無處可逃的瑪蓮娜

余凱玲

摘要:影片以世俗的男性視角講述了一個男孩的成長以及一個美麗的女人如何慘遭折磨而回歸世俗的故事,在故事的背后隱藏著的是女性生存困境的現實。

關鍵詞:朱塞佩?托納托雷 《西西里的美麗傳說》 瑪蓮娜

中圖分類號:J905.565文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)15-

《西西里的美麗傳說》(原片名Malèna,又譯為《瑪蓮娜》、《真愛伴我行》),是意大利導演朱塞佩?托納托雷(Giuseppe Tornatore)2000年的作品,與——《天堂電影院》(Nuovo Cinema Paradiso,又譯《星光伴我心》),《海上鋼琴師》(The Legend of 1900,又譯《聲光伴我飛》),并稱“時空三部曲”(或者“尋找三部曲”)。影片2000年在意大利和美國上映,2001年在全球的30個國家地區上映。本片榮獲奧斯卡最佳攝影/最佳配樂;金球獎最佳外語片/最佳配樂;柏林影展金熊獎;英國金像獎最佳外語片;金衛星大獎最佳外語片/最佳配樂;拉斯維加斯影評人協會最佳外語片提名八個獎項。

影片講述的故事發生在1941年的西西里島,瑪蓮娜是西西里美麗性感的女人,所有男人都對她垂涎三尺。13歲的男孩維力圖迷上了美麗的瑪蓮娜,此后他就偷窺、跟蹤瑪蓮娜,直到他的性幻想得到現實的體驗才放棄了對瑪蓮娜的窺視。美麗的瑪蓮娜因為丈夫應戰而獨居,當其丈夫黎諾“戰亡”時,鎮上所有的男人都想趁機占有她,所有的女人都因為她美麗而增恨她——不雇用她,不賣食物給她。為了生存,瑪蓮娜淪為德國兵的娼妓,賣淫求生。二戰結束,德軍撤走,瑪蓮娜遭到妒忌的女人們的毒打摧殘離開西西里。最后,在戰爭中失去左手的黎諾歸來,帶著瑪蓮娜回到西西里,有丈夫的、已經“老了,也胖了”的瑪蓮娜,不再被男人窺視、不再受女人的惡意造謠傷害,過上常人的生活。

一、男孩的成長與女性的支撐

該影片中,可以清晰地看到一個男孩成長的故事。從弗洛伊德的精神分析可知:一個男孩的成長過程必然經歷的一個階段是男孩的潛意識中有著殺父取母的愿望。男孩在成長過程中無法實現這種愿望,其人格形成與發展過程就遭遇某種阻斷,弗洛伊德稱其為“固置”。但是大部分的男孩,會在其成長過程中,意識到來自父親的權威和威脅——也就是精神分析所謂的“來自父親的閹割威脅”。在拉康的表述中,女性首先“是一個差異性的他者(the other),但同是一個不完整的、匱乏的形象。”“對于成長中的男性,女孩便是一個活生生、遭到閹割的形象。”①這種閹割的威脅,在男性主體獲得社會的某種合法性確認之后得到緩解,而男性主體身份得到進一步的確認與象征權力的獲得,包含著男性成功地驅逐女性所引發的象征焦慮。其中的途徑之一便是物化和美化女性的身體,賦予女性身體神奇的力量和欲望的聯想。這樣女性就成為某種可觀賞的對象,變成欲望的對象。在勞拉?穆爾維的分析論述中,揭示了女性形象只是充當著構成奇觀、誘發欲望觀看的視覺動機。她只是承受雙重視線、雙重欲望投射與觀看的客體,其一是故事中男主人公投射的欲望觀看。

影片中男主人公維力圖的成長過程依然遵循著男權/父權文化下女性被物化、對象化的邏輯。影片以男主人公維力圖的回憶形式展開,追述自己的成長故事。其時,維力圖十二歲半,渴望著成為的成年男子。鎮上美麗的瑪蓮娜喚起了維力圖的性欲,而后瑪蓮娜就成了他幻想與欲望的對象。影片的開頭是一組非時序性的蒙太奇交叉鏡頭,把騎車的維力圖與梳妝打扮的瑪蓮娜平行剪輯:充滿喜悅與笑容的維力圖與瑪蓮娜的正被梳理的頭發;維力圖歡快地塌車的雙腳與瑪蓮娜踮著走路的雙腳;維力圖塌車的往左向運動與瑪蓮娜向右走動的——相向的橫向運動鏡頭。這組鏡頭采用近景(特寫)的手法,暗示了維力圖和瑪蓮娜的關系。當維力圖和五個同伴一起看到瑪蓮娜時,他有了生理上的反應。為了看瑪蓮娜,維力圖跟著五個男孩騎車飛奔下一個路口,等待著瑪蓮娜的出現。白天維力圖瑪蓮娜的窺視都是通過快速騎車追隨的觀看方式。維力圖快速地踩踏自行車成為他渴望自己成長的一種隱喻,同時也是他對瑪蓮娜的性欲望的一種隱喻。

影片中,維力圖的成長與他對性欲的渴求是同步的,由維力圖渴望變成男性,擁有作為一個男人的威嚴,可以和他男伴一樣擁有占有女性的“資本”。但維力圖只是生理上有成熟了,他并沒有作為一個真正的“男人”得到認可:他只不過是穿著短褲的小男孩,依然承受著來自父親威嚴的威脅。維力圖對父親的威脅抗爭便是暗地里偷出其婚禮西裝長褲到裁縫店改成適合自己長度的長褲。這里,長褲是維力圖渴望超越俄狄浦斯階段,成長為像父親一樣的擁有權威的象征。同時長褲也是維力圖渴望生理成熟的象征:幾個男孩看見瑪蓮娜后,一起到海邊比較陽具的長短,其他幾個男孩嘲笑維力圖“褲子短,陽具短。”在影片中長褲與短褲是區分男人與男孩的標志,維力圖對長褲的渴望其實是對自身生理成長的渴望。

維力圖偷改父親的長褲被發現后,遭到父親嚴厲的責打,維力圖并沒能在現實中逃脫父親的威脅獲得真正的男人的身份確認。這時,維力圖從性感的瑪蓮娜身上找到了逃脫父親的威脅的解決途徑:性幻想。維力圖的第一次幻想是穿著睡衣、露出雙腿的瑪蓮娜站在家門口召喚他去買煙。接著便是維力圖對瑪蓮娜的偷窺:鏡頭以維力圖的視角,采用俯拍鏡頭。在維力圖的每次窺視中,鏡頭中的瑪蓮娜都是穿著睡衣,性感而有誘惑力。窺視下的瑪蓮娜,都是瑪蓮娜的局部特寫鏡頭。在拉康的關于眼睛與凝視的敘述中,認為眼睛是欲望器官,欲望被投射在所看的對象之中。維力圖通過窗戶上的洞孔/眼睛窺視瑪蓮娜,他試圖通過窺視完善自己的欲望。

維力圖第三次的窺視,使他第一次看見清晰地看到瑪蓮娜的乳房,同時也看到燈光下瑪蓮娜脫衣的影子。這次窺視直接導致了維力圖的性幻想, 他在床上拿著從理發師那里偷來的裸體女性畫像進行自慰,此時影片采用括入鏡頭,畫冊上的女郎變成了瑪蓮娜。緊接著是另一個括入鏡頭,瑪蓮娜以維力圖第一看見她的著裝走進他的房間,站在他面前任意他脫去她身上的衣服。維力圖對瑪蓮娜的窺視,是為了滿足他的欲望,在此后的每次性幻想中,他欲望的對象都是瑪蓮娜,影片前后一共有12組性幻想的括入鏡頭。最具代表性的是,在維力圖的第二次自慰中,括入鏡頭是一組對經典影片的戲仿:《人猿泰山》、《關山飛渡》、《埃及艷后》、《亂世佳人》中男主人在戰勝對手之后獲得女主人公的愛。在這組鏡頭中,維力圖把自己想象成英雄,而瑪蓮娜則是他獲取勝利后的抱得的美人。再到后來維力圖把自己想象成王子,瑪蓮娜屈就于他;在影院中,維力圖把妓女珍娜幻想成瑪蓮娜,而自己則是影片中獲得勝利的美國大兵。

在這里,我們可以看見,維力圖對瑪蓮娜的迷戀來自于她的性感欲與誘惑,維力圖對瑪蓮娜的窺視目的在于獲得滿足欲望的幻想與欲望的滿足。在維力圖的幻想中,瑪蓮娜是欲望的支撐,是他獲得快感的外在刺激物。維力圖把自己幻想成英雄,瑪蓮娜是英雄的襯底。這是男性尋求確認自己男人的一種途徑,當中女人則成為未成年男子指認自身為男人的參照客體。維力圖的成長在他得到父親的承認得以完成。父親發現了維力圖異樣的行為后,親自帶他去裁縫店做長褲子,這是父親首次承認維力圖是男子漢。至此,維力圖的成長為男子漢獲得合法性,而這種合法性來自父親的認可。父親把維力圖帶到妓院去“初試云雨”,此時維力圖得到父親的徹底承認,維力圖從此獲得了象征權力。在妓院里,躺在床上的維力圖看著露比達時,影片的再次以括入瑪蓮娜的鏡頭,他對瑪蓮娜的性幻想終于在現實體驗的基礎上得到想象性的解決。到此,維力圖的“男子漢”身份得到確認,也是到此維力圖驅逐了來自父親的威脅,成功通過把女性客體化、對象化獲得“男子漢”的地位。影片至此以后不再出現維力圖對瑪蓮娜的幻想。可見,瑪蓮娜在維力圖的成長過程中始終處于被窺視的位置,始終作為欲望的對象。在維力

圖的成長過程中,瑪蓮娜只不過是襯底。

二、無處轉身的瑪蓮娜

瑪蓮娜作為欲望的投射并僅僅體現在維力圖的觀看與幻想之中,還同時存在于影片中其他眾多男人的觀看中。影片采用了夸張的對比鏡頭,當瑪蓮娜在街上走,所有男人都停下腳步,駐足觀看瑪蓮娜。這樣的鏡頭前后一共有五次,均采用特寫鏡頭,是男人充滿欲望的眼睛與瑪蓮娜的局部特寫,鏡頭在正打反打之間,凸現了眾男人的凝視。片中男人對瑪蓮娜的議論,都圍繞在她與男人之間的關系展開。他們(甚至包括還處在學生年齡的男孩們)對瑪蓮娜的占有欲隨著她生活困境的加深而愈加強烈,其中,以瑪蓮娜被起訴為轉折點。

在法庭上,瑪蓮娜身著素衣,當瑪蓮娜背對著看臺坐下的時候,鏡頭里出現了瑪蓮娜沒有遮攔的屁股。這次幻想實際上不是維力圖一個人的幻想,也同樣是牙醫,小鎮的男人,還有律師的白日幻想,是男人們欲望的投射。法庭上,律師極力為瑪蓮娜辯護,目的為了讓自己有冠冕堂皇的理由占有她。瑪蓮娜被律師施暴后,她選擇為德國軍人出賣自己的身體,以此來與鎮上男人們的欲望進行抗爭。但是這是一種自毀式的抵抗:她在一個男性欲望主宰的色相市場求得生存,是男人所允許與樂意接受的方式。與其說瑪蓮娜得以生存,毋寧說她在社會——男性所允許的社會生存狀態,淪為滿足男人欲望的犧牲品。瑪蓮娜逃脫了鎮上男人們的欲望,但卻走進另一個欲望的漩渦,她在男人的欲望視域中,無處轉身,處處是欲望的陷阱。

作為女性,瑪蓮娜并沒有得到西西里女人們的認可,對于她們而言,瑪蓮娜是“異己者”。美麗性感的瑪蓮娜招致她們的嫉妒,以至生恨。她們排斥瑪蓮娜,因為她能吸引男人的目光。她們是被男權內化了的女性,作為女性,她們是失去自主表達的女性形象,她們自覺地將男性話語表達內化為自己的言語,她們通過兒子與丈夫的言語表達對瑪蓮娜的排斥:“我二子說她的長相很虛偽。”“我丈夫說她是生人勿近”。她們一群帶著女性面具的男性,殘酷地擠壓瑪蓮娜的生存空間,她們缺乏作為女性自救的自覺,當然不會拯救瑪蓮娜。當瑪蓮娜被無故地送到法庭受審時,她們非旦沒有同情憐憫之心,反而造謠中傷:“誰都知道她專門破壞別人的家庭,中尉是自作自受。”當戰勝結束,美國軍人進駐西西里時,眾多婦女揪著瑪蓮娜的頭發,把她拖到街道上,撕裂她的衣服,剪掉她的頭發,對她進行毒打。當瑪蓮娜被折磨到衣衫襤褸、遍體鱗傷,歇斯底里地向周圍的人求救時,影片上是醫生的老婆的猙獰的笑臉,以一個戰勝者的口吻赦免“戰俘”:“滾吧!”瑪蓮娜被迫離開西西里。這些女性對瑪蓮娜的驅逐,實際上也是偽裝為男的女人對“異己者”的驅逐。

從另一個角度來說,瑪蓮娜被她們驅逐,是因為瑪蓮娜失去了所有來自男人的依靠:丈夫“戰死”的獨居寡婦;父親因為一封署名信(信中的內容只有一句話“你蒙羞了,令千金瑪蓮娜和全鎮的男人睡覺。”內容毫無根據,顯然是惡意造謠。)而把瑪蓮娜拒之門外;德國軍人作為戰敗的一方撤出西西里,妓院被取締。在西西里,瑪蓮

娜失去了任何可能的生存夾縫,在影片的文本中,她不可能在沒有男人作為依靠的社會中獨自生存。

三、結語

“關于女人的經典敘事的絕妙之處,在于恰到好處的終結故事。”②影片的故事終止于獨手的黎諾帶著瑪蓮娜重歸西西里,在瑪蓮娜不計前嫌的情況下,女人們接受了“眼角也有皺紋了,也胖了”的瑪蓮娜。瑪蓮娜的回歸并如女人們所言“必須重歸舊地,才能重拾尊嚴”,便面看來瑪蓮娜的歸來是一次拯救,但她的回歸卻是另一種的陷落:依附于一個男人(即使這是一個殘缺的男人)才得以在一個曾經蒙受恥辱之地繼續生存,不管瑪蓮娜轉向哪里,所面臨的都是進退維谷的女性困境。在影片的文本中,女性拯救沒有出現,也不存在拯救降臨的可能。或許這就是現實中女性生存的象喻性呈現?

注釋:

①戴錦華.電影理論與批評.北京:北京大學出版社.2007年版.第143頁.

②戴錦華.鏡城突圍.北京:作家出版社.1995年版.第96頁.