古典的余暉

光緒四年新秋的一天，時任景德鎮地方官的唐基桐來到珠山御窯廠，延請正客次此間的徽州著名畫家程門為其繪制一件重要瓷器，準備作為禮物送給時任江西巡撫的劉秉彰大人。劉秉彰，字仲良，為淮軍重要人物，安徽合肥人。恰巧唐基桐的父親唐景皋同治年間任合肥知府，與劉結為姻親，現在劉又是自己的頂頭上司，所以這件禮品就更加怠慢不得了。唐基桐選定了一件大象耳尊，并指定了繪畫的內容：一面繪山水林泉，寓意主人的山林高致；一面繪高士放鶴，點明兩家的姻親關系。程門精心構思后，在素雅潔凈的胎面上，以毛筆蘸上色料揮灑點染，繪畫完成后題上詩句和受贈者的稱謂，并認真地落上自己和唐基桐的款識印章。經過入窯燒制后，一件精美的彩瓷作品便在石火光中宣告完成。這件大尊，畫面以墨色為主，賦色淡雅，不僅保留了紙絹畫水墨淋漓之感，色彩更加光鮮流離，加之畫面與器型相得益彰，更加表現出文人高雅逸致的筆墨和瀟灑出塵的胸懷。

這類由同光年間文人畫家采取傳統文人書畫技法繪制的瓷器，由于繪畫技法和審美意境接近于傳統繪畫中的淺絳畫法，遂被后來的發現者稱之為“淺絳彩瓷”，一直約定俗成地沿用至今。

淺絳彩瓷器不同于景德鎮傳統的瓷繪，主要是因為它是以彩料直接寫繪在素胎瓷器上，由于作者本身高深的文化素養和深厚的水墨書畫創作功力，表現在瓷器繪畫上則具有一種不同流俗的文人高致，瓷繪史上從未有過。不僅如此，由于當時的海上畫派如任伯年等人已經借鑒了西畫的某些技法，而景德鎮瓷繪歷來對油彩的運用并不陌生，當畫家用近乎西畫的材料來創作具有中國傳統文人繪畫時，頓時產生了一種非常獨特的審美效果——明艷的色彩、寫意的筆墨、深遠的意境，可以說是用西畫材料去畫中國畫。這種繪畫方式被文人隨形賦彩地畫在一些日用和陳設瓷器上，則不同于紙絹畫嚴謹的創作態度，更彰顯出輕松游戲的文人心態。

淺絳彩的文化價值還不僅僅是其獨特的繪瓷藝術語言。景德鎮自古的瓷器生產，其功用無非兩種：供奉朝廷或商品流通。但是我們仔細研究了從同治晚期到光緒早期的淺絳彩作品，大多寫有受贈者的上款，說明這些瓷器并不是用來作為商品流通的，而是在制作以前就有了指定的受贈人的。而繪制這些瓷器的人并不一定都是職業畫師，從目前已知的實物資料看，同治晚期到光緒早期的淺絳彩瓷器的早期作品，皆為文人繪制自賞或酬贈之物，非一般商品生產之作。其中的作者既有地方大員王鳳池、唐基桐，御窯畫師金品卿、王少維，又有知名文人書畫家程門、胡夔、顧寶珊、張熊、吳徵、汪松如、王言綸等等，說明淺絳彩的初創期作品僅流通于上層官吏和達人文士之間。

于是，淺絳彩瓷繪從最早景德鎮部分文人官吏的參與，到逐漸擴大影響，以至于許多路過景德鎮的文人也偶爾客串繪瓷，來體味一下不同于紙絹的那種別樣的筆墨情趣。這種被文人關照的高雅而又全新的瓷器品種，問世之初雖僅僅作為上流社會文人或官吏自賞陳設或酬贈友人，但由于它所具有的特殊藝術魅力，于是逐漸為世所知，從而漸漸產生一定的社會需求，這樣就使更多的人投入到淺絳瓷器創作之中。這其中，由于徽州對景德鎮深遠的文化影響以及兩地特殊的地緣關系，使新安派畫家當然地成為淺絳彩創作者中最重要的力量。至大約光緒十五年以后，隨著淺絳瓷器在各地市場的風靡，淺絳制作不再是珠山御窯廠的專利，景德鎮出現了大批制造淺絳瓷器的紅店作坊，一些早期御窯廠的畫師如俞子明、汪友棠、高心田等人則進入紅店開始繪制瓷器，有的甚至創立了自己的品牌。在他們的影響下，一批新生力量逐漸成長，這其中既有外來繪瓷者參與其中，也有本地的繪瓷作者。隨著大批量商品化生產，以及創作隊伍的結構變化，淺絳瓷器從文人雅玩而逐漸演變為商品瓷器，其藝術水準自然江河日下。最終在民國景德鎮瓷器產業復興后，被富麗精工的新粉彩所取代。

淺絳彩瓷器從萌生到發展成熟并迅速衰微而為新粉彩所取代，不過短短50年時間(同治后期到民國初期)。就在這短短的時間里，古老中國正經歷著亙古未有的變革，而這一切都可以從景德鎮瓷器燒造中窺得信息。在我看來，淺絳彩瓷器的出現，猶如政壇上康梁的托古改制，是晚清繪瓷藝術挖掘民族自身文化資源而完成的一次自救。清代中后期的景德鎮瓷器燒造，沿襲康雍乾舊制，了無創新。至同治后期，景德鎮受太平天國運動的影響，瓷器燒造業更遭受到了毀滅性打擊。淺絳彩瓷器通過隨形賦彩的手法，把傳統繪畫引入瓷器制造，既掩蓋了晚清瓷器粗劣的胎釉，又滿足了文人的自賞情結，從而賦予瓷器以特殊的文化關懷。在繪畫技法上，盡管其意境全同于傳統水墨繪畫，但是其材料卻和西方油畫接近，這無意間竟然完成了中西繪畫技法的融合。這又與康梁所提出的保留帝制而借鑒西方立憲的政治主張何其相似!

需要注意的是，淺絳彩很快為新粉彩所取代，其中緣由是很復雜的。就像前面所提到的，如果把淺絳彩瓷看作是晚清瓷繪史上的一次康梁變法，那么很顯然，它的命運也一如康梁變法的命運，是很短暫的。歸其原因，光緒晚期以后，整個中國政治、經濟、文化都處在一個重要的變革期，僅僅改良式的局部手術已經不能挽救這個病入膏肓的國家。淺絳彩雖然對于瓷器繪畫來說，有其創新的意義，這種充滿文人書畫韻味的瓷繪達到了一定的藝術水準。但是從大的藝術創造上看，僅僅是把文人水墨從紙絹上移到瓷器上，雖然材料上變化了，但是在藝術審美的境界上，并沒有多少新的貢獻，新瓶子裝的卻還是老酒。

而此時的中國美術界，正經歷著一場轟轟烈烈的革命。明清以來的文人寫意繪畫發展到光緒后期，歷經了吳門、松江、新安、揚州一直走到海上畫派，終于盛極而衰。無論是藝術精神、繪畫內容還是創作手段，較之前代都沒有多少新的變化，代表著中國文人精神的書畫藝術正從當初的無限生機而一步步走向式微。這不是藝術水準的降低，中國文人在藝術刨作技法的層面上歷來保持著高水準。當整個民族都要面對生死存亡的命運考驗時，作為以完成個人文化修為為旨歸的中國文人書畫則顯得有些蒼白無力。此時，藝術的社會政治功用被空前地看重，如何在藝術領域去反映時代生活和時代精神，成為歷史賦予的首要任務。就像古文體為白話文體所取代，長衫被西裝所取代一樣，各個領域的革命都在轟轟烈烈地進行著，中國幾千年以來所延續的文化傳統正在被無情地顛覆。

在這一變革中，西方繪畫的進入遭遇到了頑強抵抗。畢竟中國書畫體系太博大精深了，而中國精英文人的思想也大多成熟得近乎固執。但是在瓷器繪畫領域的變革過程中，革命卻很輕易地完成了。從淺絳彩到新粉彩，仿佛是一夜之間的蛻變。從汪友棠到汪曉棠，從“程、金、王”到“珠山八友”，這種變革是全新的。這是瓷器制造的產業化本質所決定的。瓷器生產畢竟是商業行為，與文人書畫創作有著很大的不同，商品生產總是要迎合社會大眾的審美口味和時尚要求的，這是淺絳彩消亡的直接原因。

新粉彩有著淺絳彩所不具備的幾個優勢。首先在瓷器成型技術上，景德鎮在上世紀20年代的瓷器燒造技術的變革，使瓷器的成型、胎釉的美觀都較之前得到很大提高。其次從繪畫材料看，新粉彩所使用的材料更有利于在白色瓷胎上表現出繪畫的光鮮感，這既延續了景德鎮明清以來的彩瓷制作的一貫風格，也更加符合新時代普遍的審美趨勢。從繪畫內容上看，新粉彩在一定程度上打破了淺絳彩繪畫題材的單一性，它不僅僅滿足于表現傳統文人的書齋情懷，而且對現實生活的新內容也有所反映。這一切都更加符合新時代的審美要求。綜合上述，新粉彩之取代淺絳彩，便是順理成章的事情了。

從同治晚期淺絳初創，到上世紀20年代淺絳逐漸消亡，短短半個世紀時間里，淺絳彩為我們留下了中國瓷繪史上動人的一筆。她的出現，我將之看作是千年傳統文人書畫精神在陶瓷繪畫上的回光返照；而她的消亡，正如一些網友所說的，是一次瓷繪文化的鳳凰涅檗。她在直接催生出新粉彩以后，便無奈地消失在歷史長河之中，正如同新文化運動以來的許多傳統文化藝術類型一樣。這是非常遺憾的，但又是不可避免的。值得慶幸的是，當歷史進入到上世紀80年代，隨著思想文化領域的變革，國人對傳統文化和藝術有了重新的考量。一批具有綜合文化修養的瓷器收藏家開始發現和收藏淺絳彩瓷，并相繼出版了多部相關著作。尤其是網絡傳媒的信息化共享，使“淺絳彩熱”迅速得以風靡。這是淺絳的幸事，也是傳統文化的幸事，更是國人的幸事。但愿被歷史塵封的中國傳統文化藝術中許多被遺忘的記憶，在今天被我們再次全面地激活!

責編 雨嵐