論中國傳統繪畫的想象性

何廣慶 鄭 遷

摘要:縱觀中國傳統繪畫的歷史變遷,一直深受東方的古老哲學思想的影響。因此,中國繪畫的理論成熟先于繪畫實踐,強調主觀描繪事物的想象性,把對人的精神活動與這種活動的性質放在繪畫的首位。本文通過歷代繪畫思想闡述人類精神活動與傳統繪畫的相互關系。

關鍵詞:中國畫 六法 文人畫 美學價值

中圖分類號:J212.092 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)21

一、想象性在中國畫理論中的重要性

中國傳統繪畫以示意性為主要特點,形象與顏色多簡要概括,相對于西方繪畫顯得清淡而樸素。這與東方的哲學思想有著密不可分的聯系。中國繪畫的理論成熟先于繪畫實踐。它用哲學思想來統治繪畫,繪畫的“載道”功能,大概也是與生俱來的。

中華民族的祖先很早就掌握了用自由的方式表現自由的思想,早期的帛畫《人物龍鳳圖》以其超越現實的想象為我們展現出當時人們精神生活一個側面。 顧愷之是劃時代的大畫家,他將繪畫推向自覺,他的藝術實踐和藝術主張盡力地促成了繪畫的獨立。南朝謝赫云:“畫有六法,即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。”①自古畫人,罕能兼之。今之畫,縱得形似而氣韻不生,以氣韻求其畫,則形似在其間矣。唐朝張彥遠曰: “古之畫,或遺其形似而尚其骨氣,以形似之外求其畫,此難與俗人道也?！雹谶@里所說的“氣韻生動”、“遺其形似而尚其骨氣”,就是對繪畫所應具有的精神性的一種描述,而將“氣韻生動”放在六法的首位作為對其重要性的強調。用現在的觀點來理解,就是把對人的精神活動與這種活動的性質放在繪畫的首位。

謝赫的“六法”是品評繪畫的標準,成了繪畫史上千古不移的金科玉律,第一法“氣韻生動是也”,把繪畫標準的精神性置于至高無上的地位。于是,后代在造型、筆法、色彩、構圖等法則上,圍繞“氣韻”,樹立起時代及個人的風格,唐代以磅礴的氣勢造就出絢麗典雅的氣質,五代的精雕細琢,磨練了寫真意識,兩宋在嚴整和粗獷放中登上了繪畫成熟的巔峰。至元代繪畫開始從追真務實中擺脫出來,重新回到自覺的狀態。這種自覺的啟動者是主張借古開今的趙孟顛。趙孟顛的追隨者在遠離宋代繪畫的森嚴法度之后開始追求對于藝術來說最為本質的東西即胸臆,從而引發出對繪畫行為的大徹大悟。

文人畫成了中國傳統繪畫的主流,因為這不僅符合繪畫藝術的規律,也是由技法到思想的精神催化劑,當畫家將這種觀念自覺地融入了筆端時,造型、筆法、色彩、構圖等法則都相應的圍繞著畫家的想象自然而貼切的運用他的作品便可以“臥游”了。“臥游”,即是反映了人在欣賞繪畫作品時調用自己的想象力與作者的意圖發生思想與情感的碰撞過程。

二、傳統繪畫重視精神活動的原因

文化的美學價值與該文化對待宇宙的終極態度密不可分。中國文化的終極宇宙觀是由儒、道、禪三家作為精神主干而共同構造的,一方面它在藝術文化中體現為相互差別的美學傾向;另一方面這些美學傾向又共同塑造了中國文化的基本美學價值,從而區別于西方人的美學追求。與人神懸殊的西方文化相比,中國文化總體上持一種“天人合一”的終極宇宙觀,在此,我們可以把宇宙視為“家”,又把“家”視為中國文化結構的基本隱喻,然后根據三家對待“家”的不同態度,看出它們如何共同構造中國文化和中國藝術的基本美學價值。

(一)儒家的美學價值

儒家作為由孔子開創的中國封建文化的正統意識形態,其宇宙觀上文化的正道。夏、商、周三代已經建立了一種以“家”為中心而層層擴展的宇宙觀。人心對于萬物的情感關切導致它超越一己之私心而成為“宇宙心靈”,正是這種宇宙心靈決定了中國詩畫中的那種“提神太虛”、“散點透視”的空間構造和它的宇宙感。

在具體的繪畫實踐中,這種壯美、雄健、超拔的審美感受便化作中國文人筆下的壯麗河山,雖以自然的山水為依據,而在形象上又是高度提煉,在空間中縱橫萬里,具有一種超越現實,超越人類感官的氣象之美。對于人物形象的刻畫,更集中于神韻的傳達,注重于表現人物“善、信、美” 的精神境界。

(二)道家的美學價值

與儒家強調人為的“中和”之美相反,道家提倡的是一種非人工的“自然”的理想美。道家把自然萬物的運行想象為無所不在而又沒有形跡的“道”。老子聲稱:“人法地、地法天、天法道、道法自然?！雹廴?、地、天中的一切都以道為規則,而道則以自然的狀態為規則,“自然”即“自己如此”、“自然而然”之意。天地沉默運行的節奏,萬物無言生長的繁茂景象,都是自然之道這一“大美”的具體體現。

中國畫從唐代起青綠山水漸廢而文人水墨山水肇興,道家美學的影響是一個不容忽視的原因。這是因為,外光、明暗和色彩在中國藝術中始終缺乏如在西方藝術中那樣的神圣與本質作用,因而一旦文人介入繪畫創作,他們那深受道家思想影響的意識形態最終便選擇了更本質的黑白(水墨)作為創作的媒介。中國畫利用水墨的濃淡干濕,運用勾、皴、染、點來表現水石的陰陽向背,與西洋油畫的光色塑造迥異其趣,是與老子道家思想的影響分不開的。

(三)禪宗的美學價值

佛學在中國文化中第一次強化了一個一般性的存在問題:生命和存在的意義究竟是什么?什么是我們的“本來面目”?在萬物的普遍背后是否有一個常住不滅的本體佛性?無論儒、道,中國文化本質上是肯定和贊賞生命的,佛學則在中國人的生命哲學中第一次注入了否定性因素,讓我們意識到死亡和寂滅,意識到生命是一個問題,這一意義在中國文化中便導致了它的哲理追求。本來“傷時感物”就是中國文藝一種悠久的傳統。蘇軾《永遇樂》中感慨的“古今如夢,何曾夢覺,但有舊歡新怨”,④早已超出了傳統傷時感物、人世有限的情懷,從而轉變為對人生、宇宙乃至存在本身意義的懷疑與追問。中國繪畫的精神實質中包含了許多類似的哲理與感悟,由此才產生了獨特的繪畫面貌。

禪宗作為中國化的佛教,它為中國藝術提供了“沖淡”和“禪味”這樣的美學價值。所謂“沖淡”作為一種美學價值,它既區別于儒學的“雄健”、“充實”,也區別于道家的“虛靜”、“空靈”,是選擇非常平淡、凡俗的日常生活景象來傳達并表現與日常生活感受相對立的具有空幻深意的存在感受這一佛學主題,王維的“輞川絕句”、倪瓚“逸筆草草”的簡筆山水正是這種“沖淡”美學價值的典范,它們是時又虛,是動是靜,有中有無,色中即空。而“禪味”既指“沖淡”,又涵蓋著一切著力于在極端對立和矛盾的兩極徹悟存在本體的人生努力及其透露的人生意蘊。因此,盡管佛教追求寂滅,然而真正的“禪味”并非產生自與“有情”眾生截然相反的“無情”,而是產生自對人生的最大熱情、最大執著。

三、具有想象性的繪畫特點

想象是人腦對記憶表象的加工和重建新形象的心理活動過程。人的想象中,既有感知的特性、即直觀形象;又有記憶的特性、即存儲信息容易變形或重建;還有思維的特性、即綜合、夸張、擬人和典型化的過程、以及對內的注意集中現象。因此,既形象、又可重造的想象很容易使人在腦中建立起一個生動的、形象的、如同科幻電影的想象一樣栩栩如生的虛幻世界。它可使人得到某種滿足、即滿足在現實生活中實現不了的愿望與渴望。藝術創作即是人類一種極為重要的“想象性創造”勞動,藝術作品是藝術家想象性勞動的結果。

正是因為中國繪畫的哲學理論基礎要早熟于藝術實踐,中國畫在藝術語言上的探索幾千年來并沒有發生一些質的改變。中國古代畫家多為文人大夫,受三種教傳統文化的價值觀與審美觀的影響深入骨髓。所以在中國古代繪畫之中,對于共性(共同的價值理想)的追求高于對個性的追求。使得古代畫家們對事物精神性的傳達的興趣要遠遠高于對事物表象的描繪。三大美學價值盡管彼此相異互補,然而整體上具有共同的特色,即無論是儒、是道、是禪,它們無不把審美主體與終極的美學價值之間的一種同一關系視為審美和藝術的最高境界。中國藝術的最高價值不是模擬物象,而是通過“寫意”以“參贊造化”。 “意”即被看作萬物內部的本質,圣人“立像以盡意”,“得意而忘像”。其次,“意”又指人們主觀的“心意”,中國畫講究“外師造化,中得心源”⑤,“造化”與“心源”之間恰恰是由“意”相互溝通。中國畫最高境界,正如張彥遠評吳道子的畫時所說,是“萬象必盡,神人假手,窮極造化也” 。中國藝術家在創作中外師造化之源(與終極美學價值溶為一體),在某種程度上使自己成為造物主,這使中國藝術家的創作具有極大的自由,形象的樹立,可以來自“外部的自然”更重要的來源是“心生自然”。

一張白紙對應著心源,藝術家在造型和賦色之時并不依賴于準確的描摹對象,而是根據內心思考與情感的需要創造性地工作,利用簡約、單純、有時又很夸張的繪畫語言與造型特點將“胸中造化吐露于筆端中”,借畫來詮釋對傳統文化的理解,最終表現出中國畫注重想象性的主要特點。

注釋:

①謝赫云(公元479—502年)中國南朝齊梁間畫家,繪畫理論家。善作風俗畫、人物畫。著有《古畫品錄》,為我國最古的繪畫論著。所提出中國繪畫上的“六法”,成為后世畫家、批評家、 鑒賞家們所遵循的原則。

②摘自唐?張彥遠《歷代名畫記》,該書總結了古人有關畫史和畫論的研究成果,繼承發展了史和論相結合的傳統,開創了編寫繪畫通史的完備體例。

③摘自老子《道德經》,即中國歷史上首部完整的哲學著作。

④引用《永遇樂》詩句,蘇軾寫景詩和理趣詩,藝術價值最高,最為膾炙人口。

⑤出自唐朝的畫家張璪,是中國繪畫史上的不朽名句。