20世紀七八十年代中國宣傳畫藝術分析

錢品輝

摘 要:20世紀中國的70年代末到80年代前期(約1978-1985),在這個被稱為“思想的年代里”,宣傳畫作為一門具有特殊號召力的藝術門類,其主題內容已經走出了純政治性的桎梏,這個時期的中國宣傳畫藝術在主題定位、表現題材和表現手法等方面都具有明顯的時代性特征,其創作思想突出了“清純”之美和“崇高”之美,多元化的藝術語言與藝術形式所形成的時代品格,對中國傳統宣傳畫向現代招貼藝術的過渡起到了承前啟后的作用。

關鍵詞:20世紀七、八十年代;宣傳畫;設計;藝術思想;清純;崇高;時代品格

中圖分類號:J202文獻標識碼:A

Artistic Analysis of Chinese Posters in the 1970s and 1980s

QIAN Pin-hui

中國20世紀的七、八十年代,從文學作品到電影作品、從服飾裝扮到日常生活工業用品、從裝潢設計到藝術作品,其時代藝術品格一切都具有樸實無華的特征,一切都是那么的崇高和清純。在這個被稱為“思想的年代里”,宣傳畫作為一種具有特殊號召力的文化宣傳武器仍然占據著重要的地位,然而此時期的宣傳畫已逐漸走出了文化大革命的陰影,其主題內容或以表現文革后期的重大歷史事件為背景,或以表現實現“四化”為主題。其題材不但包括“五講四美”、愛國主義、拼搏精神,而且還包括植樹造林,計劃生育、安全生產和環境保護等。這個時期的中國宣傳畫藝術不但從主題定位、表現題材和表現手法等方面都具有明顯的時代性特征,而且其多元化的藝術語言與藝術形式所形成的時代品格對中國20世紀80年末期及以后的宣傳畫大變革奠定了基礎,在傳統宣傳畫向現代招貼藝術的過渡中起到了承前啟后的作用。

一、在那個被稱為“思想的年代里”

1976年10月,“四人幫”被粉碎,中國大地萬眾歡騰,一派喜氣洋洋。被“文革”政治高壓氣氛壓抑了十年之久的人民大眾無拘無束地釋放著歡愉的情感。著名畫家黃永玉先生揮筆畫了一幅《捉蟹圖》,盡情發泄對“四人幫”的滿腔怒氣,捉蟹吃蟹成為了風尚。1980年11月審判“四人幫”時,著名漫畫家華君武先生畫了一幅《死豬不怕開水燙》的漫畫,刻畫了“四人幫”之狗頭軍師張春橋的丑惡嘴臉,一夜之間傳遍京城大街小巷。不論是《捉蟹圖》還是《死豬不怕開水燙》,都揭示了當時中國社會的大好政治形勢和人民大眾的普遍心理,它起到了具有廣泛意義的宣傳畫的作用。

1977年7月,鄧小平再一次光輝復出,由此開始了中國的大轉折。1978年開始,中國的政治氣候已是春意盎然,生機勃發,開創了以經濟建設為中心的時代,拉開了中國改革開放的序幕。

從20世紀的70年代末到80年代前期(約1978-1985),解放思想,實事求是使“思想”之光重新閃耀,四個現代化建設凝聚起民族的激情,改革開放打開了一片新的天地,有錯必糾讓受難者充滿了希望!在那個被稱為“思想的年代”里,思想成為文化生活的關鍵詞,人們思想著如何澄清“文革的政治硝煙,人們需要以一種純情的思想來設計一種合乎人性的美的生活。從人性反思階段的“啟蒙思想”到感性解放階段的“美學熱”,從以聽覺為主導的文學作品到電影作品,從平實素雅的服飾裝扮到日常工業用品,從倡導人道主義的繪畫作品和音樂作品,從簡樸素談的裝潢設計到宣傳畫設計,這一切都顯示出那是一個崇高和清純的年代。

在改革開放、思想解放的社會環境中,中國美術創作思想、觀念和圖像語言等,都以前所未有的變革和藝術面貌展現在觀眾眼前。中國社會政治環境發生的根本性的逆轉,使藝術個性逐漸復蘇,美術理論研究空前活躍,對于文革的反思與反叛成為中國美術界創作思想的一種潮流。從1978年到1985年,宣傳畫作為一門具有特殊號召力的藝術門類,它與文革時期的“紅、光、亮、高、大、全”的模式化特征相比已經相去甚遠,不但主題內容已經走出了純政治性的桎梏,而且其表現手段和形式個性已開始向藝術性回歸。對文化大革命的批判與全盤否定,對西方近現代科學技術和文化藝術思想的引入,對傳統文化的深刻反思,使得此時期的宣傳畫作品更趨多元,更具人性化。

二、20世紀七、八十年代中國宣傳畫藝術的崇高與清純

中國社會發展到今天的信息時代,眼前所呈現出一幅幅五彩斑斕的現代視覺圖像的爆炸性畫面,如果與中國的20年前相比,你會發現一切都變了。這時會有另外一幅不同的畫面輝映在你的眼前,那就是已成為記憶的上個世紀七、八十年代的清純設計。

中國20世紀的70年代末期,也正是改革開放的初期。對文化大革命的批判與徹底否定,對西方近現代科學技術和文化藝術思想的引入,對文革和傳統文化的深刻性反思,構成了新時期美學思潮的嶄新背景,“空前絕后”的“美學熱”使人們的內心生活更加純凈。1978年,由李谷一唱紅的電影《黑三角》插曲《邊疆的泉水清又純》,突出了“清純”之美,代表了人們脫離政治利害的人性回歸狀態。在這個被稱為“思想的年代里”,擔當文化宣傳武器的繪畫作品或正規印制的宣傳畫作品,至此已逐漸走出了文化大革命的陰霾,并出現了一批優秀的作品,起到了向藝術回歸的橋梁作用。李天祥、趙友萍的《寒凝大地發春華》、蔡景楷的《真理的道路》(圖1)以及艾軒的《保衛》等油畫形式的宣傳畫均以文革后期的重大歷史事件為背景。而力群的油畫《周總理像》、徐匡的《祖國大地》則都是表現了藝術家的愿望和人民的意愿。20世紀80年代初,羅中立的油畫《父親》獲得第二屆全國青年美展一等獎。畫家以深沉的感情,用巨幅畫的形式,真實展現了一個父親的眼神,父親滄桑的臉,展示歲月的無情,發人深省。畫家把如山的父愛直接推到了人們的面前,多少人曾在他面前黯然神傷,作品展示的是我們精神上的父親,這是一幅轟動一個時代的油畫。20世紀80年代后,崔開璽的《洗車》、湯沐黎的《針麻創奇跡》和孫滋溪的《五子棋》等油畫仍然在主題范圍內表現了主題創作的特點。這些藝術家在深化主題和表現主題方面的努力,較之以前不但更多的去掉了一些主體的標簽,而且在形式語言上付出了更多的智慧,另外在色彩的寓意與人物形象地塑造上已經與往日的面目大相徑庭。

1978年,上海人民美術出版社恢復建制后,設立了“年畫宣傳畫編輯室”,編輯室除出版政治性宣傳畫外,根據改革開放形式的需要,該社廣開題材門路,出版了以中外著名科學家為內容的成套宣傳畫,以配合“科技是第一生產力”這一科學論斷的宣傳,還出版了有關安全生產、生態環境衛生、交通安全、發展體育的成套宣傳畫。為了促進宣傳畫創作和出版的繁榮,1983年10月,中國美術家協會和中國出版工作者協會聯合舉辦了“全國宣傳畫展覽”,并先后在上海和北京等地展出。這次展覽共展出作品162幅,是從全國創作和出版的宣傳畫中精選出來的,代表了當時中國宣傳畫創作的最高水平。作品來源于全國各地,題材內容十分廣泛,完全突破了文革時期宣傳題材的純政治性的局限,既有直接性配合形勢題材的作品,也有可供長期宣傳的主題內容相對穩定的作品。這次展覽有不少構思奇巧、手法新穎、寓意深刻的作品,不但給人以美的享受,而且能給人以思想的啟迪和靈魂的熏陶。其中龔定平的《優生優育》(圖2)、張汝為的《共產主義是千秋萬代的崇高事業》(圖3)和張安樸的《書籍是知識的窗戶》(圖4)等作品獲一等獎。這些宣傳畫作品謳歌了熱愛社會主義祖國的主旋律,同時又在道德風尚、計劃生育、英雄楷模、拼搏精神、四化建設、“五講四美”、計劃生育、安全生產和植樹造林等方面多有涉獵,與社會公益相關的各種體裁越來越受到關注。

在中國20世紀的七、八十年代,宣傳畫的創作題材上越來越寬泛,并且做到了以情感人,其主題立意不是靠說教來完成,而是靠精心的構思和質樸感人的畫面情節來感染人的思想。我們不能否認,宣傳畫在那個時代文化語境的演變過程中扮演了舉足輕重的角色,思想的崇高和文化的清純也決定了當時宣傳畫藝術的崇高與清純。

三、20世紀七、八十年代中國宣傳畫藝術的語言與形式

文革十年,“紅、光、亮”、“高、大、全”的模式化特征和“三突出”原則是宣傳畫創作的主體風格,這一特殊歷史時期的宣傳畫藝術屈身于“文化為政治服務”這一號召,政治成為壓倒一切的題材,革命領袖和工農兵形象成為宣傳畫的主題。因而忽視人性的結果使得當時的宣傳畫簡單而粗糙,流于口號圖解和大頭特寫等俗套方式,具有明顯的“政治化”、“民族化”和“大眾化”的符號化傾向。

從1976年到1978年,這是中國的后文革時期,宣傳畫的創作題材雖越來越多樣化,但整體風格依然延續文革的遺風。1979年以后,最重要的現象就是傳統的創作模式與展覽模式被打破了,更多的年輕人和更多的藝術家已經闖出了創作的禁區。隨著對真理標準討論的逐步深入,在當時,文學界創作出了反思文革的文學作品,很著名的是由青年作家盧新華創作的小說《傷痕》,在當時還出現了一種繪畫,是所謂的“生活流”繪畫,表現的是普通勞動者生活的真實狀態,所以有的人把它叫做“鄉土寫實主義繪畫”,畫家吳冠中在1981年,根據文革中盛行的“內容決定形式”論提出了一個相反的說法,即“形式決定內容”,由于吳冠中的觀點說出了廣大藝術家想說而沒有說出來的話,所以當時在藝術界出現了追求藝術形式美與藝術表現多元化的風氣。當時追求形式美畫風的藝術家大多將藝術本體理解為對形、色、線進行美的組織,而且都追求對情趣的表達。在此情況下,藝術題材的非政治性、非社會性、非現實性變成了一個趨勢。而且,一大批藝術家,本能地把學習借鑒的目光投向了西方現代主義和中國的民間藝術。因此在1981年,現實主義的創作方法再也不是唯一的方法了,多元化的藝術追求和各種各樣的表現方法在國內已經都出現了,借鑒抽象主義、表現主義、超現實主義等等。

作為當時的宣傳畫來講,繪畫性是宣傳畫的主要特征之一,其創作任務主要由畫家兼任,它的表現手法與國畫、油畫、版畫、水彩畫、年畫等畫種充分結緣,通過塑造生動感人的視覺形象和美的藝術形式訴諸觀眾的視覺。在多元化藝術剛剛盛行的20世紀80年代初,宣傳畫的藝術語言和藝術形式也同樣呈現出多元化的狀態,由此在以后的宣傳畫創作中開始了裝飾性和象征性的表現手法。1983年《江蘇畫刊》在第六期上發表的一組宣傳畫中,其中一幅李建國的《奮飛吧,中華》(圖5)是一幅表現愛國主義的宣傳畫,作者利用華表兩翼如飛的外形特征,表現出了中華民族展翅奮飛的寓意,在華表的后面則是一股由社會各階層人民群眾鑄成的人流,有的振奮,有的堅毅,有的喜悅,有的沉思,這幅宣傳畫做到了以情感人,令人深思,蘊含了深刻的思想容量,正是作者洋溢在畫面上的這種愛,觸發了人們的浮想聯翩。另由陳世寧創作的宣傳畫《讓青春在拼搏中度過》(圖6),是一幅展現青年人激情的佳作,畫面用跳水、排球、足球的三個驚險動作,以旋轉的構圖形式構成生活的律動感,這是一個表現當代青年人精神風貌的閃光主題。在當時來講,大多數宣傳畫雖非盡善盡美,然而,它已經基本拋棄了文革的假大空和虛張聲勢的現象,不但變得愈加含蓄感人,而且在形式感的設計上也有了較大的突破。

四、20世紀七、八十年代中國宣傳畫藝術的啟示與意義

回顧歷史,宣傳畫在中國的革命運動和戰爭中發揮了重要的作用,在20世紀六、七十年代,宣傳畫的發行與張貼更是發展到了極至,直到20世紀80年代后期才逐漸走向衰落。彈指一揮間,那個令人懷念的崇高和清純時代離我們已經20多年了,對于那些經歷過或者未經歷過思想年代的人們,只有在心靈的某個角落里進行回憶。

如果說文革是一個政治上虛偽的年代,那末20世紀七、八十年代則是一個真誠的時代。20世紀七、八十年代中國宣傳畫藝術的創作符合了當時的文化語境,突出了“清純”之美和“崇高”之美,而由清純和崇高所支撐起來的內在美正是思想年代文化設計的一種基本取向。20世紀七、八十年代中國宣傳畫藝術不但是一個時代的風貌的凝聚,而且也是畫家個性的覺醒之日。畫家以深沉凝重的筆調對當時的社會生活作了歷史性的考察和記錄,并以詩人的眼光表現了美的心靈和美的意境,在這里,虛夸和粉飾得到了消解,體現了畫家對民族、個人命運和藝術真諦的深層次思索,使宣傳畫的創作境界進行了新的開拓,從創作思想上標志著一個新時期的開端。

進入到20世紀的八、九十年代,特別是在世紀之交,中國的文化語境急劇演變,人們還沒有來得及對思想年代的文化設計走向做更多的思索,就不得不匆匆忙忙的迎接圖像時代的到來。今天,市場經濟、消費時代、大眾傳媒時代等時段的接踵而來,我們逐漸置身于一個視覺圖像的年代里。琳瑯滿目的時尚用品、五彩繽紛的商業廣告、繁雜逼真的電腦圖像、令人目眩的國際互連網爭相展示著神奇的魅力,思想年代的“清純”之美已逐漸成為往事,視覺圖像及其所帶來的“繁麗”之美成為新時代的主宰,這一切都證明了文化語境已經從昨天的清純走到了今天的繁麗。

在當今這個一切都是“經濟”的年代里,由宣傳畫所演變成的商業海報或招貼設計大部分都散發著過度的商品“銅臭”污染。誠然,圖像年代的到來自有其審美和歷史的合理性,但面對視覺圖像的狂轟濫炸,喚醒已經被塵封多年的清純傳統,我們可以用它來消解當代視覺圖像的功利和嘈雜,為我們的視覺尋求一份平和的愉悅。

重新翻起思想年代的每一幅宣傳畫進行審視,它仿佛使人們找到了人性的復歸和心靈的家園,它已經沒有了文革的虛狂,只有真誠的愿望和崇高的理想。20世紀七、八十年代中國宣傳畫具有明顯的時代品格,它在傳統宣傳畫向現代招貼藝術的過渡中起到了承前啟后的作用。當代中國海報或招貼設計雖具有了國際化的潮流,但總體上仍具有中國傳統氣息,如果尋根問祖,其根基則離不開20世紀中國七、八十年代的宣傳畫。(責任編輯:高笑云)

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