小說的魅力與生氣

李建軍

第七屆“茅盾文學獎”終于揭曉了。結果既出人意料之外，又在人意料之中。正像任何評獎都難免遭遇質疑和批評一樣，本屆的“茅獎”也引起了專家和讀者的質疑。批評家王彬彬在《南方周末》發(fā)表文章，認為在本屆獲獎的作品中，缺乏真正有影響力的作品；青年批評家于仲達更是在網上撰文，針對個別獲獎者，表達了自己的困惑和質疑。一次評獎的成敗是非，有時一目了然，有時則很難說清———對那些讓人欲說還休的問題，不如姑且置之一旁，因為，天長日久，自然會水落石出，是非昭然。

所以，與其談論那些不值得談論的作品，與其糾纏于那些一時很難說清的問題，還不如先來談論那些值得談論的作品，從而認識那些對文學批評來講須臾不可少的尺度和標準。例如，談談給中國當代小說尤其是“茅獎”帶來榮光的《白鹿原》。如果說有的作品獲獎，降低了“茅獎”的聲譽和影響力，那么，《白鹿原》的獲獎則極大地提升了“茅獎”的公信力，擴大了它的影響力。

《白鹿原》雖然還沒有達到中邊皆甜的經典作品的境界，也的確不是無瑕可指的完美之作，但是，它以一種包容的創(chuàng)作態(tài)度，吸納了中國小說和外國小說的藝術經驗，從而在許多方面臻達高度成熟的境界，標志著當代小說創(chuàng)作的一個令人驚嘆的高度，無疑是中國文學最近一個世紀最杰出的長篇小說。

那么，《白鹿原》給我們提供了哪些寶貴的經驗和重要的啟示呢？

《白鹿原》的成功，首先在于作者把故事性看作小說的重要特質，并能不厭其煩地營構充滿懸念張力的故事情節(jié)。其實，傳統(tǒng)小說，無論是中國的，還是外國的，大都是通過對故事情節(jié)和人物活動的講—聽式敘述，來達到與讀者的交流目的，這一點，我們無論從菲爾丁的《湯姆?瓊斯》、喬治?愛略特的《米德爾馬契》、巴爾扎克、梅里美、托爾斯泰的作品，還是從中國的以《紅樓夢》及魯迅的《阿Q正傳》、張愛玲的《金鎖記》為代表的古典及現(xiàn)代優(yōu)秀作品中，都可以看到。但從福樓拜開始，中經亨利?詹姆斯、盧伯克，另一種傾向就占了上風，這就是輕視講述，而重視描寫，即為了追求一種直接的印象效果，而要求作者退出，或保持中立、冷漠的態(tài)度，小說由此而變?yōu)榫哂袘騽★L格的寫—讀式展示。這種小說敘事方式，在現(xiàn)代派小說中很有市場，它導致了小說的“可寫性”與“可讀性”的分離，把小說這一最具可讀性的大眾文體，變?yōu)橐环N只有可寫性的貴族文體。小說作者與讀者的平等、親近的我—你關系，被異化為一種冷冰冰的我—它關系。

陳忠實在寫《白鹿原》的時候，顯然意識到了這個問題的嚴重性，也認識到了這樣一個簡單的道理，那就是，小說是寫給讀者看的，沒有讀者的小說，是沒有生命的。而小說的可讀性，從某種程度上講，決定于小說的故事情節(jié)。小說家一定要是一個會講故事的人，一個從不忽視情節(jié)的意義和魅力的人。陳忠實在《關于〈白鹿原〉的答問》一文中說：“可讀性的問題是我所認真考慮過的幾個重要的問題中的一個。構思這部作品時，文壇上有一種‘淡化情節(jié)的說詞，以為要徹底否定現(xiàn)實主義的過時傳統(tǒng)，其中重要的一點就是要‘淡化情節(jié)，寫一種情緒或一種感覺……我們的作品不被讀者欣賞，恐怕更不能完全責怪讀者檔次太低，而在于我們自我欣賞從而囿于死谷。必須解決可讀性問題，只有使讀者在對作品產生閱讀興趣并吸引他讀完，其次才可能談及接受的問題。”{1}納博科夫在他的《文學講稿》序言《優(yōu)秀讀者和優(yōu)秀作家》一文中有這樣的妙論：“我們可以從三個方面來看待一個作家：他是講故事的人，教育家和魔法師。”{2}“魔法師”是一個極有價值的標準，一個小說家必須通過他講的故事，使他的作品對讀者產生一種魔力，或者有如羅蘭?巴爾特所講的小說的“吸陷作用”{3}；而讀者呢，“聰明的讀者在欣賞一部天才之作的時候，為了充分領略其中的藝術魅力，不只是用心靈，也不全是用腦筋，而是用脊椎骨去讀的”{4}。在論詩給人的美感時，中國古人也說過“冷水澆背，陡然一驚”{5}，這同納博科夫的話一樣，都是遷想妙得的高論！我們讀陳忠實《白鹿原》這樣的小說，就曾有過這種強烈的感受，而這種感受正是陳忠實通過故事的“魔法”傳達給我們的。在《白鹿原》中，最讓人難忘的就是那些與人物的命運聯(lián)系在一起的驚心動魄的故事。然而，現(xiàn)在的許多小說家，卻越來越不會講故事了。如果你對這些小說家說他不會講故事，他會心安理得，因為，在他看來，小說與故事，是風馬牛不相及的；相反，如果你說他會講故事，他倒有可能不怎么樂意，因為，這幾乎等于說他不會寫小說了。他不知道，其實真正的好小說，內里都有如金圣嘆評《水滸》時所說的“令讀者心癢無撓處”的好故事，而讀者也常常是奔著去讀一個好故事，才去讀小說的。正如梁實秋先生在《現(xiàn)代的小說》一文中所說的那樣：“一般民眾之所以要讀小說，是因為要讀故事……故事是需要的，尤其是在小說里，故事是惟一的骨干，沒有故事便沒有小說。”

至于故事的講法，從古到今，從中國到外國，其類型也是能數(shù)得清的。作家講故事的方法，在于能根據(jù)具體的情況作微妙的變化，卻不存在誰一夜之間發(fā)明或發(fā)現(xiàn)了一種全新講法的奇跡。陳忠實《白鹿原》就講故事的方法來看，可以說一點新意也沒有，金圣嘆評《水滸》、毛宗崗評《三國演義》時已說得很完備，也就那么幾種罷了。只不過，“運用之妙，存乎一心”，能夠用這些方法翻奇出新，獲得意想不到的效果，就要靠作家的本事了。

講故事的方法固然忽視不得，但更為重要的是對讀者要有誠懇的態(tài)度，不要故弄玄虛，故作高深。讀羅伯-格里耶等人的作品和馬原、孫甘露、北村的小說，總覺得這些作者太扎勢子，繞來繞去不知道他要說什么，普通讀者哪有閑工夫來陪他們沒頭沒腦地作“少年侃”(Skaz，俄語詞，該詞用來指某種以第一人稱敘述的小說形式)，只好讓少數(shù)專門家去給他們舉行“先鋒派”的命名儀式。在這些小說家和那些評論家看來，一種小說的“現(xiàn)代技巧”，遠比讀者閱讀故事的需求重要。針對專注于形式和技巧而忽略故事性的傾向，毛姆在《論小說寫作》一文中批評說：“也許，近年來人們對藝術上各種形式的技巧試驗感興趣表明了一件事實，即我們的文明正在解體……”我想他所說的“文明”中，大概就包括有對古典小說以從容的態(tài)度和巧妙的方式講故事的傳統(tǒng)，因為，他接下來說道：“我有故事要講，我把故事看作是樂趣。在我看來單是故事本身就足夠成為目標了；而現(xiàn)在有相當長的時間，知識分子卻瞧不起講故事……”而另一方面的事實卻是，“喜歡聽故事和喜歡看產生戲劇的跳舞和摹擬表演，同樣是人之常情。從偵探小說的流行可以看出這種愛好至今不衰，連第一流的知識分子也看它們，當然并不當回事，可是的確看它們……”{6}汪曾祺先生是在小說中講故事的高手，他的不二法門，其實也一點都不神秘，不過是要為讀者著想而已：“作者在敘述時隨時不忘記對面有個讀者，隨時要觀察讀者的反應，他是不是感興趣，有沒有厭煩?……寫小說，是跟人聊天……寫小說的人要誠懇，謙虛，不矜持，不賣弄，對讀者十分地尊重。否則，讀者覺得你污辱了他！”{7}設身處地為讀者想，恰是中國小說的傳統(tǒng)。中國小說追求的境界，與春天的暖日、夏天的樹陰、秋天的豆棚和冬天的火爐是聯(lián)系在一起的，是要能舒散身心的疲勞、消釋生活的沉悶、添培人生的經驗的。想想艾衲居士的豆棚閑話和蒲留仙的道邊茶座，怎不令人悠然而起神往之情。總之，小說的故事性不僅是維系作者與讀者的紐帶，而且還決定著小說的命運，如果故事被放逐出小說，則不僅意味著小說失去很多的讀者，而且最終會導致小說的消亡。

小說是寫人的藝術。把人擺放到中心位置，著力刻畫神完氣足的人物形象，是一個小說家的中心任務。一部小說若沒有塑造出一群氣韻飽滿呼之欲出的人物形象，它就不可能獲得長久的藝術生命力，這是被文學史上的無數(shù)事實證明了的一個規(guī)律。花大力氣刻畫圓整的人物形象，是《白鹿原》成功的又一個原因。這部小說中的人物，大都是呼之欲出的活的人物。陳忠實在塑造人物的時候，既注意把握和展示人物心理、性格結構中矛盾、復雜的方面，又不是靜態(tài)地去寫，而是在符合生活邏輯的前提下，在曲折、起伏的情節(jié)中，充分揭示人物身上深在的各個層面。你在這里很少看到以某種抽象品質為依據(jù)塑造的固定死板、性格層面單一的人物形象。人物大都是在善與惡的交替中、好與壞的對立中、順與逆的轉化中、生與死的煎熬中、悲與歡的折磨中、離與合的顛簸中很難保持一種穩(wěn)定的狀態(tài)和固定的心性。你很難簡單地說哪個人物是純粹好的，也很難說哪個人物一無是處。每一個人物身上都有一些耐人尋味的東西，每個人的生死沉浮中都有一些讓人感嘆唏噓的悲劇意味。面對這些人物，你只會產生一種對人的同情態(tài)度：活著是艱辛的，每一個生命，都值得你用悲憫的眼光去關注。作者寫出了人性的豐富和復雜，也顯示了自己對生命博大、肫摯的同情態(tài)度：“我同樣不敢輕視任何一個重要人物的結局。他們任何一個的結局都是一個偉大生命的終結，他們背負著那么沉重的壓力經歷了那么多的歡樂或災難而未能實現(xiàn)自己的人生理想，死亡的悲哀遠遠超過了誕生時的無意識哭叫。”{8}由于有了對人物的尊重和憐憫，陳忠實的《白鹿原》就多少有了一些巴赫金所說的“對話”性質和“復調小說”的意味。雖然我們不好說在這方面他已達到陀斯妥耶夫斯基那種徹底而自覺的境界，但他的充滿沖突、充滿斗爭的小說世界，也絕不是那種習見的、以單個觀念或主題為基礎的蒼白的統(tǒng)一體，而是富有意味的、內在于若干對立觀念或聲音的對話關系中的富有人性的統(tǒng)一體。

我們可以通過與《創(chuàng)業(yè)史》的比較，來認識《白鹿原》的拓展與升華。在《創(chuàng)業(yè)史》中，現(xiàn)實否定歷史，“好人”否定“壞人”，“政治”否定一切。在《創(chuàng)業(yè)史》里，只有一種聲音，在高亢地無節(jié)制地獨白著。而在《白鹿原》中，歷史在同現(xiàn)實對話，并在對話中對現(xiàn)實發(fā)出有力的質詢。人物之間，甚至在一個人的內部都有對話在激烈地進行著。具體些說，這兩部作品中的一些人物的經歷和遭遇有極大的相似性，如李翠娥和田小娥，白占魁與鹿黑娃，都是所謂的“不正經”的女人或帶些痞氣和匪氣的男人。但柳青寫李翠娥時，直接用以“風騷有名”來評價她，并以嘲諷的口氣和概述的語言，寫她如何好逸惡勞，如何“男女平等”地同白占魁上城吃館子；對白占魁，柳青也是用情感態(tài)度很明顯的語言來進行評價性描述，從而給人物進行道德評判和政治定位{9}。陳忠實在寫田小娥的時候，也用了一次“婊子”{10}，但那是那個“回憶”的人的聲音，而不是作者的評價。陳忠實讓田小娥以各種形式為自己辯護，并通過作者的相對客觀的敘述，來表現(xiàn)她性格構成的復雜側面：她缺乏性格上的獨立性和內在堅定性，因此，她無法把握自己的命運，但她不乏同情心，偶爾也表現(xiàn)出讓人感動的正義之舉(如以大不敬的方式顯示了對鹿子霖的輕蔑)。這種“對話”性，在她的鬼魂憑附到鹿三身上的時候，表現(xiàn)得尤為突出、有力，使她為自己的辯護在啟發(fā)讀者反思自鹿原社會殘酷和不寬容的同時，對其產生了深深的同情。

當然，柳青和陳忠實對待人物的不同態(tài)度和方式，根本上講，是由特定的時代狀況決定的。黑格爾說：“在一個時代里如果出現(xiàn)了抽象的信仰，定得很完備的教條，固定的政治和道德的基本原則，那就離開史詩所要求的具體(一般與特殊尚未分裂)而家常親切(擺脫了外來文化的束縛)的精神狀態(tài)了。”{11}對小說來講也一樣。有的時候，“對話”式寫作，是需要相應的時代條件的，就這一點來講，陳忠實顯然比柳青要幸運一些。

人物在陳忠實的小說中如此重要，但在現(xiàn)代派小說中，卻同故事的命運一樣，受到空前的冷落和否定。一些現(xiàn)代派小說把人物刻畫同內在情緒和心理的描述對立起來了。甚至認為把人物當作小說創(chuàng)作的中心任務的規(guī)則也過時了，小說創(chuàng)作的方向，是消解人物，是注重敘述方式。法國的“新小說”派從理論到實踐，都不給人物留地位。薩洛特在《懷疑的時代》一文中對“人物豐滿的形象”進行否定，而讓無名無姓的“我”篡奪了小說人物的位置，這個 “我”“既沒有鮮明的輪廓，又難以形容，無從捉摸，形跡隱蔽”，而往昔的人物則“由于失去了獨立存在的地位，或者成為這萬能的‘我的附屬品，或者只是一些幻象、夢幻、噩夢、幻想、反照、模態(tài)等”{12}。我們在中國當代，尤其是當前的小說中，隨處可以看到這種以“我”為中心的極端的“獨白”式小說。人物沒有生氣，缺乏性格上的渾圓和個性的鮮明，在作者的一元話語的獨白中完全被動地緘默著。人物完全處于分裂的、不自由的情境中，而這正是由作者的無限膨脹的那個“我”造成的。他們只不過是作者擺弄的提線木偶而已。

總之，故事使小說充滿“魔力”，人物使小說充滿生氣，它們構成了小說的重要基元，是每個小說家都忽視不得的。獲獎可以使一個作家在短時期內獲得媒體的關注，可以使它獲得外在意義上的成功，但是，一部小說的生命力，卻是決定于它本身的價值，決定于它是不是一部有趣的、塑造出了活的人物形象的小說。

這就是《白鹿原》提供給我們的重要啟示。

注解：

{1}陳忠實：《生命之雨》，第437頁，陜西教育出版社，1996年版。

{2}納博科夫：《文學講稿》，第25頁，申慧輝譯，三聯(lián)書店，1991年版。

{3}卡勒爾：《羅蘭?巴爾特》，第123頁，三聯(lián)書店，1988年版。

{4}《文學講稿》，第26頁。

{5}蔡景康編選：《明代文論選》，第199頁，人民文學出版社，1993年版。

{6}呂同六主編：《20世紀世界小說理論經典》上卷，第260－261頁，華夏出版社，1995年版。

{7}汪曾祺：《漫評〈煙壺〉》，《文藝報》，1984年第4期。

{8}陳忠實：《生命之雨》，第435頁。

{9}《柳青文集》上卷，第140頁，陜西人民出版社，1991年版。

{10}《白鹿原》，第339頁，人民文學出版社，1993年版。

{11}黑格爾：《美學》第三卷下冊，第112頁，商務印書館，1981年版。

{12}崔道怡等編：《“冰山”理論：對話與潛對話》，第555頁，工人出版社，1987年版。

責任編輯 李秀龍