評解玉峰論昆曲文

蔣晗玉

戲劇研究成果借助專門網站傳播,這是戲劇研究交流的新現象,由此也延展了學術研究討論的時空。“戲劇研究”網的解玉峰專欄內有他一篇舊文《也談中國昆曲作為“文化遺產”的保存問題》,該文是對戴平《保存昆曲遺產之我見》的駁論。(戴文見《戲劇藝術》2004年第3期,解文見2005年《戲劇藝術》第1期。)學術異議總是吸引人的,找來當年發表的原刊物細讀之,本人認為解文多有值得商榷處,逐點談些不同看法。

一、關于折子戲

解文說:“從昆曲的舞臺表演看……至乾嘉時昆劇折子戲的基本定型,標志著昆劇藝術表演體系的基本完成。但昆劇藝術表演體系的基本完成,是就其藝術的整體而言,具體到每出折子戲,仍有待于表演藝術方面的不斷打磨、精雕細刻,仍有不少發展、創新的空間,直到近現代,我們也仍然不能說,昆曲折子戲在表演藝術上已登峰造極,精進之路業已完成。”

折子戲首先是一種演出形式,指從一本傳奇作品中摘取一出或若干出散出演出。“至遲在嘉靖年間,劇壇上已經出現了折子戲演出形式。其后,在萬歷年間折子戲演出已漸成風氣。”(郭英德著《明清傳奇史》江蘇古籍出版社1999年版,501頁) “康熙末年以迄乾嘉之際,整個劇壇便基本上為折子戲演出風氣所籠罩了。”(《明清傳奇史》第504頁)乾嘉時期昆劇藝術已走過了其繁盛、巔峰期而進入衰退階段,這時候其表演體系才基本完成應不能服人。我們現在所能看到的帶乾嘉以來表演程式遺風的折子戲,只是近代意義上的昆劇表演形式,也不存在在何時基本定型的問題。

誠然,折子戲發展了昆劇的表演藝術,產生了一批生、旦、凈、丑等行當的應工戲,使角色行當細分更明確,為觀眾所喜聞樂見,從而使衰退的昆劇藝術又得以延續二百多年。但不能因一些演出臺本的刊印流傳等原因,就說折子戲“基本定型”。折子戲的演出史是歷代昆劇藝人在師承傳統的前提下,不斷琢磨、改進、創新的過程。

解先生不贊同當前編排新戲的,他認為昆曲在當代的最重要的一個創新可能處,就是對傳統折子戲從表演、賓白到曲詞的加工打磨。而對折子戲的歷史功績與負作用,以及尷尬無奈處境的了解,解先生似是欠缺的。他不了解“折子戲逐漸成為舞臺上的主要演出節目,這在很大程度上是由文人傳奇新戲創作的內在疲軟所促成。” (《明清傳奇史》第498頁)“但也是由于折子戲的興起,進一步削弱了劇作家的創作熱情,新劇目更難于登臺,從而加速了昆劇在‘花雅之爭中衰落。” (吳新蕾主編《中國昆劇大辭典》南京大學出版社2002年5月版,第47頁,"折子戲"條。)

俞振飛在其《振飛曲譜》自序中說,“可是折子戲推進了,整本戲卻湮沒了。到現在數以百千計的傳奇,就沒有一個可以整本演出的,結果是昆曲只剩幾百個無頭無尾的折子,使人無法了解其完整的情節,因而它日益脫離群眾。”“在表演方面,對程式的過分偏重,又導致了某些煩瑣、空洞的毛病,成為昆曲藝術繼續前進的障礙。”(上海昆劇團編《振飛曲譜》,上海音樂出版社2002年8月版。)可見折子戲只是昆劇保存、繼承、發展的一大方面,而不是全部。

解文又言:“自乾隆時錢德蒼編《綴白裘》流行以來,折子戲的文學劇本趨于相對穩定,但這也并非意味著已盡善盡美。折子戲的文學劇本從構成來看,包括曲詞、賓白兩部分。”

我們知道“文學劇本是創作的起點和依據”。(中國藝術教育大系叢書《藝術概論》文化藝術出版社2000年版,第163頁。)“折子戲的文學劇本”應指折子戲原出自的戲劇原本,而不是指舞臺二度創作的成果——臺本(演出本)。原本又有什么“趨于相對穩定”的問題呢?另外無論原本、臺本,除了曲詞、賓白兩部分外,還有不能少的關于動作、表情、效果等的舞臺提示——“科介”,這些都是常識,作為一個戲劇研究者這方面的表述嚴謹是必須的。

我們知道《綴白裘全集》(初集至十二集)是清玩花主人編選,后錢德蒼續選的。另外“據清康熙戊辰(1688年)翼圣堂補刻郁歲樵隱,積金山人同輯《綴白裘合選》序等云,早在明代末葉以來‘醒齋編刊題為《綴白裘》之戲曲選本,俟后更有多種同名選本。”(齊森華、陳多、葉長海主編《中國曲學大辭典》浙江教育出版社1997年12月版,第644頁。)可見,說“錢德蒼編《綴白裘》”是不準確的。關于《綴白裘全集》的選劇“……亦即主要從普通觀眾角度出發,故其所取舍,對了解、研究十八世紀中葉前后昆劇劇目的流行情況等,亦有其獨特的史料價值。”(《中國曲學大辭典》第645頁)可見折子戲臺本并無什么相對穩定的問題。《綴白裘》它只是收集了劇壇受當時觀眾歡迎的流行劇目的臺本。刊印后的繼續流行,也許并非因為劇集的刊印提供了范本和依據。劇目的流行,程式的相對穩定是藝人的舞臺傳承和觀眾趣味選擇的結果。藝人、百姓不憑《綴白裘》演戲、看戲。倒是《綴白裘》根據百姓喜好與舞臺呈現而決定編選取舍。

二、關于劇目

關于湯顯祖《牡丹亭》,解文說“拿曲詞來說,《牡丹亭》一類的傳奇固然辭采高妙、令人嘆絕,但也未必無可挑剔,故自其產生以來,即曾不斷被沈璟、呂天成、馮夢龍等文人翻改。”然而我們知道這些翻改者,無論從音律、曲格還是曲詞、結構上挑剔湯顯祖然后改編之,雖也有些有益的嘗試,但終是點金成鐵,湮沒無聞于舞臺。湯顯祖對于這些改編,曾以人改王維《雪里芭蕉圖》,割蕉加梅,自以為是,不知王維心中冬景,不知“其中駘蕩淫夷,轉在筆墨之外耳”,進行過反對抗爭。(見湯氏《答凌初成》<卷四七>)對于“堪為中國戲劇巔峰時代的頂尖之作”(葉長海、張福海著插圖本《中國戲劇史》上海古籍出版社2004年4月版,第225頁)的《牡丹亭》的曲詞,解先生不知有何高妙的“挑剔”。也許他很贊同李漁等的相關批評,因此才有這“但也未必無可挑剔”吧。

李漁在《閑情偶寄》卷之一《詞曲部·詞采第二·貴顯淺》中對《牡丹亭·驚夢》中的“裊晴絲……”“停半晌……”“良辰美景……”等曲詞,有“不妨直說,何須曲之又曲”“字字俱費經營,字字皆欠明爽”的批評。對此,今人替湯顯祖多有辯護。郭英德說:“這種典雅蘊藉的語言卻正是他表達浪漫情思所必需的。”(《明清傳奇史》第164頁)葉長海有更進一步的分析,其觀點大體為:對這些曲詞,觀眾除了聽,還要看。通過富于動作性的表演和曲子本身,以及演員外部表情等,從而使觀眾可以更直觀廣泛地由視覺形象產生理解和聯想。另外,從人物刻劃的需要,自幼《四書》成誦的官家深閨小姐,語言不免文雅蘊藉,青春少女,心理變化,微妙難言,宛曲而“欠明爽”。作者用“曲而又曲”的文筆表現是十分得體的。(葉長海著《案頭之曲與場上之曲》《戲劇藝術》2003年第3期,第50頁。)所以解先生如果理解湯顯祖這種善于“從筋節竅髓,以探其七情發動之微”的表達,則應不會再輕言對湯氏曲詞的挑剔了吧?

解文又言,“今日我們看到的《牡丹亭》舞臺本唱詞與《牡丹亭》原本出入很少,主要應歸功于乾隆時葉堂編訂的《納書楹四夢全譜》的全力保存。從這個意義上,湯顯祖是很幸運的。”

葉堂制譜,依的是湯氏原作,不是舞臺唱本。此曲譜是工尺譜,不錄科白,與原本五十五出比勘還少了二出。第一出《標目》副末開場只一首[蝶戀花]則未錄。第十五出《虜諜》內容牽涉女真族的敏感問題,為清廷所忌,葉堂特聲明:“此出遵進呈本不錄”。葉堂曲譜的作用主要在于對音樂、腔格等的整理編訂,使《牡丹亭》等更適合于成為“場上之曲”。它對原本曲詞不存在“全力保存”的作用。《牡丹亭》原本,今存多種明刊本。“《古本戲曲叢刊》初集收入明泰昌朱墨本”(《中國曲學大辭典》第346頁)“《牡丹亭》傳奇現存明萬歷間全陵文林閣刻本等”(《明清傳奇史》第154頁),皆早于葉堂。所以縱無葉堂曲譜,湯氏原作只作“案頭之曲”也會流傳至今,以至久遠的。

解文談到傳字輩在上海演出期間“有時則根據流行的彈詞、小說改編成新戲,如《三笑姻緣》、《玉搔頭》(又名《正德游龍傳》)、《描金鳳》、《梅花》等。”

《梅花》一劇遍查《中國曲學大辭典》、《中國昆劇大辭典》皆未找到。但以“梅花”二字開頭的劇目則很多,如傳奇《梅花記》、《梅花詩》、《梅花夢》、《梅花樓》、《梅花簪》、《梅花訐》等,不知解文所言此《梅花》劇為何,且存疑。而其它三劇皆不能說是傳字輩在上海期間根據流行的彈詞、小說改編成新戲。它們要么有傳奇的原本或演出本,要么縱是從彈詞改編來,也早在同光時期前輩藝術家已經完成。

《三笑姻緣》“為清朱素臣《文星觀》傳奇之又名”,亦為明清佚名作者《天緣合》之又名。(王森然編《中國劇目辭典》,河北教育出版社1997年9月版,第49頁。)《天緣合》又名《王老虎搶親》。還有以《笑笑笑》《桂花亭》《三笑緣》等標名演出,各有情節段落和折數。蘇州全福班,傳習所二十年代就常演此戲。1933年8月6日仙霓社于上海小世界演出的顧傳瀾編排的《三笑姻緣》吸收傳承下來的腳本,這與彈詞、小說何干呢?彈詞、小說怕還是從傳奇中改編而來呢。中國藝術研究院戲曲研究所藏有乾隆年間的抄本。北京圖書館藏有清抄本《三笑姻緣曲譜》共四冊。另外,湘昆傳統劇目中也有此戲碼。(《中國昆劇大辭典》第138頁。)

《玉搔頭》傳奇,又名《萬年歡》,清李漁作。清初刊本《笠翁十種曲》中之一。仙霓社傳字輩藝人演出才改名為《正德游龍傳》。

《描金鳳》一劇,《中國劇目辭典》第700頁介紹為“傳奇,明清佚名作者作。《今樂考證》、《曲考》、《曲海目》、《曲錄》并著錄。劇本佚,彈詞有《描金鳳》,不知題材是否相同。”《中國昆劇大辭典》第146頁指出系據同名彈詞改編,但“清末同治年間上海三雅園常演,由大雅班花旦高寶生主演,甚有聲譽。光緒年間,名旦周鳳林與二面姜善珍聯袂演出,一時稱盛。”可見解文說傳字輩改編是難站住腳的。

關于《十五貫》,解文說:“《十五貫》中《批斬》、《見都》、《踏勘》、《訪鼠》、《測字》等較精彩的幾場戲都是有‘傳統的,這幾出折子戲自乾隆時的《綴白裘》以來昆班一直在演出,……自乾隆以來,戲園標準確立,除演出傳統折子戲外,職業昆班也常常將源于同一本戲的幾出折子戲稍加串聯,使之成為首尾完整的“小本戲”。‘新編的《十五貫》也是在傳統折子戲的基礎上稍加增刪、使之情節完整而已。”

《綴白裘》中《訪鼠》一折題為《訪鼠測字》,朱素臣原本二十六出第十八出題為《廉訪》,講的就是《訪鼠測字》事,不知解先生標的這《測字》一折還有何新內容,應該是摘錄錯誤吧?

浙昆50年代的《十五貫》有朱素臣原本和各種演出本可依,且有民國十五年(1926年)2月至5月在上海綠園演出的《全本十五貫》(14折)可學。它刪去熊友蕙一線,剔除神明托夢等迷信成分,從完整的故事中剔分出完整的故事。說它是在折子戲的基礎上稍加增刪,使之情節完整的說法明顯有失公允。

解文還對《十五貫》的藝術性進行了評說:但其“藝術性”則并非如當時鼓吹的那樣“高”。三十年后,當洛地先生主持編選《中國戲曲音樂集成》“浙江卷”時,理所當然地認為應當把《十五貫》中藝術水平較“高”的曲子收集在《集成》中,然而反復翻閱《十五貫》,“實在是找不到可以入選的曲子”。

很明顯,作品的整體“藝術性”不等同于其“音樂藝術性”。音樂藝術性也不能因洛地先生不收入就徹底否定。陳多先生對該劇音樂受指責有詳細的論述。他認為不能因為全劇僅有《山坡羊》、《尾犯序》、《太師引》等五支慢曲,其余均為粗曲、急曲,削弱了昆曲“水磨調”的唱腔特色等原因,就否定其在“劇壇”的創新藝術成就。并用陸萼庭先生《昆劇演出史稿》中的“河水不犯江水,各有其理論體系和實踐”,指出清曲唱、劇曲唱的相互區別。(陳多著《學習〈昆劇演出史〉的點滴體會》,《戲劇藝術》2004年第1期,第77頁。)

解文還生造了一個“浙江京昆劇團”,說它八十年代排了《風箏誤》。我們知道浙江昆蘇劇團1956年掛牌,1970年初撤消。1977年組建浙江昆劇團,八十年代它編演過《風流誤》等大戲,而不是《風箏誤》。1994年4月由浙江昆劇團、京劇團合并,成立浙江京昆藝術劇院,它也沒排演過《風箏誤》。倒是浙江昆蘇劇團據李漁傳奇編演的《風箏誤》1957年5月29日首演于杭州勝利劇院。解先生應該是指該劇團的此編演吧。《風箏誤》全劇分為九場,說它“是在傳統折子戲的基礎上加工而成的小本戲”,也并不恰當。

三、關于“文”與“樂”

為了給昆曲音樂在當代的創新找到他認為的可能,解先生說:

從昆曲的音樂來說,傳統的東西也非盡如人意。昆曲樂譜自乾隆時的《納書楹曲譜》、《九宮大成南北詞宮譜》,到近代《集成曲譜》、《粟廬曲譜》,積累了一大批具有經典意義的昆曲譜,但具體到細處的每支曲的板眼、腔格、腔句等方面的處理,各家曲譜也并非無可挑剔。

請注意“每支曲”三個字!片面無稽地認為古人“每支曲”的音樂處理都有失當,都可挑剔,未免太狂放。

“腔句”一詞,《中國昆劇大辭典》《中國曲學大辭典》皆無此條收錄,似乃解先生自鑄之辭,竊揣為曲句的唱腔。如此,也應在行腔腔格中討論。腔格是指“與唱字的聲韻,聲情有關的行腔程式和唱腔口法。”(《中國昆劇大辭典》第557頁)是“依字行腔”的格律,字正腔圓的保證。板眼乃曲子以鼓板按節拍,強為板,次為眼。

板眼與腔格處理,有在曲譜(指宮譜、樂譜)上標示的內容,也有曲譜并未標或不能標示的部分。或雖標示但作為聲樂技法,運用之妙,存乎一心,是要靠唱曲者領悟掌握的。《納書楹曲譜》只點板式和中眼,不點小眼,小眼處理則在乎個人把握。《粟廬曲譜》中有頓腔、疊腔、豁腔等腔格要求的符號標示,然實際運用處理的能力,曲譜并不能賦予。近代戲曲音樂家曹心泉有所謂“昆曲二十字訣”,敘及行腔技巧的諸種變化,如“帶”“斷”“連”“頓”“墊”“接”“起”“收”“疾”“徐”“扳”“輕”“重”“抗”“賣”等。(陳幼韓著《戲曲表演概論》北京文化藝術出版社1996年1月版,第234頁。)這些腔格方面處理,也并非由曲譜完全制定。

俞為民一具體論述,也可作為腔格處理,不單由譜面反映的例證:“在腔短板促與前后字連接較緊處,譜面上雖用單音,但演唱時仍須用口罕腔與嚯脖的方法,以體現出上聲字先降后升的腔格進行形式,不能作平直腔,否則成了陰平聲字。”(俞為民《論昆曲上聲字的字聲特征與腔格》中國戲曲學院學報《戲曲藝術》2005年第1期)可見各家曲譜上反映的板眼,腔格的處理,并非是這方面處理的全部。憑曲譜去挑剔只能是片面的。

另《九宮大成南北詞宮譜》乃乾隆朝內府編訂的曲譜,包括唐宋歌舞大曲,宋元南戲、金元諸宮調,元明散曲,元劇曲,明清傳奇曲詞,是一部南北曲集大成之曲譜,怎可以“昆曲樂譜”來界定呢?

接下來解文提出了一個對昆曲更具顛覆性的觀點:“……但魏良輔、葉堂等唱家們并沒有很好地解決“文”與“樂”的矛盾關系,其“依字聲行腔”的“字唱”強化了“腔句”的獨立性,從而對“曲牌”產生了瓦解,依照“曲牌”格律填寫的整支曲的曲情或曲意也不再具有整體性,更不遑說更大單位的由“曲牌”組成的“宮調”了。這就是說,從“文”與“樂”這一對矛盾的解決看,傳統的昆曲音樂還只是停留在“腔句”這個較小的、低級的結構單位上,其音樂結構還有待進一步的豐富和完善,以便能在更大的、高級的結構單位(“曲牌”或“宮調”)上也能實現“文”與“樂”的平衡統一。在更高級的層面上探求“文”與“樂”的結合,豐富和完善昆曲音樂,本應由文士努力探索、完成的,但自清乾隆朝以來,文士階層瓦解,這種探索基本上被中斷了。所以,這一問題也仍然遺留給當代的中國人。”

首先,“文”與“樂”的矛盾有沒有先在的、一勞永逸的解決?字就譜,譜就字,歷代曲家雖各有側重點,或以“辭足達情之最,而諧律者次之”(孟稱舜),或有“寧聲葉而辭不工,無寧辭工而聲不葉”(何良俊)等,但終不能文、樂不逮,各自為政。昆曲音樂體制的趨于規范化和精密化,這是一個從魏良輔以來不斷探索、改革的過程。不但包括魏良輔、葉堂清曲唱家一路,還包括梁辰魚、沈璟劇曲唱家這一路的貢獻。解先生卻看到的是“腔句”無依,“曲牌”瓦解,曲的曲情曲意無整體性,“宮調”更遑論之。則請問,如此還有昆曲在么?

說這些“無依”“瓦解”皆由“依字聲行腔”引起。關于字唱與句唱的關系,解先生不妨請教一下同校的俞為民教授。俞先生說:“依字聲定腔,但由于在同一支曲詞中,每一個字不是孤立的,字與字之間是緊密相連的,一個曲句由若干個字節構成的,而一個字節,通常是由兩個字組合而成,故曲字的腔格除了取決于本身的聲調因素外,不同字聲的曲字組合與相互搭配也是影響曲詞腔格的重要因素。”(同上,俞為民文)作為昆曲的重要聲樂特點,“依字行腔”指傳統唱曲的口法、唱法,腔格必須依據于漢字的聲、韻、調。它們之間具有必然的聯系。同時還要顧及到曲詞的內容與情緒,即樂句字義與行腔的關系。(《中國曲學大辭典》第689頁)

解文在此節末有個注釋三,他說:“本節對昆曲音樂方面的觀點,主要從洛地先生請益而得,如理解有誤,由筆者自負文責。”那么我們就來看看下面洛地先生對于“文”“樂”關系的看法:

在總體上“文”“樂”關系是:“文”為主,“樂”為從,“文體決定樂體”,具體地說,體現在五個方面:

一、文體的“篇”“章”等,必為樂體中的關系是:“文”為主,“樂”為從,“文體決定樂體“篇”“章”等。

二、文體中的韻斷(洛地著《板眼--節奏--句樂》《戲曲藝術》2005年第1期第58頁,其文注釋2說:韻斷,洛地杜撰,用指韻文文體中"句"與"篇、章"之間的結構單位--以必當用韻之處斷分,古人有稱之為"均"者(《詞源》)。"均"字多解,為免混淆故以"韻斷"為稱。)處,必為樂體中的“大住”(相當于今稱“樂段”)。

三、文體中的“句”處,為樂體中的“頓”(相當于今稱“樂句”)。

四、文體中“文句”中的“步”(洛地文第51頁,“步”:韻文文體中介于“字”與“句”之間的結構環節,亦可稱為“句步”即由“字”構成“步”,由“步”構成“句”。步有一字步、兩字步、三字步、四字步等。)“節”,為樂體中的“樂句”內節拍,旋律的疾徐,張弛。

五、文體中的“句腳”,一句末字、韻字,必為樂體中樂句的“落音”。(洛地文第50頁)

可見洛地先生認為,“文”“樂”主從關系,以及其各自內在部分與整體的關系,都是相輔相成,有機統一的關系。也就是說,字唱、句唱與曲牌、宮調與篇章的曲情曲意的和諧、完整是完全可以達到的。而解文的意思是“依字聲行腔”罪莫大矣,昆曲從最根本上就是有毛病的,如此存在非全改不可!

四、關于藝人識不識字

解文說及明、清家班,職業昆班藝人大都不識字。“所以,他們的曲唱或做、表,充其量是依葫蘆畫瓢,師傅教得好,學生學得像而已。”我們知道,家班、戲班都有完備的組織、培訓手段。雖幾兩銀子買入的微賤貧民子女,或“貧寫字”(與科班立契學戲)的孩子,可能本不識字,但文盲于教戲、演戲皆會有很大麻煩,特別是昆曲。所以家班、戲班中除教戲還教識字,或在學戲過程中也有學員自學識字,這是不難理解的。

楊惠玲《從明清家班的歷史經驗看當下昆曲的保護和發展》一文中談到,“家班主人比較重視家伶的文化素質,譚公亮的‘八文,客至乃具樂,否則竟月習字,因此,她們都能‘考訂音律、展玩書法。(卷六)某‘張尚書伎女多涉獵文史,借其書者,每見粉指痕。(丁卯四月十日)鄒迪光的家伶多知書,平日訓練中,他多是‘擇善謳而知書音,與之發蒙而后教之。(卷三十七)查繼佐十些班中的‘云些、月些二僮,能記誦公詩,所至縑素堆積,人皆乞書其已作,命二僮誦而書之,人呼為‘活錦囊。(壬辰先生五十二歲)揚州鹽商老徐班的伶人吳福田,出自唐英家班,幼時從唐榷使英學八分書,能背《通鑒》,度曲應笙笛四聲。”(楊惠玲《從明清家班的歷史經驗看當下昆曲的保護和發展》中央戲劇學院學報《戲劇》2005年第1期,第38頁。其他各點出處參見該文后注釋,第44頁注釋5至9。)

另外我們從李漁《比目魚》一劇中,寫新戲班玉筍班散發腳本背戲詞一般,也可以看出讀得腳本,不會不識字。“(末)這些腳色可曾派定了么?(副凈)派定了。(小生)這等請散腳本。(副凈散腳本介)我從今日起把他們的坐位也派定了。各人坐在一處,不許交頭接耳,若有犯規的,要求先生治責。”(張發穎《中國家樂戲班》學苑出版社2002年2月版,第89頁。)

科班教戲一般都教識字。富連成便教國語、算術、歷史等。(它也教昆戲)另傳字輩在傳習所時,也開設了文化課,分初、高級兩班,先后由周鑄九、傅子衡教《古文觀止》、四聲音韻等。他們后來除唱戲外還能編戲、導戲。有的還能入大學讀書、教書,作到文革前考量標準嚴格的副教授。

五、關于創排新戲與迎合觀眾

對于昆曲應在繼承中創新,在發展中保存的意見,安葵先生曾說:“畏傳統而超越”,此話一方面表達對傳統的重視和敬畏;另一方面“超越”不是一味地求新求變,而是建立在扎實的傳統繼承基礎上的發展與創新。陳多先生也說:“只要昆劇沒有徹底滅亡,‘搶救、繼承、改革、發展八字方針中的后四個字,就是符合歷史規律的必然。”(陳多著《學習<昆劇演出史>的點滴體會》第82頁)然這些都與解先生的意見相左——“降低自己的藝術品格,為迎合觀眾口味而不斷‘革新,推出新戲,對昆曲藝術本身而言難道沒有戕害么?”

昆曲從家班演出到職業戲班演出轉變的過程中,“言志”的傳統詩學理想不得不讓位于“娛人”的功利目的。場上搬演的觀眾喜聞樂見的俗戲之多,很好地體現在折子戲,在迎合觀眾的改革上。解先生也認為:“在情通理順的前提下,照顧在戲的可看、可聽和生動有趣,傳統折子戲的賓白還有相當大的加工空間。”“所有循藝術之‘理的探索、創新都是值得肯定的。”可一會兒他又說:“那么我們‘今人只有責任要求自己去接受,去理解我們中國‘古人的東西,卻沒有理由要求把‘古人的東西進行‘推陳出新,改造得面目全非。”真是有點出爾反爾、自相矛盾。

北方昆曲劇院院長劉宇宸說:“保護和繼承、革新的發展,本來就是相關相聯,相輔相承、相伴相生的。傳統是在不斷創造中逐漸形成的,反過來繼承傳統又成了繼續革新創造的基礎和前提。繼承傳統折子戲獲得的最直接的成果是劇目成品本身,進而延伸一步的成果則是獲得了用昆曲的方法和規律革新傳統戲和創造新劇目的手段。”(劉宇震著《我對昆曲的思考》,《中國戲劇》2005年第3期,第9頁。)北昆歷史上有《千里送京娘》、《女彈》、《李慧娘》、《晴雯》等早期輝煌,有《紅霞》、《奇襲白虎團》等連演數百場爆滿的盛況,更有新時期以來《血濺美人圖》、《南唐遺事》的成功,以及對《牡丹亭》、《長生殿》、《西廂記》、《琵琶記》的成功改編,近年的《宦門子弟錯立身》又是一個成功的新編劇目。

2004年11月26日文化部副部長陳曉光在“全國昆曲工作會議”上的講話這樣說:“搶救、保護和扶持昆曲最重要的辦法與標志,就是要創作出一批好聽耐看,群眾喜聞樂見的優秀劇目。……計劃5年內完成十臺昆曲新創劇目,每年完成兩部……”(文化部藝術司《藝術通訊》2005年第2期陳曉光講話。)

建國以來各地昆團除了繼承傳統劇目演出外,僅《中國昆劇大辭典》上所列,至1997年12月止新編新排劇目就有近二百個。因為解先生對八十年代以來新編戲,沒幾個首肯的,“在舞臺上真正可以立得住,傳下去的有幾種?”要大家捫心自問“是哪些人‘獲獎了,成名了,得利了?”并誠懇地奉勸昆界人士慎編新戲。并指給昆曲一條“絕路”:“假如昆曲一直堅守自己的藝術原則,藝術上不斷精進,其不斷走向‘高雅,乃至不自覺地走向曲高和寡的死路——‘絕路,但也是它們攀登藝術峰巔的唯一路途——‘絕路”。

六、雜評

解文:“自西洋音樂傳入中國,唱家但知按譜歌唱,四聲腔格,去字歸韻明白辨析者,今世又有幾人?”——這不至于全國各昆團著名演員、戲曲學校師長、戲曲專家皆需解先生指教吧?“自入‘現代以來,萬事皆求高效率、‘速成,老曲師若按規矩授曲百遍,人將皆笑其愚癡矣!”一支《山坡羊》唱一遍要六分鐘左右,不間斷授曲百遍,不加評說、指點就要近十個鐘頭。一出戲有多少個曲子?只知俞振飛幼受其父授曲后,每曲習唱百遍以求精熟。未知還有老曲師要授曲百遍的規矩在。

“自斯坦尼戲劇理論傳入中國,伶人皆知‘角色體驗和‘個人風格,不復嚴守各家門身段‘尺寸,歷代伶人苦心琢磨之優美身段,喪失不知幾許矣!”身段指戲曲演員在舞臺上全部形體動作的總稱,舉手投足皆舞蹈化的程式動作。昆曲有“身段譜”流傳,包括各種手法、水袖、折扇、宮扇的組合。“四功五法”中就含有身段的基本功法。昆曲無歌不舞,既然優美身段“喪失不知幾許矣”,那現今昆曲舞臺上的年輕演員的“各家門身段‘尺寸”自然都是不合解先生法眼的。不知解先生1969年生人,看過幾出所謂嚴守各家門身段尺寸的演出?怎曉得“尺寸”是幾許?怎就知“喪失不知幾許矣”呢?這不是搞單純的文本理論研究就會有概念的。

解文說:“自清乾隆朝以來,文士階層瓦解”,“但十八世紀以來,江南文士政治、經濟上遭遇沉重打擊,文人動輒得咎,在朝廷監禁之下,家班豢養之風,頓然消歇。”不說解先生對“進入乾隆時代,明清易代的歷史震蕩已經完全過去了。由于清朝統治者對中國固有文化傳統的尊重,使得漢族文化人于任途經濟之外,尚能安身立命于經史、辭章之學”(章培恒、駱玉明主編《中國文學史》(下)復旦大學出版社1996年3月第1版。)這樣的歷史論說執異議是否恰當。僅來看看家班是否是乾隆后“頓然消歇”——“雍正時已有‘飭禁外官蓄養優伶之事,乾隆三十四年(1769)十月二十一日奉上諭,再申嚴禁之旨。嘉慶四年(1799)五月亦下詔云,為‘肅官箴而維風化絕不許可。而揚州鹽商家樂還是許其存在的。”(陳芳著《乾隆時期北京劇壇研究》文化藝術出版社2001年8月。)雍乾嘉三朝都屢禁不止,可見風氣存在而不是“頓然消竭”。

解文談及傳字輩在上海排新戲的命運說:“應當說,傳字輩在大上海掙扎求存時,用盡了各種招數,他們編演新戲的“革新精神”是毋庸置疑的,但這并沒能改變其不幸的命運,他們最后死的死,病的病,改行的改行,最終不得不四處逃散!”。

死、病改行是散班的原因么?解放后傳字輩為昆劇的重放光采起了決定性的作用,說明昆壇主力猶存。是因為編新戲么?當時完全是市場化運作,沒觀眾是不會編那么多新戲的,他們虧不起。那是為什么散班呢?——“民國二十六年(1937)下半年在上海福安公司游樂場演出時,‘八·一三日本侵華軍狂轟濫炸,燒毀了他們的全副衣箱,仙霓社被迫輟演,處于名存實亡的境地。1938年9月起部分‘傳字輩兄弟又重新組合,租借了行頭,斷斷續續地演出于上海東方書場,仙樂大戲院等處。太平洋戰爭爆發后,終因觀眾稀少,難于維持,遂民國三十一年(1942)二月宣告散班。”(解文說是1941年)昆劇的衰退史除了藝術上的原因,與社會、政治、經濟等有著千絲萬縷的聯系。比如列強的入侵、太平天國運動等,用解先生的“‘花勝‘雅,憑靠的不一定是‘藝術,而是靠其(通)‘俗”來看問題,只能是一葉障目了。

七、結語

1925年2月20日上海《申報》登了一篇《上海昆劇的最后一幕》的文章。其中說,“然而何以現在竟如此的一蹶不振呢?這理由很簡單,就是‘人力未盡四個字……不竟而滅,乃天演之公理。”昆曲理論工作者在學習掌握上有“人力未盡”之處,則對昆曲藝術的保存和發展,也是會有戕害的。扎實、厚實才是搞好昆曲的或搶救、整理、發掘,或繼承、改革、創新的各項工作的保證。人盡其力,我們才能無愧于后人。

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