藝術的入殮師:一座肖像畫廊

葡萄牙前文化部長若澤·薩斯波特斯(Jose Sasportes)曾擔任2006年第一屆世界藝術教育大會主席，出版有大量專著及論文，近年來涉足小說創作，作品包括2005年的《日子》(Os Dias Contados)和2009年的《馬科利娜復仇記或卡薩諾瓦的最后決斗》(A vinganga de Marcofina ou o ultimo duelo de Casanova)他所著的舞蹈史專著包括《身體的發現：九十年代舞蹈之旅》(La scopeRa del corpo-percorsl della danza nelNovecento)和《威尼斯的話劇舞蹈》(Balli teatrali a Venezm)。

“藝術還能做什么?”這個問題本身就隱含了對藝術的必要性的質疑。關于藝術或文化正在走向衰亡的觀點并不新鮮，一些最負盛名的理論家曾宣稱：藝術已悲慘地逝去。然而，此類死亡聲明的反復出現，恰恰證明了爭論的毫無意義。不過，此次老調重彈，說明我們又遇到了新的挑戰。用同樣給藝術判過死刑的托爾斯泰的話來說，難道藝術已經變成了一具“活尸”?

有報道稱，黑格爾在1828年跟弟子們提到過藝術的死亡，說當時的環境不利于藝術的生存。確實，當時貝多芬剛剛過世。但是，歌德仍在創作《浮士德》第二部，德拉克魯瓦才畫完《薩爾丹那帕勒斯之死》(The Death DrSardanapale)。同一年，托爾斯泰誕生，威爾第和瓦格納分別在阿爾卑斯山的南北兩端度過了自己的15歲生日。黑格爾無從知曉，那一年與其說是藝術陷入了窮途，倒不如說是浪漫主義嶄露了頭角。

數百年來，關于藝術死亡的聲明從沒間斷過，20世紀亦如此。1909年，菲利波·托馬索·馬里內蒂(Filippo Tommaso Mafinetti)等未來派藝術家公開闡明了這一觀點，之后達達主義和超現實主義藝術家紛紛跟進。不過，現代藝術還是從這片廢墟中冒出來了。經歷過一戰的血腥屠殺之后，保羅·瓦萊里(PaulVal6ry)意識到“如今，我們的文明社會懂得了文化終有一死”(瓦萊里，1919年)。最糟的情況并沒有出現，而藝術的創作從未停止過自我更新。1933年，詩人林肯·柯爾斯坦(Lincoln Kirstein)高呼“芭蕾已死”，但這并未阻止他協助喬治·巴蘭欽(George Bal，anchine)主持紐約市立芭蕾舞團，推動這一藝術的復興。第二次世界大戰簡直是說不出的殘酷，所以西奧多·阿多諾(TheodorAdomo)在戰后曾經預言：再也不可能有詩歌創作。

在較為溫和的20世紀80年代，阿瑟·丹托(ArthurDanto)宣告藝術的終結，而導演彼得·格里納維(PeterGreenaway)也宣布了電影藝術的死亡，他稱今后自己將專注于頌揚早期藝術——倫勃朗的《夜巡》(Night Watch)、達·芬奇的《最后的晚餐》(Last Supper)與韋羅內塞的《迦南的婚禮》(Wedding at Cana)。戲劇界的論斷也不容樂觀，人們認為戲劇藝術自古希臘以后便陷入了長期危機，縱使其間誕生過戲劇大家，如莎士比亞、莫里哀和后來的路伊吉-皮蘭德婁(Luigi Pirandello)、彼得·布魯克(PeterBrook)、彼得·斯坦(Peter Stein)和博托·斯特勞斯(Botho Strauss)。無論是著名的思想家還是平庸的后繼者，為藝術入殮的人名可以列出一張長長的單子。在經歷過“上帝之死”及“歷史的終結”之后，藝術的死亡似乎也并不是很重要了。

“藝術還有什么力量?”問題中“力量”與“還”這兩個詞值得我們思考。藝術有力量嗎?如果有，是什么?藝術的必要性源于何處?哪些方面需要藝術?保羅·瓦萊里在1936年的書中給出了一些答案：

藝術與科學，用各自的方式，往往將“無用”創造成某種“有用”、將“任意”創造成“必需”。于是，藝術創作與其說是創作藝術作品，還不如說是創造對藝術作品的需求，因為藝術作品是以“需求”或需要為先決條件的產品或“供應品”。

但是為什么今天會問起這個問題?有什么跡象表明藝術已沒有力量?如果我們回答說藝術沒力量了，它從來就沒有過力量，或者反過來說，藝術無所不能，發展得十分健全，又或者有第三種說法，這種說法更普遍，即我們無法取得一致的答案，那么，像UNESCO這樣的組織應該做些什么呢?

1952年，即二戰后的第七年，UNESCO在威尼斯召開會議探討“當代禮會中的藝術家”。與會者包括列·柯爾比兩耶(LeCorbusier)、亨利·摩爾(HenryMoore)、阿瑟·霍尼格(Arthur Honegger)、朱塞佩·溫加雷蒂(Giuseppe Ungaretti)、維尼修斯·德·莫賴斯(Vinicius de Moraes)、桑頓·瓦爾德(ThorntonWilder)、漢斯·哈通(Hans Hartung)、羅伯托·羅塞利尼(Robeerto Rossellini)、斯蒂芬·斯彭德(stephenSpender)、伊沃·安德里克(Ivo Andric)、加芙列拉·米斯特拉爾(GabrielaMistral)以及其他來自約40個國家的當代藝術家和思想家。東歐長期以來都推行一元文化制。盡管這樣，威尼斯會議仍努力尋求途徑，重建自二戰以來完全處于混亂當中的藝術。毫無疑問，藝術的力量是存在的，它只不過是被限定了。

就我個人而言，提出這一問題的原因似乎已不重要。當然，目前的經濟危機影響到了文化可以獲得的資金支持。但自2007年爆發危機起，藝術卻繁榮了，來自中國、印度、非洲、阿拉伯國家、俄羅斯與其他前蘇聯國家的新買家給國際藝術市場帶來了重要的轉機。

今天，在眾多藝術贊助人的支持下，文化事業似乎擁有了豐富的發展資金。博物館、劇院、音樂廳越建越多，而且上座率也節節攀升。藝術市場上的交易量頗為可觀。大量的藝術家致力于傳統或全新的領域，各大洲的同行之間藝術交流活躍，而藝校的招生情況也十分樂觀。

不過，上述情況雖然令人鼓舞，其中卻不乏存在陰影與利益沖突。這些是藝術的力量及價值觀的消極產物。新的藝術狂潮凸顯出，全世界有數以百萬計的人對這場運動感到無所適從。對他們而言，問題不是“藝術還有什么力量?”他們的創造力與藝術潛能已被災難性的經濟環境或者沉重的教條主義碾得粉碎。或許我們應該問一聲：“我們能為其他人的藝術做些什么?”

盡管聯合國千年發展目標’離最終目標還有一大段距離，但UNESCO已做好相關部署以支持藝術創作。2003年通過《保護非物質文化遺產公約》便是一個很好的例子。另一個例子是，2005年通過了《保護和促進文化表達多樣性公約》，該《公約》關注當代口頭藝術創作的傳承和保護，尤其偏重發展中國家，幾乎獲得了所有UNESCO會員國(其數量是1952年的四倍)的批準。那么，UNESCO還有什么力量呢?如果我們成功證明了藝術的力量，或恰好相反，證明了它純屬無稽之談，那么這個組織及其展開的工作會受到影響嗎?

最近，UNESCO剛召開過第二屆世界藝術教育大會(2010年，首爾)的預備會議。第一屆大會于2006年的里斯本召開，來自97個國家的1，200名專家到會。讀完會議報告及建議，并對照1952年威尼斯會議的建議，我們發現區別是明顯的。近60年前，藝術教育已被視為一種基本需要，但也只是一種必要的培養藝術新受眾的方式——這些新受眾對于藝術而言不可或缺。在2006年的大會上，文化藝術的貢獻得到認可，它被認為能夠以特殊的、不可替代的方式促進兒童與青少年的心智發育，幫助其融人社會、提高學習能力和發揮創造力。在這里，我想要對文化藝術教育與藝術教學做一下區分。文化藝術教育，不管課內還是課外，均用到源自不同文化藝術實踐的技巧和方法，但其重點不在于培養新藝術家。而培養藝術專業人才是藝術教學的任務。有一點可以肯定，接受過一定的藝術教育的年輕人更向往從事文化事業，他們對過去和當下的藝術更富有激情。不過，如果你問這些人，是否藝術還有能力去實現什么——如果必須這么做——他們的回答會跟我的一樣，聽上去就像讓·科克托(Jean Cocteau)的那句名言：“詩是不可少的——要是我知道為什么就好了。”

神經學的發展往往源自于對具體癥狀的研究，因為機能失常能揭示出正常大腦的運作方式。藝術教育也是一樣。藝術的力量得以凸顯，是因為我們看到了那些基于藝術的療法，如音樂療法、舞蹈療法、藝術療法或者心理劇。它們可以幫助存在行為問題的人恢復心理平衡、建立新的社會框架。因此，我們必然會思考，藝術教育對每個人的心理平衡與健康幸福是有益的。

在里斯本會議上，神經學專家安東尼奧·達馬西奧(Antonio Damasio)——《笛卡兒的錯誤》(Descartes’Error)一書的作者——在開幕致辭的結尾部分有力地捍衛了藝術教育：

實際上，藝術與人文教育培養了創新所必需的想象力。倘若沒有豐富的傳統敘事以及傳統的藝術與人文實踐經驗，人類或許將無法發揮想象力和創造力，無法拓展可以帶來創新的直覺思維。忘記在新課表中設置藝術與人文課程，無異于社會文化上的自殺。

作為首爾大會的合作方，UNESCO贊同上述觀點。它再次選擇全力支持文化藝術教育，以確保其會員國將之視為一種不可推卸的責任，而這也正是里斯本大會所建議的。我敢肯定，對于UNESCO來說，藝術仍擁有巨大的力量。

(張春美 譯)