一部自由的電影

程遠征

賈樟柯可能無論如何都沒有想到他的這部新片的最初亮相竟然跟中國的一場巨大災難聯系在一起，《二十四城記》在戛納參賽的時候便傳來汶川大地震的消息，當時戛納的華人電影圈幾乎變成了募捐委員會，而對于賈樟柯這個始終以平民小人物命運為表現題材的導演來說，被寄予先在的期許是正常的。事實證明，賈導總是思考縝密，行為得體，除了發起了募款，還選擇了在上海、北京、深圳、成都進行《二十四城記》的點映活動，門票所得全部捐出，他本人也是每場必到，態度低調而誠懇。

突如其來的外來性災難總是提醒人類自己畢竟還是物質性的，無論在歷史長河還是在大千世界里面個體都只不過是滄海一粟。但在非正常的狀況下，人類內心最深層的一面也得到前所未有的激發，如那些高貴的情感，當然也有人性的扭曲。在很多相關的藝術作品里面，觀者為之著迷的就是那種在與毀滅對抗過程中的人性的自我建立，或者如同“傾城之戀”那般在平庸委頓的現實中綻放出的絢麗，總之，都是跟災難相生的那些帶有超越性的體驗。《二十四城記》也帶有毀滅的性質，這種毀滅具體體現在過去跟現在傳承性的斷裂，在這種斷裂中，主體則顯得有些不知所措。賈導的作品里經常帶有這種更加平常也更加現實的毀滅，這種毀滅具有一種當代性，往往是歷史變遷的結果，歷史不像自然那么簡單，有很多復雜因素的作用，而且作為少數人，他們的境遇常常被冠以利益綜合平衡的名義，因此這種毀滅使得承受者感到更多的迷茫和無力。

空間的毀滅和重建是現代化的母題之一，也是賈樟柯電影中不斷出現的背景性話題，作為一個以當下中國現狀為題材的導演，賈樟柯對能夠反映時代性的那些關鍵點總帶有一種敏感性，并且把握準確。在《二十四城記》這部影片中，比起空間這個常見話題，里面的主人公——工人，更加帶有時代的典型性，這里的工人特指計劃經濟時代的工人。他們曾經的光輝使命就像他們青春時期的沸騰熱血一樣一去不復返，統統被封存在歷史的某個短暫的階段里，但是他們做為特殊的一個群體完全有理由被記載和講述，導演充分知道那些理由，所以他選擇了這樣一個群體。同時這個群體在人生狀態上又必然是極為鮮活生動的，這點從王兵的紀錄片《鐵西區》中就可以看出。但跟《鐵西區》有所不同的是，在《二十四城記》里面，賈樟柯加進了自己對工人的想象，這想象的來源看起來不夠扎實，至少不如他對那些城鎮里面的游蕩青年那般了解，不由得使人懷疑，他選擇那樣一種表現方式也是不得以而為之。

《二十四城記》向外打出的宣傳標簽是實驗片，所謂實驗片是因為它形式上的實驗：結合紀錄片和劇情片的表現手法，同時還加入了黑場、字幕等默片時代的畫面手段，整部影片由多個人物的訪談串聯起來，利用拼貼的形式來講述一個歷史階段下特定人群的的故事。其實賈樟柯始終都是在自己原來的美學基礎上來進行各種嘗試和突破的，像“人物的生活化表演、寫實主義的風格，某些跳脫場面的寫意手法”等等，都已經在他以往的作品里面反復出現過，因此這部影片更多地是像賈樟柯自己所說的“對自己美學體系的一種完善”。在眾多被訪談的人物里面，有四位是職業演員，其余的都是那個工廠里面的工人。這些非職業演員的表演非常的放松自在，這跟導演的一直以來強大的人物開掘能力密切相關，與單純紀錄客觀狀態不同，面對面的訪談能有如此的人物狀態實屬難得。值得一提的是，導演對于紀錄形式的采用顯得相當徹底，甚至毫不避諱自己在訪談中一再出現的聲音和畫面，但是這同時也帶來了影片整體結構的難度，對于那些熟悉這些演員的中國觀眾來說，表演的效果還是不可避免地帶有某種割裂感。

賈樟柯作品中從來不缺乏意象化表現，這些意象化表現往往使得他的作品里面帶有一種永恒的性質，在極度寫實的場景中突然加入超越性的成分是導演的常用表現手法，在《二十四城記》里面，賈樟柯首次放掉自己的絕對掌控權，除了用紀錄的形式把部分的語言表現任務交給了采訪對象，也找來女性詩人翟永明擔任影片的編劇。翟永明間歇地在影片的段落性黑場中加入不同的詩詞，配上林強空靈詭譎的音樂，與影片的寫實主義風格形成間離，從而也使得整部影片的拼貼形式看起來更加完整。這種手法看起來很像“幕”，很有某種中國文化情調。實際上，賈樟柯在他后來的幾部作品中，越來越明顯地運用到中國的傳統美學的表現手法，這種手法跟與影片中人物所表現出來的狀態常常形成一種氣質上的契合。

總之，這是賈樟柯的一部狀態非常放松的電影，也是一部看起來非常自由的電影，這種放松和自由根植于賈樟柯對于自己的美學基礎的了解。他擁有敏銳的當代藝術的感覺觸角，因此又可以及時而準確地為自己的作品加入那些跟時代有關的因子，這使得他的影片看起來洞察力十足。

反叛神話——中國當代藝術家群像導引

中國的當代藝術作品在全球的拍賣價格屢破記錄，遍地繁榮。高速的經濟發展，以及城市化、全球化進程為當代藝術帶來了突破，當代藝術試圖在社會中尋求自我認同。本書對中國最有代表性的當代藝術家做了一個全景的介紹，反映了在快速發展的年代里民族精神的種種暗流，同時展示了近幾年涌現出的當代藝術作品。

中國的當代藝術，正如我們所看到的，單從社會層面看其現象是完全不夠的。這是一個徹底變革的時代，媒體的曝光度、復雜的社會趨勢促進著在苛刻時代下個人價值的重新定位；這是一個財產私有化的時代，發展的速度令人難以置信。它造就了新的一代，自我的一代，一個曝露在虛無主義下的年輕的一代，界于過去與未來之間的一帶，既不承前，也不啟后，去定義它的藝術流派或趨勢空虛無比。如同楊福東、劉丁、梁越、陳可、曹斐這批藝術家所創造的作品體現出的這個時代，他們拋開過去，遠離歷史，以自我的姿態賦予時代新的內容，創造新的流行，最終他們將這個時代變成了一個無法定義的，充滿夢想，幻象，沒有色彩的，被陰影籠罩的世界。他們是神之化身，是城市化，是時間，是全球化商業化的縮影，在這個新的虛擬的世界里，他們扮演的角色起著過度的作用。他們可能不知道接下來的方向在哪里，他們不回憶過去，只是忘我的剖析，從而發覺更具個體，更獨立的自我素材。

(編輯／章卓爾)

陰謀世界《藝術的陰謀》

盡管意識到一開口批判“當代藝術”就會被“阻擊排炮”攻擊，河清依然直言不諱地表達中國當代藝術不過是裝瘋賣傻、耍顛弄狂之事。近年來適逢當代藝術在中國紅火異常，河清炮轟的力度也隨之增強，大有挑起“論戰”的架勢。

在書中，河清用其“非主流”的觀點和態度，講述了另一種景觀的“國際當代藝術”簡史。“國際當代藝術”既非“國際”(實由美國所掌控)亦非“當代”(不代表所有當代發生的藝術)，而是一種戰后美國人在世界上強行確立的“美國式藝術”，便是河清所揭示的“藝術陰謀。”如戰后美國動用強大的文化宣傳和藝術市場的力量，把原先非藝術的日常物品和行為確認為藝術。美國人以“反藝術”、“反繪畫”的名義，宣告歐洲古典藝術“過時”，而把1960年代產生于美國的“波普”、“行為”，“裝置”、“概念”等宣告為“當代藝術”，都是作者所認為的“陰謀動機”，真正目的在于由此強行把世界藝術中心從巴黎遷往紐約。

美國人標舉“時代性”(“當代性”)掩蓋“美國性”，將“美國藝術”等同于“當代藝術”；同時標舉“世界性”(“國際性”)掩蓋“美國性”，將“美國藝術”等同于“國際藝術”，以消解其他國族文化藝術存在的合法性。由此，美國取代了歐洲，美國主導了世界，美國式“國際當代藝術”成為一種“當代藝術國際”。河清的這部書稿，是從經濟、社會、制度的層面，揭示“當代藝術國際”的形成歷史及運作機制。觀點和論調可謂十分激進，比如用法國來反對美國，認為當代藝術是幼稚的小兒科，在《應當絞死建筑師嗎?》更是對中央臺新址建筑批判得體無完膚。這樣的觀點自然會招來不少爭議，也許引得狼煙四起便是屬于作者的一個小小的“陰謀”，以期更多的人能夠參與到反思中國當代藝術的境遇中來。