在大師的引領(lǐng)下，起步

作為我國(guó)近現(xiàn)代史上最著名的劇作家之一，曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等劇作代表著我國(guó)劇本創(chuàng)作的最高水平。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)、精辟的語(yǔ)言、深邃的內(nèi)涵、個(gè)性鮮明的人物，從文本到舞臺(tái)，從舞臺(tái)到銀幕，令人常看常新，百看不厭。我在欣賞、陶醉之余，不免有些小小遺憾——那么多的杰作，竟從未與晉劇結(jié)緣！

此次有幸排、導(dǎo)根據(jù)曹禺《原野》改編的晉劇《金子》，算是圓了心中一個(gè)夢(mèng)想。在這個(gè)過(guò)程中，興奮、榮耀一直同挑戰(zhàn)、壓力同行著、對(duì)話著。

《原野》自問(wèn)世以來(lái)，已被眾多劇種改編、上演，有話劇、有歌劇，有舞劇，還有各種戲曲。其中，尤其是川劇《金子》經(jīng)多年精心打造，已入選全國(guó)“十大精品”劇目。這些成功的例子，都為《原野》移植為晉劇打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

作為北方的一個(gè)大劇種，晉劇擅長(zhǎng)表現(xiàn)慷慨激昂、悲歡離合的故事情節(jié)，擅長(zhǎng)彰顯人物的獨(dú)特個(gè)性。隨著時(shí)代發(fā)展和觀眾審美需求的變化，現(xiàn)代的晉劇在繼承、發(fā)展前輩藝人唱念做打等程式的同時(shí)，也逐漸注重人物性格和心理的展示，并積累了許多成功的經(jīng)驗(yàn)。這是晉劇移植《原野》的先天和后天優(yōu)勢(shì)所在。

不過(guò)，僅有這些還是不夠的。要想讓《原野》具有晉調(diào)、晉味，可能比較容易；但要讓《原野》在忠于原著的同時(shí)具有晉韻、晉情，那就得下一番工夫了。

晉劇向來(lái)以演繹歷史劇目著稱，行當(dāng)規(guī)范、程式嚴(yán)格，音樂(lè)和唱腔有一套傳統(tǒng)的板式結(jié)構(gòu)。而《金子》是一出近代故事戲，演出時(shí)沒(méi)有大蟒大靠、髯口水袖、翎子帽翅之類，使晉劇傳統(tǒng)的表演手段失去了憑借，難以發(fā)揮所長(zhǎng)。為此，我們?cè)谝韵聨讉€(gè)方面為話劇移植為晉劇作了嘗試。

首先是語(yǔ)言風(fēng)格。劇本的文學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格決定著舞臺(tái)藝術(shù)的特色。話劇《原野》的語(yǔ)言風(fēng)格完全符合話劇表演的特點(diǎn)，川劇《金子》的語(yǔ)言風(fēng)格則洋溢著四川“辣味”。如今它到了山西，我們便在不偏離原作基調(diào)的基礎(chǔ)上，努力使《金子》的語(yǔ)言風(fēng)格“山西化”，將山西的語(yǔ)言特色和晉劇的“醋味”有機(jī)融入原作的文學(xué)風(fēng)格之中。

槐樹(shù)、槐花是山西的標(biāo)志性植物。圍繞槐樹(shù)和槐花，我們編寫(xiě)了“大槐樹(shù)上喜鵲叫，妹妹等哥的大花轎”、“槐樹(shù)開(kāi)花一片片白，我把妹妹掛在懷”等具有濃郁山西韻味的唱詞。唱詞結(jié)構(gòu)對(duì)川劇“幫腔”的藝術(shù)形式做了創(chuàng)造性的整理改編，并加入符合晉劇特點(diǎn)的演唱的伴唱、合唱，同樣達(dá)到深化主題，渲染氣氛的目的。

其次是音樂(lè)、唱腔風(fēng)格。音樂(lè)是戲曲劇種的風(fēng)格特色之所在，可以這樣說(shuō)——音樂(lè)唱腔創(chuàng)作的成功與否，在很大程度上決定了舞臺(tái)演出的成功與否；音樂(lè)唱腔沒(méi)有突破性的變化，就很難準(zhǔn)確反映劇中特有的矛盾沖突和人物的心理變化。在晉劇《金子》中，我們既突出了晉劇慷慨激昂的傳統(tǒng)特色，也注重表現(xiàn)人物、情節(jié)所需的委婉細(xì)膩；既保持了晉劇的地方韻味，又使其洋溢著時(shí)代的新鮮感；既保持了晉劇原有的成套唱腔，又恰如其分地加入若干獨(dú)唱、合唱、干板唱、輕聲唱等音樂(lè)演唱形式。與此同時(shí)，我們還在符合規(guī)定情景的基礎(chǔ)上，將河曲民歌、左權(quán)民歌等山西的民歌小曲自然地融入劇中，從而使全劇的唱腔完整地體現(xiàn)出晉地的特色。

其三是表、導(dǎo)演風(fēng)格。晉劇《金子》是以戲曲而不是以話劇、舞劇、歌劇等其他藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)故事內(nèi)容的，這就要求我們必須立足于戲曲藝術(shù)的本體，立足于晉劇藝術(shù)特有的表現(xiàn)形式來(lái)進(jìn)行表、導(dǎo)演創(chuàng)作。這，就是我們的“根”和“本”，失去這個(gè)“根”、這個(gè)“本”，晉劇《金子》將失去個(gè)性，失去特點(diǎn)，變得不倫不類。晉劇《金子》的觀眾是二十一世紀(jì)的人群，表、導(dǎo)演處理必須在繼承中創(chuàng)新，符合現(xiàn)代人的審美心理和需求。于是，我嘗試在戲曲藝術(shù)原有的表演形式上，適當(dāng)引進(jìn)一些現(xiàn)代戲和民族舞蹈的動(dòng)作和表現(xiàn)方式，用以豐富、深化人物形象。比如仇虎和金子第一次重逢時(shí)“擁抱”、“掄圈”、“接蹲步團(tuán)身”一連串舞蹈動(dòng)作；第二場(chǎng)兩人“擁抱”、“倒身”的交誼舞動(dòng)作以及仇虎在桌上“跳椅轉(zhuǎn)身”靠在金子腿上搭起“二郎腿”等等，這些現(xiàn)代的生活動(dòng)作源于生活，高于生活，比較準(zhǔn)確地表現(xiàn)了仇虎此時(shí)此地的內(nèi)心世界。

其四是舞美設(shè)計(jì)。為展現(xiàn)晉劇獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，晉劇《金子》的舞美設(shè)計(jì)以典型環(huán)境中的自然神似為目標(biāo)，著重突出山西大院的建筑風(fēng)格和北方地質(zhì)、植被的風(fēng)貌，在景物中寓意著原作所表達(dá)的沖突和矛盾。蒼茫的樹(shù)林，寓意封建勢(shì)力的盤根錯(cuò)節(jié)，如同群獸迎面撲來(lái)；槐樹(shù)枯干上的一枝新綠，象征著新生和希望；灰黑色的高屋大宅雖然森嚴(yán)依舊，卻已呈現(xiàn)出老朽之相，搖搖欲墜；逐漸升高并通向遠(yuǎn)方的平臺(tái)，則預(yù)示著主人公們艱難的選擇——出，走向光明和新生；入，則意味著深淵和死亡。舞臺(tái)燈光則力求表現(xiàn)出全劇壓抑的氣氛，傳達(dá)出黑暗封建勢(shì)力對(duì)人的壓制和摧殘，而從窗欞、樹(shù)間、高臺(tái)的遠(yuǎn)處透進(jìn)的縷縷晨光，則喻示著黑暗即將過(guò)去，曙光就在眼前。簡(jiǎn)潔明快的導(dǎo)演調(diào)度方法，可以充分利用舞臺(tái)美術(shù)提供的每一個(gè)支點(diǎn)，為劇情的發(fā)展和演員的行動(dòng)提供充沛的理由和動(dòng)力。

《原野》和曹禺的《雷雨》、《日出》等作品一樣，都特別注重念白（對(duì)白、獨(dú)白）豐富的內(nèi)涵和多重寓意，每一句話都含有大量信息。晉劇《金子》的念白也力求達(dá)到這種效果。