《在舞臺(tái)深處邂逅》序言

沈達(dá)人

楊菁是一位有才華的女作家。我讀過(guò)她的小說(shuō),很贊賞她運(yùn)用藝術(shù)語(yǔ)言勾畫形象的能力。故而在我的印象中,楊菁的擅長(zhǎng)是形象思維。前不久,她交給我十幾篇準(zhǔn)備付梓的文藝評(píng)論,希望我為她的文集寫一篇“序言”。我欣然允諾了。讀完她的文章,獲益良多,知道她不僅擅長(zhǎng)形象思維,對(duì)屬于邏輯思維的評(píng)論,揮灑起來(lái)也是毫不遜色的。因此,愿意談?wù)勛约旱囊恍└惺堋?/p>

首先是她的人生領(lǐng)悟。在她新近創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)研討會(huì)上,有一位文學(xué)評(píng)論家認(rèn)為“這是一本‘50后挑戰(zhàn)‘80后的小說(shuō)”。意思是說(shuō)小說(shuō)寫得很時(shí)尚,表明“‘80后寫的小說(shuō),‘50后也能寫”。對(duì)這樣的評(píng)價(jià),楊菁的反應(yīng)不同一般。她沒(méi)有為此興高采烈,反而覺(jué)得許多所謂的時(shí)尚,最后都淪落到“如此的可笑,如此的不堪回首”(《文學(xué)的挑戰(zhàn)》)。的確,今天那些穿著里面衣服比外面衣服長(zhǎng)出一截的漂亮少女們,誰(shuí)還會(huì)去懷念超短裙,更不用說(shuō)喇叭褲了。楊菁在這篇文章中還鄭重宣稱:“時(shí)尚具備一定的商業(yè)價(jià)值,但不是也不會(huì)是文學(xué)藝術(shù)和大眾生活的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。”“時(shí)尚不時(shí)尚并不重要,重要的是我們追尋的東西是否能使我們的生活——從物質(zhì)到精神更美好。”這些擲地有聲的話,讓人看到楊菁心靈深處那些超越流俗的高尚境界。這些話應(yīng)該能起到“使我們的生活——從物質(zhì)到精神更美好”的促進(jìn)作用。

其次是她的創(chuàng)作體驗(yàn)。在楊菁交給我的文章中,《簡(jiǎn)論寫作技巧》是頗有分量的。這篇文章講了一些寫作的基本規(guī)律,講了“利用結(jié)構(gòu)來(lái)控制全局”的技巧。我相信對(duì)初學(xué)寫作者都是有益的。然而,我最關(guān)注的是她所講的第三部分:“沒(méi)有技巧的技巧”。文章認(rèn)為:近三十年的小說(shuō)創(chuàng)作,“沒(méi)有多少讓人記得住的作品和藝術(shù)形象”;反倒是20世紀(jì)50年代到60年代的一些作品,看來(lái)“手法單純質(zhì)樸”,技巧上“沒(méi)有什么過(guò)人之處”,甚至“根本不講技巧”,但“至今使人難忘”。這可能是不少人都有同感的。癥結(jié)何在呢?楊菁明確指出:像《青春之歌》、《林海雪原》、《紅巖》、《創(chuàng)業(yè)史》等作品所塑造的人物形象,之所以栩栩如生,之所以能活在幾代讀者心中,根本的原因在于:“這些書中所描寫的故事,是這幾位作家一生中最重要的生命體驗(yàn),是他們一段刻骨銘心的青春記憶。”“這種體驗(yàn)和記憶,無(wú)論什么樣的技巧都無(wú)法彌補(bǔ),也無(wú)法代替”;也是在課堂“無(wú)法教”的。她還聯(lián)系自己的作品,總結(jié)了一點(diǎn)經(jīng)驗(yàn),就是“至少在‘包羅生活現(xiàn)象的廣度上是下了功夫的”。的確,豐厚的“青春記憶”——生活閱歷和深切的生命體驗(yàn),對(duì)作家來(lái)說(shuō)是極其重要的創(chuàng)作基石,是任何技巧都無(wú)法彌補(bǔ)、無(wú)法代替的。正如茅盾指出的:作家體驗(yàn)生活既要“博”,又要“專”。“‘博就是認(rèn)識(shí)生活的廣度,‘專就是認(rèn)識(shí)生活的深度。這兩者不是對(duì)立的而是一體的兩面。”(邵伯周《茅盾的文學(xué)道路》)楊菁所說(shuō)的“青春記憶”和“生命體驗(yàn)”,相當(dāng)于茅盾所說(shuō)的博和專,然而又把博和專具體化了,是她的經(jīng)驗(yàn)之談,也是她在創(chuàng)作過(guò)程中十分重視的兩個(gè)方面。

再次是她的獨(dú)特視角。文集收入幾篇有關(guān)戲曲的文章,我最喜歡那篇探討《宰相劉羅鍋》導(dǎo)演處理的《不信春風(fēng)喚不回》。它通過(guò)一出戲,引發(fā)出對(duì)戲曲推陳出新的議論。作者是從“抓興趣”談起的,贊美《宰相劉羅鍋》,“戲的開(kāi)場(chǎng)是抓住興趣,戲的發(fā)展是增加興趣,轉(zhuǎn)機(jī)和高潮是提高興趣,戲的結(jié)束是滿足興趣”,從而引導(dǎo)了觀眾對(duì)戲劇的圓滿觀賞。這當(dāng)然觸及一些過(guò)于一本正經(jīng)、引不起觀眾興趣的演出劇目的弊病。不過(guò),文章沒(méi)有僅止于此,而是進(jìn)一步從戲曲的基本規(guī)律和美學(xué)原則,論述了戲曲的推陳出新。首選是戲曲傳統(tǒng)的“強(qiáng)烈假定性”問(wèn)題。《宰相劉羅鍋》全劇的布景,只有三座具有民族特色的亭子和一幅天幕;檢場(chǎng)人在場(chǎng)與場(chǎng)之間上場(chǎng),挪動(dòng)亭子,做了不同的排列組合,再配合以天幕上的幻燈景和不斷變化的燈光,戲劇環(huán)境的變化就被很好地顯示出來(lái)了。文章作者對(duì)此深為感佩:檢場(chǎng)人上場(chǎng),不僅“沒(méi)有造成觀眾情緒節(jié)奏的中斷”,反而讓觀眾在“且看他們?nèi)绾涡袆?dòng)”中“產(chǎn)生期待”,“換景成了保持全劇敘事性節(jié)奏流暢的藝術(shù)手段”。對(duì)這樣的既尊重傳統(tǒng)、又具有現(xiàn)代感的演出處理,作者強(qiáng)調(diào):正是宣示了戲曲傳統(tǒng)的不隱諱“舞臺(tái)上的一切都是戲”,“觀眾到劇場(chǎng)是來(lái)看戲的”“強(qiáng)烈假定性”。

再選是舞蹈成分的強(qiáng)化問(wèn)題。文章作者強(qiáng)調(diào),王國(guó)維所說(shuō)的“以歌舞演故事”,表述了“戲曲的本質(zhì)規(guī)律”。因此,戲曲不能喪失掉自己的“最主要的美感元素之一的舞蹈美感”。《宰相劉羅鍋》正是尊重戲曲的這一“本質(zhì)規(guī)律”,加強(qiáng)了全劇的“舞蹈的成分”。劇中有扇子舞、燈籠舞等舞蹈場(chǎng)面,而給文章作者留下了最深印象的是棋子舞。乾隆與劉墉下棋,演出是用以人喻棋的方法來(lái)渲染的。十二個(gè)龍?zhí)紫笳髦槐P棋藝中的棋子。因而如作者所說(shuō):為龍?zhí)拙幣诺闹v究構(gòu)圖和畫面的一些舞蹈,“是氣氛,是意境,是廝殺”,“是敘述,是抒情,是表意”,“使舞臺(tái)的風(fēng)格和色彩更趨多樣化”,“產(chǎn)生出一種韻律美,造成了整部戲的氛圍美”。

對(duì)戲曲的一些基本規(guī)律和美學(xué)原則的闡述,由于緊緊結(jié)合一出戲的精彩演出處理,就顯得格外具體,格外凸顯,能引起讀者觀賞《宰相劉羅鍋》演出的一些美好回憶和深切認(rèn)知。

最后是她的寫作風(fēng)格。讀楊菁的文藝評(píng)論,有一個(gè)突出的印象,就是文章飽含著的濃郁感情色彩。作者的那些拘禁不住的心潮,總是隨著筆鋒流瀉在字里行間。《歷史交叉點(diǎn)上的悲劇》一文最有代表性。文章談到話劇《張之洞》具有史詩(shī)品格,就這樣抒寫:“這種一波接一波的大氣磅礴的壯美,一直貫穿到結(jié)尾,劇終曲了,那火車的轟鳴還在心頭縈繞——一個(gè)民族的歷史,無(wú)論是悲是喜,是絢麗的還是黑暗的,豈敢忘懷?‘忘記過(guò)去,就意味著背叛。列寧如是說(shuō)。”既是理論的評(píng)說(shuō),也是情感的抒發(fā)。文章談到劇中人張之洞,就這樣運(yùn)筆:“呈現(xiàn)在我們面前的,應(yīng)該既是那個(gè)人所共知的身處歷史巨變轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的張之洞,又是一個(gè)作者筆下獨(dú)特的清代重臣?史詩(shī)英雄?悲劇男人?還有結(jié)尾時(shí)那個(gè)蒼老而絕望的吶喊著的殉道者?”在感情充沛的評(píng)論里,不是讓讀者認(rèn)識(shí)到,張之洞是一個(gè)擁有“多個(gè)層面”性格的劇中人嗎!不是也表明,這樣的寫作風(fēng)格是獨(dú)具風(fēng)采的嗎!來(lái)日方長(zhǎng),殷切地期望才思敏捷的楊菁能寫出更多更好的文藝論評(píng)。

(本文為2009年5月文化藝術(shù)出版社出版的《在舞臺(tái)深處邂逅》一書序言,本刊發(fā)表時(shí)有所刪減。)

責(zé)任編輯:尹雨