印象派音樂風格的文化根源淺析

作為人類精神文化的載體,任何形式的藝術現象都有其深刻的文化根源。印象派音樂也不例外,它的孕育產生必然和那個時代的氣息緊緊相關,所以其風格特征也必然受到各相關文化因素的影響。

一、與音樂美學思想的關系

19世紀歐洲音樂美學發展到了一個前所未有的繁榮時期,在各種美學思想中,浪漫主義情感論美學思想占有統治地位。這一時期受黑格爾美學思想的影響,眾多的音樂家對音樂美的共同主張是情感重于形式和思想,所以在如歌劇、管弦樂、鋼琴作品、藝術歌曲等各種體裁的作品中大都把主體的內心情感境界放在了第一位。19世紀中期,以愛德華·漢斯立克為代表的自律論音樂美學觀逐漸崛起,并對浪漫主義情感論給予了全面否定,認為音樂美是一種獨特的只有音樂所具有的美,把美看做是純客觀的對象,把音樂自身音響構成的美也看做是一種客觀存在的對象。這種美學思想和觀點雖然否定了音樂作為審美對象、精神產品的本質,割裂了審美過程中的主體與客體的關系,但在當時的西方樂壇卻引起了強烈反響,在音樂實踐領域影響巨大。在兩種美學觀思想的斗爭中,作曲家們自覺或不自覺將各自的美學觀念體現在音樂實踐之中。印象派音樂風格就是在這種情況下誕生的。

從印象主義音樂風格形成來講,它受到了“情感論”和“自律論”的雙重美學特征的影響。首先,我們可以在許多浪漫主義作曲家的作品中捕捉到印象主義音樂風格的痕跡,如肖邦的《e小調鋼琴協奏曲》第二樂章、《浪漫曲》《f小調第二鋼琴協奏曲》(oP.21)第三樂章,挪威民族樂派代表格里格的《培爾·金特組曲》等作品都顯現了“印象主義”色彩性技法的某些特征。甚至,俄羅斯作曲家穆索爾斯基的鋼琴作品《圖畫展覽會》、李斯特的《鬼火》,除作品本身就具有“印象主義”音樂標題特征外,作品對“光”和“色”的處理都明顯具有“印象主義”音樂風格的一些典型特征,技法頗似印象派音樂的表現。以上這些音樂家在浪漫主義時期所表現出來的音樂特色應該說對未來的印象主義音樂具有啟蒙作用。再者,以德彪西為代表的印象派作曲家們也都是從學習古典、浪漫時期的傳統音樂開始的,沒有對浪漫主義音樂的學習、繼承,也就無從談起印象主義獨特的音樂風格。

然而,印象主義音樂又與古典主義和浪漫主義音樂體現著截然不同特點,從而體現著實證主義自律論音樂美學思想的一些審美特征。漢斯立克在《論音樂的美》一文中說:“美學必須摒棄從主觀情感出發,在事物邊緣作一詩意的漫步、又回到情感中去的方法。假如美學不至成為幻覺的話,那么至少必須用接近于自然科學的方法,至少要試圖接觸事物本身在千變萬化的印象后面探求事物不變的客觀真實。”[1]受這種觀點的影響,與浪漫主義音樂對比,印象派的音樂家們在音樂的取材內容上發生了質的變化,由以唯心為基礎的浪漫主義情感反映,發展轉變到了取材于客觀實體的唯物為基礎的體驗創造。通過對詩、畫、自然景物等感知印象用音響加以“客觀”描述,給人造成了一種視覺與聽覺相結合的感受。從音樂自身的音響特色來講,著重了音響的表現,以其特殊的音響、音色、節奏等技法描繪自然的光與色的微妙變化,表現“朦朧模糊的心境”,形成了富有朦朧、飄忽、空幻的音樂風格,這種音響上的樣式美符合自律論的美學觀點。正如德彪西曾對自己的管弦樂作品《意象》做出自我評價:“《意象》是情景與觀念的一種真實而永恒的描述,它可能平淡得難以被發現,或迅速變化難以捉摸,但它是一種真實效果的反映,是對事物精髓片段的把握。”[2] 這與漢斯立克的觀點有著某種驚人的吻合——“接觸事物本身在千變萬化的印象后面探求事物不變的客觀真實”,“美好的事物始終是美好的,即使它不產生什么情感,甚至沒人觀看時也是這樣。”[1] 足見這種美學觀點對印象主義音樂的影響程度。

二、與印象主義繪畫的關系

19世紀由于光學領域的研究成果對繪畫藝術產生了巨大影響,啟發了繪畫領域“印象派”的誕生。當時,法國的畫家們認為“古典派畫家并未真實地反映對象,他們不是依據眼睛所看見的實情實景進行繪畫,而是用‘和諧的觀念來修改眼睛所看見的真實。這樣畫出來的畫,完全是一種理想的畫,是用理想線條、理想色彩、理想造型創造出的理想的美。其結果并未忠于對象,而成了理念化的改造。”[3]因此很多畫家抱著“還自然以本來面目,真實地表現自然”這樣的目的而走出室外,從大自然中尋求靈感,逐漸形成了以“光”和“色”為中心來認識世界本質的“視覺革命”。從印象派的音樂創作來看,“捕捉某一事物瞬間景象的特質,并將其變化著的外觀用流動的音樂予以相稱”, [4]這是以德彪西為代表的印象主義音樂的創作準則,如德彪西的《被淹沒的大教堂》以教堂為客觀存在的實體,借助于音響描繪出了大教堂傳出的細微歌聲、海平面的濃霧、整體的色調伴隨著局部的變化,給人造成了一種視覺與聽覺相結合的感受;管弦樂《云》中利用高音木管織出的柔美波動的音型,在重復時不斷細微變化,來表現使人難以察覺的云彩的變化。再如拉威爾《西班牙狂想曲》對悶熱倦怠的“南國之夜”的描述等等,這些都說明了印象主義音樂與印象主義繪畫這兩種不同藝術形式的關聯。可以說印象主義繪畫直接影響了印象主義音樂風格的形成。

三、與象征主義文學的關系

印象主義音樂風格也受到了象征主義文學的影響。作曲家、評論家丟卡曾說:“畫家、詩人、雕刻家都在認真探究各自專業新用的材料,把它拆成碎片,按自己的意愿加以更新——大家力圖使文字、聲音、色彩與圖案具有新的層次和新的意義。”[5]德彪西被這種潮流所吸引,在他此后的創作中這種思潮的影響應該是非常深刻的,對其音樂風格的形成起到了積極的推進作用。德彪西的代表作管弦樂《牧神午后前奏曲》就是以象征主義詩人馬拉美的詩《牧神午后》為題材創作的。正如德彪西在《牧神午后前奏曲》正式上演(1894年12月22日)的前兩天給馬拉美的信中所說:“相信是在你的牧神的笛子的啟發下而寫出來的。”并在首演節目單上寫道:“這首前奏曲的音樂是對斯梯芬·馬拉美美妙詩篇非常自由的圖解。”[2]

盡管社會文化因素是一種風格形成的不可或缺的必要條件,但作曲家本人所擁有的文化個性及思想追求則是其風格形成的主觀動力。如,德彪西大膽的改革和創新精神決定了他更多的是批判地繼承和學習前人或同時代人的音樂風格。浪漫時期具有時尚改新意識的勃拉姆斯的音樂也被他批判為毫無新意的、古典主義延續的風格。他曾說:“我希望我能證明自貝多芬之后,交響曲形式的音樂是多么單調乏味。舒曼和門德爾松一味畢恭畢敬地反復使用同一結構的音樂形式,但其音樂中所表現出來的魅力卻早一代不如一代了。”[4]以至于他后來“討厭瓦格納式的天翻地覆,討厭各種戲劇性的夸夸其談和形之于色的感情”。[4]貝多芬的配器也被他稱為“一種黑色加白色的公式。因而造成整個音樂都在淺灰到深灰色的色調轉變中進行”。[6]由此可見,印象派音樂風格的根源是一種綜合的文化體現。

【參考文獻】

[1]張前.音樂美學教程 [M] .上海:上海音樂出版社,2002.

[2]愛·唐期.管弦樂名曲解說[M].北京:人民音樂出版社,1988.

[3]林自棟.印象派繪畫藝術的轉捩與變革研究[D].中國優秀博碩士學位論文全文數據庫,2005,(5).

[4]呂聽.古典音樂巨匠——德彪西[M].北京:西苑出版社,1998.

[5] 張道森.美術鑒賞[M].北京:人民美術教育出版社, 1983.

[6] 徐民奇,周小靜.音樂審美與西方音樂[M].北京:高等教育出版社,1990.

(作者簡介:周寶全,安陽師范學院副教授)