環境藝術設計中水彩手繪表現的寫意化

張 霞

摘 要:本文力圖透過環境藝術設計手繪稿中水彩的寫意化現象,從中西文化差異、繪畫與設計的關系、藝術形式的民族化和現代化等角度,挖掘其背后所隱藏的諸如學科聯系和藝術生產規律等實質性的根源,并對這一現象做出了較為合理的評價。

關鍵詞:環境藝術設計;藝術創作;手繪;水彩;寫意

中圖分類號:J202文獻標識碼:A

Freehand Water Color Expression in Environment Art Design

ZHANG Xia

任何藝術現象的產生和形成,不僅要受到藝術本身發展規律的制約和支配,而且還有其深刻的社會及歷史原因。環境藝術設計是一門較年輕的學科,屬設計的一支,由于其手繪稿兼具實用與審美的雙重屬性,它又不得不與繪畫產生千絲萬縷的聯系。在討論環境藝術設計手繪稿中水彩的寫意化這一現象時,我們有必要從材料本身及學科之間的聯系等方面入手,進而以藝術生產的視角,較為宏觀和全面地看待這一現象背后究竟有著怎樣的更為本質的根源。

一、環藝手繪中水彩的寫意化趨勢

環境藝術設計包含了城市規劃與設計、建筑設計、室內設計、城雕、壁畫等內容,幾乎所有與環境有關的人工雕琢都有它的影子。手繪作為其重要表現形式,兼具實用與審美雙重屬性,不僅被視為一種有效的教學手段,而且被中外設計者廣泛采用。為了表現環境藝術設計中的復雜內容,設計者必須考慮材料和技法運用,并在實用與審美之間找到相對合理的尺度。每一種材料和技法的引入都是對設計效果的刷新,也是對設計者本身專業素質的全面檢驗,而這一切的背后又隱藏著深刻的社會、歷史和文化根源。那么,水彩這種材質被用于環境藝術設計的手繪表現中,尤其是它表現形式的寫意化趨勢能帶給我們一些什么樣的信息呢?

讓我們首先站在西方人的角度,看看這種形式的轉變到底意味著什么樣的可能性。文藝復興以來,寫實與表現一直都是西方藝術的爭論焦點。較為突出的,以19世紀的歐洲藝術為例,雖然在其歷史上先后出現過新古典主義、浪漫主義和現實主義等風格,但是一般認為印象派和象征主義藝術才代表著藝術現代風采的萌芽。此時的現代藝術的語言,充滿了荒誕、寓意和抽象的意味,而且繪畫與設計均是如此。在西方人的觀念里似乎只有寫實和表現,或者具象和抽象這類相互對立的詞語,正如他們把人與自然界也看作是一對矛盾一樣,他們也一直用這樣的眼光去審視中國繪畫,如宋代的繪畫作品多是寫實和具象的,元代和明代的寫意則是抽象意味的。所以,在20世紀的西方世界,當現代藝術取代現實主義藝術而居于控制地位時,藝術家們才無比驚奇地發現,他們所朝思暮想的東西卻正是中國寫意繪畫所已有的特色,他們所一貫倡導的主觀情感意志的表現在這里找到了方向。手繪作為環藝設計的一種重要表現形式,并在其中以寫意的形式來運用水彩,實際上是在借鑒傳統的基礎上對現代藝術的變革。從這個層面來看,環境藝術設計手繪稿中的寫意成分,將被認為是一種現代性的設計元素的加入,也是對現代設計藝術新的容納形式或美的元素的有意義探索。

從設計和繪畫的關系角度來看待這一變革,環境藝術設計當中采用了手繪這種形式,水彩技法被用于環境藝術設計的手繪表現,寫意元素又被引入到其水彩的表現形式當中,這究竟帶給了我們哪些啟示呢?繪畫作品所追求的是藝術家思想情感的表現,設計師表現的卻是客戶或某個特定人群的要求和情感的再現。從美術的起源來看,在原始社會,先民們在勞動中逐漸萌生了對美的渴望,并逐漸發展成為一種朦朧的審美意識。雖然他們的作品只是一些經過打磨的簡單石器、穿了孔的獸牙和巖畫。我們也很難判斷設計和繪畫到底是誰先產生,但可以肯定:它們是從勞動中產生的美術的兩個分支。就發展而言,繪畫給了設計以不小的幫助。比如通過繪畫訓練,設計者在素描學習中鍛煉了造型能力和最基本的色彩運用能力,這對他們今后的發展是非常關鍵的。在此,我們暫且不去討論寫意形式在設計當中到底可承載多少文化內涵,也不去討論手繪設計稿是否可以合理駕馭這種繪畫的形式,單從形式的引入就可充分感受到設計對于繪畫的依賴。

從設計的國際化發展趨勢來看,水彩被用于環藝設計表現中,其形式的寫意化,也同時包含了一種民族化的進程在內。水彩本是歐洲產生的一種藝術形式,上個世紀初我國老一輩藝術家懷著以西畫改造中國畫的偉大理想和崇高使命留學歐洲,水彩才和油畫等藝術形式先后傳入我國。水彩畫的民族化問題歷來備受藝術家們的重視,并被看作是衡量水彩藝術作品價值高低的重要標準。簡單地說,水彩藝術的民族化也就是用水彩藝術形式去表現我們中國本民族所特有的人物、自然風貌等及其背后所蘊藏的文化特質和時代精神。“藝術的世界性與民族性的聯系在于:凡是世界的,都是民族的。離開民族的,就沒有世界的。民族藝術成為世界藝術的條件是:深刻地表現‘人的一般本性和人類的共同美、真實地反映社會發展趨勢和時代精神的民族藝術才可能成為世界各民族所共賞的藝術”。①(在水彩當中融入寫意元素無疑是對水彩表現形式民族化的嘗試。有了這種嘗試,才有可能附加更多的民族文化內涵。中國的文人畫,通過詩書畫印的完美結合,將傳統的文人精神提升到難以企及的地步,寫意作為其繪畫形式的典型代表,對于文人精神的表現功不可沒。換句話說,寫意在形式和精神內涵的表達上都是中國本民族特有的。單從繪畫而言,不管水彩在表達精神內涵的層面能否提升到與中國畫一樣的顯赫地位,在水彩當中引入寫意形式本身就是水彩民族化的一個重要標志。就設計而言,環藝手繪當中水彩的寫意化,同時代表了設計的民族化和現代化兩種發展態勢。很多設計者高呼中國沒有設計或沒有真正的設計,這是他們沒有理解設計所代表的真正內涵所致。改革開放以來,五花八門的設計手段伴隨著形式各樣的設計理念傳入我國。而我國又不是歐洲工業社會,有的設計思路并不適合我國目前的發展現狀。我們有自身所特有的設計形式,其中也不乏優秀的設計作品。因此,我們不必削足適履,一味迎合,完全可以且有能力探索自己的藝術設計形式,用以表達本民族特有的東西。在環藝手繪的水彩表現中引入寫意,說明設計者已開始探索本民族的設計樣式和設計接受方式,而其前提是設計者對我們民族文化的進一步認可和深入理解。

二、環藝手繪中的水彩實現寫意化表現的可能

從材料和工具的角度看,水彩具備與水墨同樣強大的藝術表現力及應用各種繪畫技巧(包括中國畫的寫意、工筆和白描等表現手法)的潛質。水彩紙較為厚實,不但可以反復涂抹塑造相對寫實的形象,而且可以成功地運用水墨的染、勾、皴、擦等技法,而我們傳統的宣紙大多數時候只能一次成型,并不適合于層層涂抹。水彩紙不但可以兼容水墨的表現手法,而且還有優于宣紙的獨特用法。水彩筆的質地也與毛筆類似,柔軟而吸水性強,一定程度上可以互通有無。一方面水墨畫可以借水彩筆筆鋒寬厚、含水多的特點加強細小處暈染的效果;另一方面水彩畫也可以利用毛筆的尖鋒來加強細節塑造的逼真感。就媒介而言,它們都以水調色。水彩以水跡和筆觸的擠壓來塑造形象,營造淋漓酣暢的流動感和清新的濕潤氣息的畫面色彩,顯示著自然而生動的特色。水墨則以濃、淡、干、濕在宣紙上揮灑自如,特別是其寫意表現,一定程度上可作為水彩表現的延伸。再看它們所追求的意境,也都或多或少地突出自然和諧而具神韻。水彩自產生起,在歐洲等地一直處于一種非主流藝術的地位而沒有被廣泛地認可。一方面,由于它以較為透明的水溶性的材料為主,一定程度上不易于表現大的題材,又難以達到像油畫一樣的效果,不易于長期保存;另一方面,在歐洲的意識形態下,水彩所形成的自然而含蓄的審美情趣很難讓他們接受。現實主義藝術所追求的真實之美,古典藝術的理想美,浪漫主義的夸張美,再到現代藝術語言的荒誕,多數情況下都充斥著對立與反抗。而中國人更傾向于人與自然和諧相處,山水寫意處處充滿了“和”的思想。由于水彩與水墨有著相似的表現手法,水彩又倍受青睞,水彩在中國、在環藝設計表現中完全具備寫意化的潛質。

如果從藝術生產、接受和消費的角度來看,我們不難發現環藝手繪表現中水彩的寫意化轉變這一現象背后隱藏的更為深刻的根源。繪畫和設計同屬美術范疇,而美術和所有的藝術生產一樣,經歷了相當漫長的過程才從物質生產中逐漸分離出來。人類最初的美術作品如巖畫、簡單加工的獸牙裝飾品等多與生產勞動直接相關。隨著生產的發展和社會的進步,美術作為藝術生產的一支逐漸獨立出來,這些勞動產品也逐漸從滿足人的物質需要變為以滿足人的精神需要為主。盡管人們對美術的起源說法不一,但可以肯定它的發生發展與社會實踐活動分不開。美術作品所體現的藝術美是主、客觀兩方面因素通過藝術家創作活動的滲透、融合、物態化而形成的。藝術生產離不開客觀現實,其發展也決不可能脫離一定時代的物質生產條件,現實生活是美術創作的基礎和源泉;但藝術生產同樣不能離開主觀創造,只有當畫家調動豐富的想象才能創造出生動感人的藝術形象。人類的生產活動本身就是一種創造性勞動,美術作為一種特殊的社會意識形態和特殊的精神生產形態,也應被看作是自由且自覺的創造性勞動。所以,在肯定環藝設計中水彩的寫意化融合設計與繪畫時,我們也應承認,這是設計師從自身強烈的藝術審美情趣出發對客觀物象的創造性表現。

馬克思把“藝術”等看作是人有意識的、全面的生產活動,認為“藝術”是“生產的一些特殊的方式,并且受到生產的普遍規律的支配。”②(馬克思在將“藝術”看作是經濟基礎上的上層建筑時,也將其看作是一種特殊的生產形態,即精神生產或者藝術生產。所以,美術(設計)作為藝術的重要分支,其接受和消費過程也是美術活動在現實性上的完成。“美術創作—美術作品—美術鑒賞”是一個相互聯系完整系統。美術創作是生產階段,美術作品是藝術生產的產品,美術鑒賞則可被看作是藝術的接受和消費階段了。可見,環藝手繪稿的接受、消費與生產是同樣重要的,都是美術實踐過程的平等且必須的環節。這樣,對整個過程和系統來說,環藝設計師與手繪表現、手繪稿與欣賞者、生產與接受和消費之間就存在相互依存的辯證關系。生產作為起點具有支配作用,接受和消費作為需要,又直接規定著生產。環藝手繪稿被創作出來,是供人們欣賞的,如果沒人欣賞,它也就只能是潛在的作品。因此,環藝手繪稿的繪制必須適應著欣賞者接受和消費的需要來進行創作,環藝手繪稿的欣賞又反過來刺激生產,推動發展。

環藝設計手繪稿的制作者也好,繪畫的表現者也罷,都是為一定時代下特定的接受和消費而生產的,至于從自身思想情感出發還是從客戶的審美情趣和要求入手,都不可抹殺這一規律發生作用的條件。寫意的引入,對創作者來說,既豐富了新的繪畫語言下藝術表現形式的種類和樣式,也為在作品當中注入更為深刻的文化內涵提供了新的可能、新的突破方式的范例。從國際和國內的角度來看藝術的接受和消費,設計中引入寫意,無疑是現代藝術潮流中一股新鮮空氣,讓人從設計審美角度認可了中國藝術的獨特魅力;而對于我們來說,寫意元素的引入,不但意味著水彩的本土化和設計者素質的提高,還意味著民眾對傳統的認可和理性接受能力的提高。就目前國內外條件來看,環藝設計手繪稿中的水彩也完全有潛力有必要實現寫意化的表現。因而,我們可以探索其寫意表現之路。

關于環藝設計手繪稿當中水彩的寫意化趨勢所引發的思考還遠沒有結束。盡管我們從學科本身、學科之間的發展規律等方面入手,站在社會和歷史的角度去認可了這一形式的引入對于環境藝術設計及其相關變革的積極意義,但是,對于這種形式所代表的文化內涵是否可以升華到與水墨一樣的崇高地位,則要看藝術家們在今后很長一段時間里的努力來判斷。(責任編輯:陳娟娟)

① 王宏建《藝術概論》,文化藝術出版社,2000年版,第268頁。

② 王宏建《藝術概論》,文化藝術出版社,2000年版,第45頁。