當代中國繪畫中的傳統美學

劉曉勇

中國繪畫的內容和形式隨著時代的前進而不斷變化。特別是“五四”之后西洋繪畫大量涌入,中國繪畫以自己寬闊的胸懷,吸收了不少西方藝術的種類與技巧,豐富了中國繪畫藝術的表現力。但是,不管變化如何,中國繪畫傳統的民族的基本美學特征不能丟掉,中國傳統美學的優良傳統應該保持并發揚光大,因為中國繪畫藝術在世界美術領域中自成獨特的體系,它在世界美術萬花齊放的藝術花園中獨放異彩。中國繪畫藝術是我們民族高度智慧、卓越才能和辛勤勞動的結晶,是我們民族的寶貴財富。

1、傳統美學的形成

早期中國繪畫藝術的主要畫種是“中國畫”,中國畫在世界美術領域內自成獨特的美學體系。中國人認為人與自然是統一的、和諧的,人是自然的一部分。與此相關,它造就了中國人獨特的感性思維方式。千百年來,中國畫的發展已經形成自己一整套完善獨到的美學理論。中國歷代畫家正是運用這些美學原理,在中國畫藝術表現中充分地展示出了他們對美的認識,以及他們特有的審美意識,并在此基礎上出現了基于中國畫家的審美情趣而產生的中國畫藝術表現形式及表現技法,形成中國畫獨特的藝術風格。

中國畫的發展無論是技法變化還是美學思想,中國傳統哲學都對其起了重要的指導作用。中國畫具有鮮明的民族形式和獨特風格。它用毛筆、墨和中國畫顏料,主要在特制的宣紙或絹上作畫。在題材上有人物畫、山水畫、花鳥畫、動物畫之分。在技法上又可分為工筆畫和寫意畫兩種,各有蹊徑,互有特色。在各個時期中,都出現了不少革新和創造性的畫家。在描繪物象上,主動運用線條、墨色來表現形體、質感,具有高度的表現力,并與詩詞、款賦、書法篆刻相結合,達到“形神兼備”、氣韻生動的效果。另外,中國畫還有著獨特的裝裱形式,起到襯托畫體的作用。在人物畫方面,從晚周至漢、魏、六朝逐漸成熟,表現尤為突出的是敦煌壁畫。山水、花鳥等至隋唐之際,始獨立形成畫科,到五代、兩宋,流派繁多,為高度發展階段。元代水墨畫盛行。明、清和近代,已逐步形成了完整的藝術美學體系。

2、傳統美學的繼承與拓展

從嚴格的意義來化分的話,中國畫屬于傳統的繪畫體系,屬于古典藝術。可是“五四”之后,受西方文化藝術的影響,中國畫的表現內容不再拘泥于以前的人物、山水、花鳥(卉)、動物等。

在近代,中國就有些著名的國畫大師在探索中國畫的發展方面做了有益的嘗試,比如最早在中國創立美術學院的林風眠先生,在運用西方繪畫技巧改良中國畫上進行了很多努力,雖然因歷史和個人原因作品留世不多,但受其直接影響的弟子趙無極、朱德群、吳冠中等在前輩的基礎上取得了突出的成績。同時還有徐悲鴻先生取法西方古典寫實繪畫,力倡用“寫實主義”"改造中國畫,強調“盡精微、致廣大”、“直接師法造化”的繪畫藝術及其教育理念,特別是他的“素描是一切造型藝術的基礎”論,在畫史上具有劃時代的意義,宣布了從顧愷之到任伯年一千多年間勾線填色形式的大體結束和新形式國畫的誕生。他的寫實主張和從蘇聯引進的“社會主義現實主義”并為一體,成為二十世紀中期創作與教育的主流。他的作品《愚公移山圖》就極具現實意義,這幅畫充分體現了作者在中國傳統技法和西方傳統技法方面所具有的深厚功底。中國傳統繪畫中的白描勾勒手法被運用于人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現上,而西方傳統繪畫強調的透視關系、解剖比例、明暗關系等,在構圖、人物動態、肌肉等表現方面發揮得淋漓盡致,在人物造型方面,作者借用了不少印度男模特形象,并直接用全裸體人物進行中國畫創作,這是徐悲鴻的首創,也是這幅作品另一頗為獨特之處。可以說,徐悲鴻在這幅作品中將中西兩大傳統技法有機地融會貫通成一體,獨創了自己“中西合璧”的寫實藝術風格。其繪畫藝術教學實踐在其先后執教的中央大學和中央美術學院體現得尤為明顯。特別是中央美術學院,已經成為中國當代繪畫及其教育的重要據點。

3、傳統美學的回歸

中國傳統美學主要集中表現在對“陰”與“陽”的認識,以及對“心”與“物”的認識兩個方面。它們之間的關系都是在一種相對對立的條件下,保持著一種自然的、諧和的統一與平衡的關系,這種諧和與平衡之美構成了中國美學理論的基礎。在中國美學理論中,不均衡是一種形式,均衡是一種形態。從美學角度來認識,美產生在均衡與不均衡之間,這是認識美的方法。因此,在中國畫的藝術表現中才會出現“虛實相間”、“若隱若現”的美學意識。中國畫“意象”、“象意”及“悟象”的“三象”理論,體現的是從“有為”之美達到“無為”之美的哲理。只有將其在對立與統一的基礎上來看,才能使對美與丑的認識以及對中國畫發展的認識,達到進一步的提高與升華。產生“意象”與“象意”一分為二各自獨立之美,“意象”與“象意”合二而一之美,以及“悟象”的一分為二、合二而一的升華之美。正如北宋著名哲學家張載提出“天人合一”的命題,認為無論是人還是自然都應遵循統一的規律,既尊重自然的客觀法則,又注意發揮人的主觀能動性,使二者在互動中達到“和”的境界。對于中國畫家來說,深入理解這一命題的積極內涵,可以使我們增進對自然美的認識及對美的形式的探尋。自然的形式本身就蘊含著無盡的意義,自然美,當屬天地造化,它可以給人以不同的美感,也正是人通過心靈感悟所得,我們本著求真的原則去理解它的潛質。人品即畫品,畫品即人品,美學思想集中體現在中國的人文精神上,提倡的是人的精神與靈魂之美,這對畫家的藝術修養起了重要的作用。畫家執著地追求高尚的人品才能使其尋覓到藝術的真諦,才能使其作品植根于沃土。

自二十世紀八十年代以來,西方的各種現代藝術思潮對中國繪畫藝術產生了極大的影響。強大的現代藝術潮流洶涌澎湃,中國的傳統美學也遭遇了前所未有的懷疑和反叛。這樣,傳統的美學、藝術理論也經歷了前所未有的沖擊,在西方現代主義思潮的強大沖擊下,傳統的中國美學也遭到了前所未有的冷落。與之相應的,西方形成的崇高主義的美學傳統,表現在崇高范疇中的審美理想和審美追求,也在慢慢地失去其內蘊。理性受到了普遍懷疑,潛意識、無意識、非理性得到了張揚,藝術不再是現實的某種附屬物或是個人理想的一種寄托。中國當代藝術家從十年浩劫的文化沙漠中走出來,一身饑渴,一腔悲憤。當解放的靈魂與創作靈感相結合、相碰撞的時候,最耀眼的火花就是對政治高壓、文化專制的批判和反思,頑強探索著、拓展著應當屬于中國當代藝術的自由天地,他們對文化領域思想解放的積極貢獻是不容置疑的。但由于特定時期中西方藝術信息的阻隔,中國當代藝術家只用十余年時間就簡單模仿學習了西方近百年的風格演變及其流派,對于中國繪畫藝術中的傳統美學幾乎遺棄,這是中國當代藝術家不能回避的問題。特別是當代西方“前衛”繪畫藝術風格對社會主流意識形態和審美趣味底線構成直接的、根本的沖突和視覺沖擊力,如胡又笨的裝置水墨繪畫。

中國傳統美學下的新繪畫講求的是自然、隨性的一種造作方式,這與中國畫中的沒骨(法)畫 、寫意畫、指畫,有異曲同工之妙。中國傳統繪畫藝術,不講究空間、透視、明暗、解剖為基礎的再現美學,只求能宣泄、釋放自己的情感,只求能通過創作的有形有色的作品,來表達內心的一些思想觀念。而中國畫中豪放、簡練、灑落的筆墨描繪物象的形神,抒發作者的感情。寫意畫在表現對象上是運用概括、夸張的手法,豐富的聯想,用筆雖簡但意境繁邃,具有一定的表現力。它要有高度概括的能力,要有以少勝多的含蓄意境,落筆要準確,運筆要熟練,要能得心應手,意到筆隨。潑墨揮毫間只求意境、只求神似的畫法正好暗合了現代主義風格。代表作品有吳冠中九十年代以來的《水鄉系列》等。

從藝術發展史的角度來看,每當一種藝術形式走到極端的時候,緊接著的必然是一種傳統的回歸,而這種回歸并不是對從前藝術的簡單重復。此時,作為中國的傳統繪畫因為受西方文化藝術的沖擊,喪失了原有的古典傳統,但絕不會喪失它存在的價值和意義,具有現實主義特征的新中國繪畫以回歸、寬容的面目出現了,作為中國新時期繪畫藝術教育的方向也是如此。

結論

總之,我們正確面對西方各種藝術對中國繪畫的影響,但是我們也不該一味地反叛與顛覆中國的傳統繪畫藝術,我們暫不去評論是好是壞,因為它已經存在,并將長期影響著中國和世界的繪畫藝術及其教育。但是我們也不該一味地學習西方現代主義,因為我們中國繪畫經過幾千年的發展,形成了自己獨立的體系,一定有其精髓的部分。我們應該在借鑒中取其精華、去其糟粕,為我所用,尋求中國繪畫藝術及其教育的新發展。

(作者單位:長沙民政職業技術學院藝術學院)

責任編輯:尹雨