藝術品從“原狀”到“跡化狀”的美學內涵

(注:基金項目：本論文為2007年度浙江省社會科學聯合會研究基金課題“藝術品‘原狀—跡化狀理論與意義研究”(項目編號：07N121－G)階段性成果之一。

作者簡介：陸小賽（1975－ ），男，漢，浙江衢州人，中南林業科技大學文學碩士，衢州職業技術學院藝術系講師。研究方向：設計藝術學。)

（衢州職業技術學院 藝術系，浙江 衢州 324000）

摘 要：“原狀”藝術品作為創作者個人的情感外化，隨著歷史的發展而呈現不同內涵，從“原狀”轉向“跡化狀”的過程中，“跡化內容”本身作為一種現象，有其特殊的審美與特征，顯示出獨特的利用價值。

關鍵詞:藝術品；原狀；跡化狀；跡化內容；意義；美學內涵

中圖分類號：J01文獻標識碼：A

The Connotations：Artworks Turn from“Original State” to“the Mark Form”

LU Xiao-sai

一、“原狀”、“跡化狀”概念

明清門窗經常用于現代室內裝修，是一種“仿古”①，起到一種點綴作用，在室內設計史上稱為“古典主義”。然而，如果將照此式樣新做的門窗，許多人并不喜歡。從“新門窗”到“舊門窗”的轉變過程中，發生了內涵上的許多變化。

1、傳統門窗的三種式樣

從最初新做的門窗到現代裝修擺設品，發生了兩個轉變過程，其一，新做原式樣轉化為幾百年后的舊式樣，其二，農村老房拆下時的舊式樣轉化為現代室內中的新式樣。在兩個轉變前后，涉及到三個概念上的“式樣”：在原式樣基礎上加了舊式樣、新式樣。前者是時間跨越結果，后者是空間跨越結果。

2、跡化內容：跡化符號、跡化人文

在時空轉變過程中，留下了許多新的“符號”，包括使用痕跡、裂縫、汗水層疊，包括自然姿態下的的漆膜龜裂、脫落及木紋色變，也包括人類使用歷史與背后的人文故事等。筆者將“使用痕跡、裂縫、汗漬，龜裂漆膜”等統稱為“跡化符號”，“跡化符號”與原式樣組成新的圖象稱為“跡化圖案”。其背后的“使用歷史、人文故事”稱為“跡化人文”。這都屬于“跡化內容”的一部分。

3、轉變前后的兩個狀態：原狀與跡化狀

對于其它藝術品，也跟上述建筑門窗一樣，在長期的轉變過程中，由于人為因素與自然因素，原有的表現狀態或多或少都在發生變化，同時也不斷產生新的內容，從而產生一些新的表現狀態。筆者將原有的表現狀態稱為“原狀”、后來新的表現狀態稱為“跡化狀”。

如果我們認為“原狀”是由創作者根據一定社會背景進行創作的結果，那么跡化狀是原狀的歷史發展，使用者與自然一起推動了“原體”向“跡化狀”發展。

在現實中，我們所看到的“藝術品”往往是制造以后的成品，隨著時空的轉變，我們所理解的藝術品，往往是由“原狀”加上后來“跡化內容”的綜一體，處于一種“跡化狀態”。它是在“原狀”基礎上的不斷發展。它的價值一直隨著時空的轉移處于不斷變化之中。

從這個意義上說，由于環境的必然，“原狀”與“跡化內容”構成藝術品概念的一個整體。從“原狀”到“跡化狀”，“跡化內容”是此過程中特有的現象，“跡化內容”作為現象本身，其本身具有獨立的價值，具有一定的人文與審美特征。

二、“跡化內容”的構成與特征

唐詩《白受采》詩云：“輕衣塵跡化，凈壁繢文通”，此中的“跡化”屬于物體現象，可看出其“形狀”；石濤《畫語錄》有云：“搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也，所以終歸之于大滌也”，此中的“跡化”是一種心理狀態，屬于精神方面，“跡化”一詞表示由“形”到“神”的統一。“跡化”一詞在中國傳統概念中多表心境交融，與人的思想、情感、學識、修養相聯系。

對于藝術作品中的“跡化內容”也相應包括視覺與人文。

前者包括“跡化符號”與“跡化圖案”。“跡化符號”的產生有物理因素與化學因素；在不同的溫度、濕度變化中、在人們的使用過程中，會留下許多痕跡，與原狀合為一體，或凹凸不平或光亮平整溫潤，所構成的“跡化圖案”（類似于“包漿”），線條豐富、圖形縹緲、質感自然，色彩變化多端、協調適度，動靜相生。其充滿著一種巧奪天工，生動和靈性。經歷時空的磨煉，更多的是一種抽象美、殘缺美、朦朧含蓄美。

“跡化人文”包括使用者、評價者及關聯一切個人或機構活動。“跡化人文”體現著人們的思想，透出人文精神。

從藝術作品的產生與傳遞過程來看，“跡化內容”體現在三方面：

首先，藝術創造在創造的過程中所表現的“創造者精神層面”，體現著創作者的人文價值，這一層面是獨立的。藝術作品作為創作者自我內在價值的外化實現，其中“藝術家及藝術作品本身的原始價值”構成了藝術作品“跡化內容”的第一部分。它包括了“原狀”藝術品的已有的一切，如創作者的人文觀、歷史背景，藝術作品的表意及背后的種種觀念等。

其次，藝術作品制造出以后，成為人們欣賞及使用的對象，也成為人們評論的對象，在這一過程中的“使用狀態、評價的人文歷史、審美及評論理念等”構成了藝術作品“跡化內容”的第二部分。

第三，藝術作品相關的“社會價值觀”構成“跡化內容的第三部分。藝術品進入市場以后，會受到社會價值觀的影響，包括藝術與審美理論，雖然這些不是“原狀”藝術作品的直接內容，與藝術品并沒有直接關聯，但它們會影響欣賞及使用者的種種觀念，從而也間接形成藝術作品“跡化內容”。

德里達在《聲音與現象》一書中認為，無論這個事物是實在的客體也好，還是抽象的概念也好；符號在事物的“缺場”之中，再現它的“在場”；從這個角度來看“符號”，便是延宕了的“在場” ②。符號介于“缺席”和“在場”之間。“跡化符號”在某種程度上反映了“跡化人文”，“跡化內容”雖是“缺場”，但它實實在在地“再現了它的在場”。從而構成跡化狀藝術品的多重內涵。

20世紀中葉以來，西方美學內部出現了許多新的觀點，從艾布拉姆斯為代表的藝術“模仿論、實用論、表現論、客觀論” ③到丹托、迪基為代表的“藝術界”，再到貝克、布爾迪厄的“藝術場理論”，在此發展過程中，其研究主體與目的明顯不同。在研究主體上，前者以藝術品為中心，以藝術品前期創作動機為目的，關注藝術內部結構中的各種要素與藝術品之間的關系；后者以藝術品評價、藝術體制為中心，以評價體系構建為目的，將藝術品放置于藝術體制中考察。

如果我們將藝術品分為“原狀”與“跡化狀”兩種狀態的話，我們可以看到：艾布拉姆斯藝術“模仿論、實用論、表現論、客觀論”重在藝術品“原狀”的一種創作動機研究，而丹托、迪基、貝克、布爾迪厄的“藝術界”與“藝術場理論”理論側重在藝術品“跡化狀”的一種改變動機研究。而“藝術體制”卻恰恰構成“跡化內容”的一部分。“藝術體制”內部的變化直接構成“跡化內容”的發展。

三、“跡化內容”創作與發展

1、“跡化內容”創作

藝術品常用來“使用”。“使用”是一種“現象”，在現實中，人們使用此藝術品，此時的“人們”是使用者。在這里，藝術品與“使用者”處于一種分體狀態。而當現實中的藝術品與“使用者”到了另一件藝術品之中時，前藝術品原狀并沒有變化，當“觀看者”觀看作品時，前藝術品與“使用者”處于合體狀態，構成一個整體現象，是“觀看”的對象。

“分體狀態”與“合體狀態”中間，其中的“使用者”是不同的，對于前者，“使用者”就是“觀看者”，對于后者，“使用者”成為了“被觀看者”。

對于前者，藝術品是“被觀看”的主要對象，對于后者，藝術品變成“被觀看”主要對象的“載體”。也就是說，當“使用后”的藝術品成為我們“審美”對象時，此時的“藝術品”的內涵發生了變化：除了包括原有內涵外，也包括了人們在使用過程中所發生的一切。如果我們把“使用者”的一切，包括使用環境、使用角色、使用過程等看作是藝術品“跡化內容”的話，這“跡化內容”就是改變“藝術品”內涵的主要因素。

現代社會，黑白藝術、老照片、老歌翻唱、老房子、古董等等常被冠以“記憶”之名，在商業界進行廣泛炒作，并成為一件社會化的、全民性的集體事件，成為一個極其普遍的社會文化景觀。其中，“記憶”內容除了原物外，更多的是一種“歷史”的回憶。此“歷史”本身作為一種現象，是一種對于原物的有益補充，是現代人生活“過去”與“現代”的連接。

以繪畫為例，現代許多繪畫作品中含有大量的“仿古主義”作品。然而，藝術創作者并不是表現古代“原狀”（如明清家具中的生漆原狀），卻常以跡化以后的狀態（如明清家具的現狀）出現，細致地刻畫跡化過程中形成“使用痕跡、汗水、漆膜龜裂的裂縫、脫落層、氧化后的彩色”等。也就是說，他們重在表現一種跡化圖案，而并不是原始圖案。

我們可以清晰地看到：這種創作后的作品表現的是一種現有的狀態，而并非是原初狀態。對于畫面中的家具，本來，家具設計本身是一門藝術設計形式，設計者關注家具本身，而在畫家眼中，除了已是現成家具外，更加關注以家具為載體的“觀念”，它涉及更多家具以外的社會背景，它的歷史性反而成為繪畫表現的主角。繪畫中表現的“歷史性”構成創作者心中的懷舊感。

進而，當這幅繪畫作品放置于展廳后，“繪畫作品”成為人們欣賞的對象，除了上述內容外，繪畫作者、作品創作過程、作品流傳經歷又成為人們“觀看”的內容。

隨著“他者”（這時是指“觀看者”）的不斷轉變，在以前“在場”的“他者”都將成為最后一道“他者”所觀看與欣賞的“對象”。家具在設計師眼里是綜極目標，他用自己的理念來設計家具。而在裝置藝術中，家具是道具，他用家具中的“跡化內容（使用者的歷史與觀念）”表現創作者的理念。正如羅蘭?巴特所言，“由消費者變成生產者” ④。原先的“使用者”成為某種“理念”的“生產者”。

同時，這種“跡化內容”也成為觀念藝術的創作概念的“載體”。許多現代藝術中的“移位”、“復制”，基本上只利用“原創作品”原形；不過，其主要的亮點不再在于視覺形式上的原創，而在于“原創作品”以后的“跡化內容”；這一“跡化內容”同社會理念結為一體，看似虛無，卻真實反映了“現代大工業和商業化生活”所產生的另類“美學意象和感性經驗”。因此，跡化內容作為構成藝術品的重要有機組成部分，它會隨著時間與空間而改變，不斷地得到積累與充實。藝術品自從制造以后，人們在對其不斷引用的過程中，其中的內涵（主要是跡化內容）一直處于發展之中。

從這個意義上說，藝術并不是“死亡”了，而是發展了。藝術創作對象發生了部分轉移：從“原狀創作”擴展到“由跡化內容形成的跡化狀創作”。在實現中，它們都是藝術創作概念表現的內容之一，都是藝術創作所關注的題材。

在這里，我們要區別“由跡化內容形成的跡化狀創作”與“即定概念創作”。對于前者，是建立在對“跡化內容”的個人理念與情感。對于后者，

在今天，文化給一切事物都貼上了同樣的標簽。電影、廣播和雜志制造了一個系統。不僅各個部分之間能夠取得一致，各個部分在整體上，也能夠取得一致。⑤

這種系統化的整體，使得大眾藝術和娛樂工業遵循同樣的目標和同一性的虛假程式，使得審美內在張力的消失與個性的退化，造出一些“帶有被技術馴化的痕跡”藝術品；個人將此命名為“即定概念創作”，因為它更多的是在“即定理念”及“固化概念”下的一種“復制”、一種商品化邏輯下的文化生產，并非是“個人情感”的表現。這種“即定概念創作”更象是一種消費商品、一種文化迎合的商品。它不能作為鑒賞和審美的對象，它往往“作為具體化的文化遺產和作為票房顧客的快感之源得以幸存” ⑥.由于它比較容易“大眾化”，可以通過文化工業操縱，有時，會附帶有一些政治目的。同時，那些針對“僵化審美理念”、“一味迎合審美理念”而創作的藝術品也有類似情況。

2、“跡化內容”的發展

布爾迪厄認為：

藝術品價值的生產者不是藝術家，而是作為信仰的空間的生產場，信仰的空間通過生產對藝術家創造能力的信仰，來生產作為偶像的藝術品的價值。 ⑦

這里的“信仰”是藝術場的信仰機制，其主體包括了天才藝術家、藝術商人、藝術評論家及各種認可機構。藝術價值與觀念受到這種“信仰”的左右。布爾迪厄所說的“信仰”作為“跡化內容”的一部分，“現時”不可能留駐在一個點上，它繼續過去，在時間和空間中“延異”。隨著“信仰”的發展，“跡化內容”也隨之發展。如果我們將“原狀”藝術作品簡單理解為是創作者的“思想和情感”的表現，那么藝術作品被“審美體驗”對象化的過程中,藝術作品又蘊含了某種“信仰”。從這個角度上講,藝術并沒有失去內在的生命力,而是在隨著理論的發展而不斷增加內涵。正如德里達認為：

意義的終極闡釋始終是缺席的，因而呈現在讀者面前的就只能是一種缺席的在場，正是這種缺席的在場致使意義得以不斷地延緩。……對于在場來說，正是這種不可避免的懷舊才使這種多樣性得以成為一個統一體的，其實現的方式就是宣布符號引出了所指的出場”。⑧

“跡化內容”部分體現著人性的感性，與人類生存一起發展，與社會歷史實踐聯系為一體，它不能被僵化，也不能是空中樓閣、鏡花水月。它的內容與形式豐富而深刻，在某種程度上是人生意義的實現與象征。它的不斷發展決定了藝術要求不斷更新。

四、“原狀”與“跡化狀”藝術研究的分離與交叉

“跡化狀”藝術品含義確定：依據傳統語境創作藝術品后，經歷時空轉變，通過人為、自然追加賦予特有圖案與人文、美學特征的一種復合體，并不停的使用過程中不斷地改變形象與藝術價值。跡化狀藝術品表現原狀的同時，也表現被使用過程中的人性與評價（這種評價蘊含在“跡化符號”與“跡化圖案”中）。使用中追加的人文特征與審美特征是“跡化狀”藝術品相對于“原狀”所持有的特殊性質。如果我們認為“原狀”藝術品是個體行為，那么“跡化狀”藝術品更象是社會行為。

1、研究對象的擴展

“原狀”研究是針對“作品剛制造出的狀態”，它是一種已固定的某種意義的固有屬性，是靜態的。而“跡化狀”研究是針對“作品制造后的一個發展狀態”，它有一種不斷變化積累的可變屬性，是動態的。藝術品從“原狀”向“跡化狀”發展，拓展了我們的研究范疇，我們對藝術品本身理解由靜態轉為動態。（如下圖）

在現代藝術研究中，我們首先最關心“藝術品的外觀本身所展示出的表層意義”和“藝術品所涉及的種種觀念”，這是針對“原狀”的，如果要針對“跡化狀”，那么，“藝術品在使用過程中的現象與觀念”也是我們應該關注的。正如物質文化遺產與非物質文化遺產一樣，兩者構成一個統一體，后者是前者的有利補充。缺少其中之一，都將是不完全的。

藝術除了“原狀”的創作前狀態研究外，還有創作后關于使用者與其評價的狀態研究。這有利于我們掌握藝術品的社會意義。

2、傳統元素的擴展

無論當時的新樣式還是新式圖案，在經歷史空的轉變下，都成為現在意義的可利用“傳統元素”，并且每一部分本身的人文故事也成可利用對象。傳統藝術品并不是靜態上“已有”的符號意義，也不是一個“孤立”的引用對象，從“單體”到“整合”、形式到“形式”、從形式到內涵、從內涵到“內涵”都表現在“原狀—跡化狀”之中。

使用者的歷史故事賦予傳統圖案新的意義，為拓展傳統圖案的新解讀提供直接依據。為傳統圖案內涵的現代轉型提供可能性。從而走出“傳統紋樣、傳統圖案”有限理解，開發“跡化圖案”，拓展傳統設計元素。

“跡化狀”傳統藝術品中作為人性存在的殘缺美拉近人們的距離，將“跡化圖案”、“跡化符號”直接應用可以給人一種親切感，迎合人們的懷舊心理，適應“仿古、懷舊”的現代社會。

在消費時代，“跡化圖案”、“跡化符號”以視覺圖像出現在照相機、電腦、電視中，在此過程中，圖像文化又可以對其賦予一定的現代美學意義。從現實存在到圖像視覺符號，后者在全新環境下又獲得重新詮釋。

“跡化符號”與“跡化圖案”在以前常作為藝術品斷代依據，有一定意義的美學價值，是現代以仿古墻紙為主的仿古藝術的主要刻畫對象，正如明代計成《髹飾錄》斷裂紋、天然剝離紋作為一種仿古藝術一樣。另一方面，歲月留痕的產生，是對傳統工藝的一種考驗，對表面肌理的一種天然改造，它反映了傳統工藝的社會適應能力，為我們繼承與發楊傳統手工藝提供直接的參考資料。

3、對“跡化人文”的擴展

從“剛制造出的原狀”到后來“跡化狀”的過程中，“跡化內容”是后來附加上去的。它的價值在固有價值的基礎，不斷地在增加。通過藝術品的后期使用情況與人文研究，可以豐富“藝術品”內涵。從傳統手工藝到名人效應，從明式家具的“文人審美”到遺址背后的人文歷史，從懷舊到裝飾品的仿舊處理，從“達芬奇”到“達芬奇密碼”，這些都充分顯示了“跡化內容”的現代價值。

在物質文化遺產向非物質文化遺產的轉變過程中，當我們以中華民族的傳統藝術形式來創造當代藝術時，其形式只是其中的一小部分，更多的是傳統藝術品中“跡化符號與跡化人文”，在保護文化的前提下，充分利用其中的“跡化內容”具有更大的現實意義。當講“傳統與現代的對接”時，我們更應關注“從傳統到現代中的跡化內容”的跡化過程，深入思考其背后“他者的眼光”的“他者眼光”中的積累過程。（責任編輯：高笑云）

① 本文所指“仿古”是指一種古色古香的氣氛，它并不是真正古代的原樣，它是在原樣的基礎上不斷延變形成的。“仿古藝術”也不同與“古代藝術”。它們可以是同一物品，但處于不同狀態：“原狀”與“跡化狀”。

② 參見德里達著，杜小真譯《聲音與現象》，商務印書館，1999年版。

③ 參見艾布拉姆斯著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》，北京大學出版社，1989年版。

④ 參見羅蘭?巴特著，許薔薔、許綺玲譯《神話——大眾文化詮釋》，上海人民出版社，1999年版。

⑤ 阿多諾《啟蒙辯證法》，上海人民出版社，2003年版，第134頁。

⑥ 阿多諾《美學理論》，四川人民出版社，1998年版，第27頁。

⑦ 布爾迪厄《信仰的生產》，陸楊、王楊選編《視點1：大眾文化研究》，上海三聯書店，2001年版。

⑧ 王寧《超越后現代主義》，人民文學出版社，2002年版，第97頁，此處引美國斯皮瓦克對德里達著作的評價。