燈影”和“渭南影子”在清朝嘉慶年間傳人川西；咸豐年間，川西民間藝人以川北“土燈影”為基礎，吸取了陜西“渭南影子”精雕細刻的優(yōu)點，創(chuàng)作出被外國人贊譽為“復雜的皮影”，即成都皮影。

第二，關于四川多種民間工藝美術形式對四川皮影造型、圖案裝飾的影響問題，任乃強先生從皮影雕刻技藝與印花布皮雕花印板雕刻技藝的相似性視角，提供了嶄新的、令人信服的證據(jù)。四川皮影(尤其成都燈影)造型雕刻的角色，臉譜、髯口、擺設、道具，均系按照川劇設計，同時吸取了蜀錦、蜀繡、藍印花布、四川年畫等民間工藝美術的藝術成就，形象栩栩如生，地方風味濃郁。由于任老有非常豐富的閱歷和生活積累，以及對民間工藝的細微觀察和深入思考，使他對印花布和皮影的比較分析迥異乎一般皮影戲研究者。一般皮影戲研究者僅停留在兩種藝術造型圖案的比較，而任老是深入比較兩

種皮刻技藝。一般人不知道，印花布的雕花印板，過去是用皮(現(xiàn)在多用紙板或賽珞珞膠片)刻的，同刻皮影影偶的技藝有相通之處。任老說：“我國過去還曾有‘印花布這種刻皮染色的創(chuàng)造。就是用白真皮(即刻皮影的亮皮子——江按)雕刻各種花紋圖案，密貼在寬布上，刮涂石灰、石膏調(diào)和的漿液。灰漿涂上后，待至于凝時，才取下刻皮，把布投入藍靛染缸；染出藍布后，脫去灰漿，便在藍布上現(xiàn)出白花。這種印染法，在清末還很流行。迨光、宣之交，西法印花布傳人后，刻皮印花布遂被淘汰。我小時曾看見這種刻皮，上面還粘滿了石灰。現(xiàn)在農(nóng)村，還遇或見到小兒衣服綴補有這樣印花布的殘片，并還有印花布的包裹，印花被面，印花頭巾保存，使用著。大城市里卻早已不見了。”順著任老的思路，我發(fā)現(xiàn)明代有一條材料可以佐證任老的觀點。明人李日華《六硯齋二筆》卷四：“宋高宗晚年無嗣，有劉僧遇者，偽稱皇侄，系淵圣第二子，遣官勘實，決脊配瓊州牢城。先是單州碭山縣染戶朱從，因販棗往南京界，劉婆家得一小兒僧遇，以棗博歸養(yǎng)之。有金人之出戍于碭山者，見之，日：‘此兒似趙家少帝!染人俟其稍長，教以雕花板。有京師販豬人張四兒見之，日：‘此人全似少帝!僧遇竊自喜，每看影戲唱詞，私記其宮中龍鳳之語，附令稱說。”(又見清·俞樾《茶香室三鈔》卷四“劉僧遇”條。)染人，即染匠；雕花板，就是做印花布的雕花印板。雕印花板的工匠喜歡影戲，愛看影戲唱詞，說明兩種工藝自古就有相通之處。

第三，任老對皮影戲的最大貢獻是：研究總結了瀕臨滅絕的四川皮影戲的皮刻藝術，并身體力行制作推廣，為搶救保護四川皮影戲發(fā)揮了起死回生的作用。任老認為孩子皮工藝，只有配合燈影戲和印花布，才有可能相互為用，并肩發(fā)展。科學發(fā)達，印染進步以后，印花布印花板的皮刻工藝被淘汰了。至于燈影戲用刻皮這種工藝，自從清末開設戲園以來，皮影戲日漸衰落，刻皮工藝亦瀕臨滅絕。搶救皮影戲的難點有三項：一是雕刻影偶的技藝；二是弄影(即操縱影偶表演故事)的技藝；三是演唱影詞的技藝。其中刻影偶的技藝是關鍵，是基礎。一旦雕刻影偶的技藝失傳，影戲必死無疑。盡管四川近代出現(xiàn)過仲煥章(仲結子)、劉洪順、劉阿尼、馮海云等一批著名皮影雕刻藝人，但到20世紀50年代，除川北農(nóng)村還有極個別會雕皮影的藝人外，成都及川西平原上會皮刻藝術的人幾乎絕跡。皮刻技術不解決，要讓廣大農(nóng)民和城市貧民看上廉價的皮影戲的理想就會落空。于是，任乃強先生四處拜訪皮影藝人，學習制作技術，把工資全拿去購置雕刻工具和牛皮，并買了《芥子園畫譜》等書來習畫，自己設計繪制《小二黑結婚》、《白毛女》、《鬧龍宮》等新戲的人物造型和景片。他還在其一個農(nóng)村表弟(任新建說是其侄兒)協(xié)助下，收集和雕刻了兩大箱皮影；將其中一箱“借給”(實為捐贈)成都市皮影劇團，以作推廣。1980年，他應《四川工藝美術》雜志之約，發(fā)表了《燈影戲的皮刻藝術》一文，系統(tǒng)地總結了四川傳統(tǒng)皮影雕刻技術和自己刻制皮影的心得體會。任老將燈影戲刻皮的工藝流程分為治皮、起稿、開雕、染色、裝配五個節(jié)段。每個節(jié)段敘述清清楚楚，條理分明，過筋過脈的鉚竅，交代尤為細致，很便于初學者掌握操作。其內(nèi)容既有傳統(tǒng)刻皮技術的繼承總結，又有與時俱進的創(chuàng)新發(fā)展。試舉“染色”一節(jié)為例：

濕皮刻成影片后，又要放到兩木板間夾放

風干，然后染色。顏色，除黑色用墨外，紅、黃、

藍、紫、青、綠、橙等各色，皆須是能溶于水的顏

料。再摻用適當?shù)钠つz溶液(膠水)。不摻膠水，

則透光后色彩晦暗。膠汁重了。則影片易拳曲

僵硬，不能全面貼幕，顯影惡劣。往時，黃色只

用藤黃、藍色只用藍靛。黃藍調(diào)和，則成綠色。

紅色，舊用茜草、紅花汁，后用印度蟲汁(洋

紅)。紅黃調(diào)和，為橙色。紅藍調(diào)和，成紫色。白

色，則用真皮的本色。真皮透過燈光，自然作鮮

明的白色映于幕上，與布幕的白色顯然不同。

若不在幕上透光，則真皮只是暗白色。(其它各

種顏色，也是透光后才格外鮮美的。)凡不溶于

水的礦物質顏料，都不能用于皮影染色。如鉛

粉、朱砂、空青、石黃之類，不能透光。若還用于

刻皮，則只能在目光下平看，鮮美；在白幕上，

因透不過光，更與墨色相同了。近年化學顏料，

有可溶的，有不透光的，選用當慎。又，可溶顏

料中，有經(jīng)風氧化而易于褪色的。故調(diào)配成的

綠、紫、橙等色用于染皮后，日久即會發(fā)生褪

變，若干年又須重染一次。

染色上皮，可以分出濃淡。過去的燈影，

全是色塊不分濃淡。又只凈角是滿臉，丑角是

半滿臉。生角、旦角都是空臉，只存額、鼻、唇、

下頦與眉、眼的實線條。近歲燈影，則傾向于全

用滿臉，俾面部染色與戲劇化裝一致，從而把

刻皮與繪畫藝術更進一步結合起來了。

讀了以上這段文字，令我油然而生敬意。若不是滿腔熱情為農(nóng)民作想的人，不會如次細針密線地介紹，生怕一言出錯，遺誤他人；若不是身體力行親手刻過許多皮影的人，也道不出這么多令內(nèi)行佩服、外行咋舌驚嘆的經(jīng)驗之談。任乃強先生這篇文章，可以說是四川歷史上總結皮刻藝術的唯一杰作。全國其它省雖然有過同類的文章，但同任乃強教授的文章相比，明顯有高低之分、粗細之分、文野之分，不可同日而語。記得在上世紀八九十年代，我在全國、四川全省調(diào)查皮影戲時，經(jīng)常將任老的這篇文章復印件作為禮品贈送給農(nóng)村皮影藝人，令許多皮影班受到教育，學會了雕刻皮影。而今，全川農(nóng)村還存在六個農(nóng)民皮影班，皮影刻手恢復到有四五人。應該說任老生前的遺愿正在逐步實現(xiàn)。

任老生前曾指出：皮影戲是否能夠復興和發(fā)展前進，關鍵在于刻皮工藝是否能逐步改進和操縱影片(影偶)藝術是否能不斷提高。任老的意見是正確的。目前，正在深入開展非物質文化遺產(chǎn)保護工作。在影戲領域內(nèi)，只要我們高度重視評選和保護這兩方面的傳承人，影戲的復興大有希望!

作者：四川大學文學與新聞學院(成都)教授、四川省民俗學會會長(執(zhí)行)、四川省民族民間文化保護工程專家委員會主任