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2009-01-01 00:00:00陳春淮
世界文藝 2009年2期
廣東海陸豐地區(qū)有三個稀有劇種——正字戲、西秦戲和白字戲。上世紀(jì)“文革”期間，這三個劇種均遭厄運，各絕響達十年之久！爾后國家撥亂反正。三個劇種的專業(yè)劇團恢復(fù)建制。當(dāng)時省文化主管部門把正字戲劃歸陸豐管理（因60年代初海陸豐兩個專業(yè)正字戲劇團曾合并為汕頭專區(qū)正字戲劇團）。是以陸豐就擔(dān)負(fù)起研究和發(fā)展正字戲的重任。
改革開放初期，中央文化部等國家領(lǐng)導(dǎo)部門提出編纂《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》的任務(wù)；并把這一任務(wù)列為國家文科十大重點科研項目。要求相關(guān)省、市自上而下設(shè)置專門機構(gòu)。由是我省各戲曲劇種所屬市縣便組織人力，著手進行調(diào)研，敲定各相關(guān)劇種的淵源問題。陸豐當(dāng)然亦不例外。
正字戲的淵源
正字戲，又叫正音戲，是一個唱舞臺官話的古老稀有劇種。關(guān)于它的淵源問題，建國以來，眾說紛紜：有說它“早在明代以前就已形成，是宋元南戲的一支”；有說它“形成于清初，集青陽腔、四平腔發(fā)展而成”……等等。通過調(diào)研和查閱相關(guān)文獻資料，筆者認(rèn)為“南戲說”不能成立。因為手頭所掌握的正字戲第一手資料，不管那一方面，均與南戲?qū)Σ簧咸枴１热缭谘莩鰟∧款}材及行當(dāng)體制方面，南戲幾乎都是婚姻糾葛或倫理綱常的家庭戲，行當(dāng)又都是生旦行為主，凈、丑為次。而正字戲的演出劇目題材大部分是反映古代重大政治和軍事斗爭的歷史連臺本戲，行當(dāng)體制是凈角排在首要位置，并扮演了劇中的主要角色。我們又把這些方面與權(quán)威專家張庚、郭漢城所編著的《中國戲曲通史》的弋陽腔部分對照。卻統(tǒng)統(tǒng)對得上號。比如弋陽腔的顯著特點是“凈角已正式形成一種正劇角色，并扮演了劇中的主要人物……”正字戲一批以凈角為主的唱腔傳統(tǒng)劇目（如《古城記》）等，正是這樣；尤其彼此的表演風(fēng)格又同是粗獷豪放，開打又同是“單打單”；更值一提的是，傳統(tǒng)文戲中雖然有部分屬宋元南戲劇目，如《荊釵記》、《彩樓記》等，但其應(yīng)工行當(dāng)、戲路、特點等方面，又與被弋陽腔易調(diào)而歌的同名劇目如出一轍，如《荊》劇李成一角，南戲是由末扮，弋腔本與正字戲本均由丑扮……等等，無不酷似。因此便敲定正字戲應(yīng)源于弋陽腔，形成于明初。
80年代中期后，曾為新版《辭海》撰“廣東正字戲”條目釋文的那位老專家在了解到上述這些情況及劇種遺產(chǎn)底蘊后，表示他的觀點得改變（因他在看了正字戲《槐蔭別》等幾個生旦戲之之后，曾得出正字戲形成于清初的結(jié)論），說正字戲最遲是明永樂年間就已形成。據(jù)明嘉靖本《碣石衛(wèi)志》記載，正字戲早在洪武年間就隨明廷的碣石衛(wèi)城駐軍流入海陸豐了，并長期在這片土地扎根（可惜這本書在“文革”期間遭焚毀）。無獨有偶，嘉靖38年（1559）成書的《南詞敘錄》（徐渭著），也說弋陽腔“閩廣用之”。而海豐的城隍戲臺和碣石軍城隍戲臺又建成于洪武年間（海豐有保存其碑記）。這些記載和建筑物，足以說明早在洪武年間，海陸豐地區(qū)就已有戲劇活動了，而且是屬弋陽腔的軍旅文化劇種——正字戲一枝獨秀。
正字戲入粵之后，隨著各種聲腔的相繼興起，它又汲取了青陽腔、四平腔、昆腔、雜調(diào)和皮黃腔來豐富自己，遂成為多聲腔古老劇種。從正字戲入粵算起，至今已有600年以上的歷史。它長期流行于粵東、閩南、臺灣（閩、臺現(xiàn)已絕響），泰國、越南、柬埔寨、香港也有過它的足跡。
文化遺產(chǎn)與藝術(shù)特色
正字戲的文化遺產(chǎn)非常豐富，且又十分珍貴。外界稱它“寶藏”或“活化石”。其傳統(tǒng)劇目分為文武兩部分，有唱腔的的藝人謂為“文戲”，沒有唱腔的被謂為“武戲”（行家稱 “提綱戲”），文戲劇目160多個，武戲劇目2500多個。
先說文戲部分。文戲有“四大苦戲”、“四大喜戲”、“四大弓馬戲”（統(tǒng)稱“十二真本戲”）和“三十六單頭”的稱謂。據(jù)老藝人說，被列入這些稱謂的劇目均是代表性劇目。這些代表性劇目幾乎都是唱正音曲（藝人叫“大板曲”，是一種雜以弋陽、青陽、四平的腔調(diào)）和昆腔（藝人叫“牌子”），屬雜調(diào)等的劇目很少或極少。故正音曲和昆腔便成了正字戲的主要腔調(diào)。如屬“四大苦戲”的《琵琶記》、《葵花記》、《白兔記》、《荊釵記》是純唱正音曲的；屬“四大喜戲”的《三元記》、《五桂記》、《月華園》、《滿床笏》，除《三》劇純唱正音曲外，其余三個均是曲、昆混合；屬“四大弓馬戲”的《鐵弓緣》、《千里駒》、《義忠烈》、《鐵冠圖》（有說是《馬陵道》）則都是曲、昆混合劇目。這種或單一聲腔、或兩種聲腔在同一劇目不同場次出現(xiàn)的情況，在“三十六單頭”和其它唱腔劇目中均有出現(xiàn)。如屬“三十六單頭”的《羅帕記》和《鸚鵡記》等是純唱正音曲的，《翠屏山》、《武松殺嫂》等是純唱昆的，《綠袍記》、《朱買臣》等是曲、昆混合的，《貴妃醉酒》、《昭君和番》是純唱雜調(diào)的；連被專家視為“活化石”劇目的《目連救母》（曲）和屬北雜劇的《馬陵道》（曲、昆）、《五臺會兄》（昆），也是這種或單聲腔或兩種聲腔兼有的情況。
2005年無宵，日本的中國戲曲專家田仲一成在海豐看戲，據(jù)說他發(fā)覺海陸豐保存有明代的東西而頗感驚奇。要是他能看到正字戲還保存有元代的北雜劇，一定會更驚奇。
在腔調(diào)方面，上面已說過，正音曲和昆腔是正字戲的主要腔調(diào)。前幾年聯(lián)合國教科文組織把中國的昆曲列為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的首位。可見其非常珍貴。正字戲保存一批昆腔（包括曲、昆混合）劇目，曲牌計有[山坡羊]、[錦纏道]、[太師引]……等等130多支。其昆的蘊藏量是全省劇種之最。昆腔是曲牌體的，其旋律特點古樸、高亢、悠揚，主要用笛子（藝人叫“品”）領(lǐng)奏，亦有用小嗩吶或大嗩吶領(lǐng)奏的；什么劇目什么情節(jié)該用那種管樂領(lǐng)奏，傳統(tǒng)都有明確規(guī)定，絕不能隨意。昆腔又有集曲式的“連輟體”稱謂（即在一場或兩場由一組規(guī)定的曲牌組成），不屬“連輟體”的叫“碎牌子”；屬“連輟體”的有[新水令]套、[粉蝶兒]套、[醉花陰]套、[點絳唇]套；前三套藝人叫“十三腔”、“走三場”和“三報”。戲諺有“吹不盡十三腔、唱不完走三場”。謂這兩套連輟體的劇目、場次很多。
昆腔劇目多是表演比較豐富且與腔調(diào)旋律結(jié)合得較為嚴(yán)緊。其代表性劇目有《刺梁冀》、《翠屏山》、《五臺會兄》、《鳳儀亭》等，《刺》劇末尾有一段漁女鄔飛霞與權(quán)奸梁冀作生死搏斗的啞劇表演，非常精彩——飾演漁女的演員兩手分上下放于唇邊頻頻抖動水袖，并配以兩腳一再站不穩(wěn)的表演，來刻畫其因見梁被她的神針中傷后那種七孔流血、顫抖手指怒指她的恐怖形象所嚇的驚恐情緒和精神狀態(tài)；繼而又用“車輪袖”（兩手在胸前上下交叉，運用腕力繞小圓圈往回輪轉(zhuǎn)，使水袖狀如馳進的車輪）用來表現(xiàn)其欲趨前掐死權(quán)奸，而被橫倒地下的梁用足擋住其腹部，仍奮力掙扎向前的緊張情緒和勇氣。很有觀賞價值……等等。
正音曲有“三公曲”和“生旦曲”之分。所謂“三公曲”，即為關(guān)公、國公（尉遲恭）、包公所唱的腔調(diào)（其他凈角以及正生、公末等上了年紀(jì)的男角都通唱），其風(fēng)格古樸、豪放、蒼勁，富有氣魄；“生旦曲”的風(fēng)格清麗、委婉、纏綿，多滑音活字，長于表現(xiàn)兒女情和抒發(fā)衷腸。這種腔調(diào)傳統(tǒng)向無曲譜，全靠師承。故所知的曲牌名只有[山坡羊]、[香柳娘]、[鎖南枝]等八、九支。正音曲雖亦屬曲牌體，但句式結(jié)構(gòu)不象昆腔那樣嚴(yán)緊，比較自由一些，行家稱“滾唱（即在曲牌中間加進一些可以抒發(fā)感情或其它與敘述內(nèi)容有密切聯(lián)系的事件）。這一唱腔形式，對深挖人物內(nèi)心世界產(chǎn)生了重要作用。這類腔調(diào)的凈角代表性劇目有《古城會》、《打朝遇友》、《斬曹二》、《焦贊打猜》等，其中《古》劇有音樂擊樂創(chuàng)造的號角聲、戰(zhàn)鼓聲和馬嘶聲渲染古戰(zhàn)場悲壯、凄厲的氣氛，顯得氣魄宏大；在表演上有關(guān)羽遭張飛痛罵后，用哭刀來抒發(fā)其遭委屈的憤懣心情的唱做，頗有造型美，且又古樸、豪放，還有”斬蔡“時獨特、質(zhì)樸的開打等等。“生旦戲”的代表性劇目有《槐蔭別》（又叫《百日緣》）、《百花贈劍》、《羅帕記》等；其中《槐》劇有載歌載舞的細(xì)致唱做和抒情動聽的唱腔音樂，特別是舞蹈性極強的生旦追趕表演和旦角的“上天”舞蹈，以及《百》劇通過極其細(xì)致的嗅酒味表演來深挖人物內(nèi)心世界……等等。也是膾炙人口。
上述兩類唱腔劇目的表演有一個共同的特點，那就是粗細(xì)結(jié)合，粗戲細(xì)演，細(xì)戲在激情或緊張的場面就得加大形體動作的幅度和力度，以避免顯得太瘟而影響劇情發(fā)展。而樂器組合和鑼鼓點兩者卻毫無共同之處，彼此涇渭分明。
武戲劇目有“大傳戲”、“小傳戲”、“本頭”和“錦出”之分。“大傳戲”是反映歷史重大政治斗爭和軍事斗爭的連臺本戲，如三國、隋唐、楊家將等；“小傳戲”是反映古代局部社會斗爭故事的連臺本戲，如《粉妝樓》、《五美緣》等；“本頭”是指故事離奇曲折富有傳奇色彩，演出時間只有五六個鐘頭左右，如《杜建忠》、《金葉菊》（舊本）等；“錦出”是故事比較單一集中，演出時間只有三個鐘頭左右，如《拷打王卞》、《張春郎削發(fā)》等。這四類提綱戲均用大鑼大鼓和大嗩吶吹打牌子伴奏。“大傳戲”特別是三國戲的場面多是雄偉壯觀，氣勢磅礴，這類提綱戲一演，臺上臺下一片熱氣騰騰，頗富節(jié)日氣氛。民諺有“澎湃（豐盛）豬肉魚，鬧熱鼓首（大嗩吶）戲”。因此在所有的傳統(tǒng)劇目中，三國戲就最具代表性，其在民間的影響亦最大，歷代亦出了不少扮演三國人物而名聞遐邇的名伶，甚至還有“活呂布”、“活張飛”等的美譽。由于提綱戲后來很流行，歷代藝人創(chuàng)造出30多種表現(xiàn)古代軍事生活和軍事斗爭以及其他社會生活場面和社會斗爭的古老排場，如表現(xiàn)軍事生活的“七步操場”、“四門操場”、“三元操場”等，表現(xiàn)軍事斗爭的“蓮花山場”、“棋盤場”、“翹腳場”等；一定的排場有一定的舞臺調(diào)度和相應(yīng)的吹打牌子及鑼鼓伴奏。更值一提的是，歷代名伶還能運用各種抖動功夫（靠旗、翎子、頭盔纓、須口、水袖、帽翅以至面部肌肉）來表達角色在特定情境下所應(yīng)有的情緒和內(nèi)心世界。如《轅門射戟》的呂布通過箭穿小戟眼為劉備解圍后，竟遭張飛回矛相謝，氣得暴跳如雷——演員就用連續(xù)急劇抖動靠旗、翎子、頭盔纓并配以急劇頻撥打開的扇子來表現(xiàn)這種盛怒情緒。此外，名伶?zhèn)冇痔貏e講究粗戲細(xì)演，如《燒赤壁》中關(guān)羽與孔明立賭曹操敗兵有沒有從華容道而走時，在大嗩吶奏“2……”（吹打牌子開頭句）的延長音中，關(guān)羽正欲揮毫，對面旁坐的劉備急用蟒袖擋住坐于正中公案內(nèi)的孔明的視線，另一只手向關(guān)輕搖，示意別寫；關(guān)卻漫不經(jīng)心地順以持筆之手亦向劉輕搖，表示他有把握，叫他別擔(dān)心。這一剎那的小動作，就刻劃了關(guān)的驕矜自信……等等。這種抖動功夫和粗戲細(xì)演，都豐富了刻劃人物的表演技法。另一方面，由于劇種長期扎根海陸豐，當(dāng)?shù)氐囊恍┟耖g武術(shù)（南派武功）、舞蹈以及民情風(fēng)俗等，也被汲受溶化，應(yīng)用到表演方面來，如短靠戲中的格斗，短打戲的開打招式套數(shù)，就具有南派逼真、質(zhì)樸、嬌健的特點。舞臺上所表現(xiàn)的紅白喜事，亦無不反映當(dāng)?shù)氐拿袂轱L(fēng)俗，其表演也別具濃郁的地方色彩。
上述幾類提綱戲都各有其代表作，如不屬三國戲的《六郎罪子》，其六郎升帳的表演就很獨特——人物一露面，就一瞪眼，一吹須口，然后垂頭略瞇雙眼，下垂雙手，默默拖著沉重的步伐踱上……這就把一個被國事家事所擾和和個人尊嚴(yán)遭損而煩惱的三關(guān)總帥此時此地的人物心境及精神狀態(tài)，形象地表現(xiàn)出來；接著他又觸及焦孟二將為他感慨的不光彩手勢，促使他憂煩和羞憤的情緒進一步發(fā)展，演員運用抖動帽翅、頭盔纓，并捧須遮面和顫抖手指來予以表現(xiàn)；緊接著捧須自視及顫動頰部肌肉和轉(zhuǎn)動眼珠，來表現(xiàn)人物羞憤情緒發(fā)展到頂峰而接念“掬盡長江水，掬盡長江水，難洗今朝滿面羞！”還有南派武功戲《方世玉打擂》別具特色的南派武功短打及“六步天罡”——蛟龍出海、猛虎歸山、金雞獨立、女人披劍、雪花蓋頂、枯樹盤根——的打法及功架……等等。藝術(shù)貴在獨創(chuàng)。這些，都是傳統(tǒng)獨創(chuàng)性的產(chǎn)物。這類代表性劇目還有《倒銅旗》、《鴻門宴會》、《張春郎削發(fā)》等等。
尤為可貴的是提綱戲的吹打牌子，其大嗩吶（藝人稱“大吹”）從造型、音色到調(diào)式的運用以至吹奏方法、技巧，都有獨特之處；這種吹打牌子具有氣魄宏大，表現(xiàn)力強，風(fēng)格古樸、豪放，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏鮮明，地方色彩濃郁的特點。它是正字戲諸聲腔音樂中最具代表性的一種。其影響遍及海陸豐及周邊縣的村鎮(zhèn)，歷代民間有不少專業(yè)樂班（碣石、博美等村鎮(zhèn)還設(shè)有昆牌子館），當(dāng)?shù)夭徽撌裁醇t白喜事都派上用場。大嗩吶的聲音甚至成為海陸豐的鄉(xiāng)音。旅居外地或海外多年的海陸豐父老，一聞故鄉(xiāng)大嗩吶吹奏的音調(diào)，鄉(xiāng)情便油然而生。
正字戲早期的行當(dāng)是由四大行的紅面、正生、正旦、公（即末）和四小行的烏面、武生、花旦、丑組成八角體制；后因婆角（老旦）在正音曲戲中分量不輕，又補上婆角，湊成九角體制；隨著演出劇目的不斷增加，又增加白面、白扇和帥主，湊成12角體制。在八角體制時，所謂小行，實際就是大行的B角（即貼角），故武生又有“二生”之稱；到了12角體制時，除紅、白面、帥主、白扇、婆不設(shè)貼角外，其它7行不但設(shè)貼，烏面、武生和花旦還設(shè)三手角，故凈行中有“三凈”的行額，三凈以下還設(shè)兩個“先鋒”（扮勾臉的奸將或番將），生行中的白扇等于武生貼。可以看出，隨著戲劇的發(fā)展，武生的地位是越來越重要了。
正字戲有200多種臉譜圖案，多數(shù)是粗線條勾勒的，較常用的有三塊瓦、雕刀眉配煙筒目、蜈蚣配水龜目、半灰面、全灰面、大目孔、大白面、毛面……等等。其中毛面圖案雖只著黑白兩色的粗線條勾勒，并加上極少量青色作點綴，但卻可以有剽悍、勇猛的圖案，又可以有憨直、單純的圖案……等等。特殊臉譜有李元霸的鷹目鷹嘴，李存孝的虎目虎嘴和張飛的“十”字形豬腎眉粗睫毛三角環(huán)眼等圖案，幾乎都是細(xì)線條勾勒；其他如尉遲恭、包拯、關(guān)羽、孫權(quán)、章邯、樊噲等，雖然其臉譜圖案迥異或有雷同，但許多額頂各有一個八卦中心的“兩儀”圖案。有人據(jù)此懷疑正字戲是否與道教有關(guān)。
傳統(tǒng)的主要砌末有“三頭”（虎頭、馬頭、鳥頭）、“四殼”（土地公殼、魁星殼、雷公殼、福面殼）。殼即假面具。
建國前概貌及班社名伶概況
歷代的正字戲都是全男班（劇中女角概由男旦扮演）。建國后才開始招收女演員。民初至50年代初，正字戲的舞臺正中懸掛一幅約三米多高2米多寬、畫上福祿壽星的布簾或竹簾（簾前是擊樂操作的位置），簾之左右懸掛一對“卷壁”作上下場門；臺上只一桌同椅，別無他物。演員的化妝、裝扮很隨便，不勾臉的角色，既不畫眉，也不涂戲劇油彩，唯不掛須口的生角和旦角才在兩頰及嘴唇涂點銀珠紅，旦角頭上只有假鬢、珠圍和后尾鬃，首飾也只有耳環(huán)、釵子、珠墜、花朵等幾種。那時正音曲戲的伴奏樂器只有奚琴（又叫“大管弦”）、響弦和三弦。到了40年代，連三弦亦被省掉；擊樂也只有大鑼大鼓和木板，過門幾乎都是用鑼鼓經(jīng)，極少音樂過門，間奏音樂亦較少，除非主角有大段啞劇表演的情節(jié)才有音樂間奏。一般的對話或一般情節(jié)概不用上。昆腔劇目也是這種情況，伴奏樂器除兩支笛子和小嗩吶或大嗩吶之外，再無其它樂器；擊樂也只有鼓頭（有時也加上大鼓）、響盞、“工”鑼、鈸仔、大鈸及三音（后者用于伴奏連同笛子伴奏腔調(diào)旋律）。以前因通通都是演廣場戲，一般首出演“大傳戲”，二出（叫“團圓”）演比較文場的“錦出”，三出才演有唱腔的文戲；如三出演后臺下還有觀眾，還得演一出只有兩三個角色的“棚尾戲”。由于以前大興提綱戲，藝人便重做不重唱。班社情況，明、清兩代唯一為后代藝人廣為傳揚的只有一個創(chuàng)辦于乾隆年間的“老雙喜班”（陸豐正字戲劇團的主體前身）。其第一任班主是海豐縣臺涌鄉(xiāng)和平圍村貢生黎承柱。據(jù)說，發(fā)起創(chuàng)辦“老雙喜班”是承柱的母親，藝人都尊稱她為“菜脯媽”（因其家檔是曬蘿卜干起家的），這個班所遺下的兩件道具——木嬰孩（叫“大頭美）和象牙朝笏，成了該班的標(biāo)志（文革期間均遭毀掉）。據(jù)前輩藝人和老觀眾反映，正字戲班社最鼎盛時期是清末民初至30年代前后，那時計有金字泰和、紅字太和等十多個班社，其中榮福、老榮喜、老雙喜、老聯(lián)福稱“四大名牌班”，30年代前后，榮福班曾兩度遠涉重洋到泰國曼谷和越南西貢等地演出，被列為正字戲歷史“亮點”；有“梨園科場”和“海陸豐第一大棚腳”美譽的碣石玄武山戲臺，因自乾隆15年（1750）開始，每年農(nóng)歷3月中旬，鐵定由兩班正字戲合演幾十天三國連臺本戲為主、其它劇目為次的大規(guī)模戲劇活動，直到1951年以后才中止。（歷時201年，中間只在40年代中期曾兩度與西秦班合班，但各演各的劇目）。也被列為劇種的歷史“亮點”。那一時期，不但名角輩出，名班較多，而且表演藝術(shù)也有很大的發(fā)展和豐富，并積累了數(shù)以千計的傳統(tǒng)劇目和一批富有藝術(shù)特色的看家戲，如《轅門射戟》、《張飛歸家》、《古城會》、《六郎罪子》、《翠屏山》、《槐蔭別》、《百花贈劍》、《五臺會兄》、《羅帕記》、《刺梁冀》、《鴻門宴》、《倒銅旗》……等等。從20到40年代，出類拔萃的名伶有武生林媽章和后期崛起的陳寶壽等，烏面陳呀有“活張飛”的美譽，爾后其徒弟許賀和徒孫劉媽倩的張飛戲就繼承了他的表演技法，那時還有正生許三英有“活孔明”的美譽；四十年代前后崛起的白面林友平有“活曹操”的美譽，正生孫祿有“活劉備”的美譽；30年代末至40年代崛起的武生陳寶壽，戲路寬廣，功力極深，他不但出色地塑造了袍帶戲《陳世美休妻》的陳仕美和項衫戲《張春郎削發(fā)》的張春郎藝術(shù)形象，而且唱做兼重的《槐蔭別》董永和《羅帕記》的王可居以及短靠戲的石秀、武松和長靠戲的呂布、趙云等人物，也演得十分成功且別具特色；同期崛起的男花旦葉溜和爾后的蔡十二，也繼承了被尊稱為“戲狀元”的曾言詹的表演風(fēng)格，塑造了《鐵弓緣》中機智英勇的小家碧玉袁彩霞和唱作兼重的《槐蔭別》七姐，以及《刺梁冀》的漁女鄔飛霞和《百花贈劍》百花等；擅演“三公戲”的紅面城界，因其嗓音宏亮，工唱，也備受稱贊（行內(nèi)戲謔他為“雷公蛤”）。從30年代到40年代，樂隊亦出了不少優(yōu)秀人才，如優(yōu)秀全能鼓師鄺盛及其徒弟（筆者的老師）劉彩等，優(yōu)秀頭吹貝禮賜、潭金以及后期的陳金發(fā)和優(yōu)秀嗩吶手潭得、黃育等。1943年海陸豐大饑荒，餓死了不少正字戲和其他劇種的從業(yè)人員。到了40年代中期以后，只剩下老永豐、老雙喜、老聯(lián)福、老梅盛四個班子。盡管只存四個班，但行當(dāng)仍然齊全，樂隊亦不弱。
建國后的變革歷程及社會反響
建國初期，海陸豐全面鋪開土地改革運動。正字戲賴以生存的廣場戲遂告中止。1952年秋，省文化主管部門派專人到海陸豐貫徹中南戲曲會演的精神，強調(diào)傳統(tǒng)戲曲必須執(zhí)行“百花齊放，推陳出新”的方針。后海豐縣先組建共和班式正字、西秦、白字劇團。接著陸豐也組建同樣的正字戲劇團。通過貫徹改人、改制、改戲的“三改”政策后，招收女演員，建立導(dǎo)演制度，對舞臺設(shè)施以及腔調(diào)、音樂、表演等方面進行一系列改革。從而正字戲逐步呈現(xiàn)其改革后的新貌，不但舞臺有了電光布景，而且樂隊亦由原來7人增加到10多人不等；樂器在原有基礎(chǔ)上增加了二胡、三弦、大三弦、揚琴、琵琶以至黑管和深波，并適當(dāng)兼用中鼓大鼓，終于克服了以前那種單調(diào)板滯的落后狀況，特別是逐步增強和豐富了腔調(diào)音樂的表現(xiàn)力，使其真正成為演員的靈魂。1954年冬，由著名文武生陳寶壽和著名男花旦蔡十二主演、并經(jīng)稍加整理的傳統(tǒng)折子戲《百日緣》（又叫《槐蔭別》），首赴廣州參加全省戲曲會演，獲得很高的評價；兩位主演因演技精湛，塑造出鮮明的人物形象，雙雙榮獲特別獎，音樂獲集體獎和兩個個人獎（當(dāng)時此劇還被大會選為招待廣州文藝界和省府首長的專場演出節(jié)目之一）。通過《百》劇的演出，顯出劇種深厚底蘊。引起領(lǐng)導(dǎo)和專家的關(guān)注。50年代中期后，粵東村鎮(zhèn)大部分有了竹篷戲院。正字戲經(jīng)歷了由廣場轉(zhuǎn)入戲院演出的轉(zhuǎn)變過程。1956年夏，《百》劇等三個折子戲被省文化主管部門召赴廣州，作招待陳毅元帥等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的專場演出。1957年，廣東人民出版社以《百日緣》的書名結(jié)集出版正字戲4個折子戲的單行本（其他三個分別是《百花贈劍》、《古城會》和《考試棄筆》）。同年秋，中國戲曲研究院副院長羅合如在廣州看了戲曲演員講習(xí)班某些正字戲傳統(tǒng)劇目的旦角表演片斷后，特命他的愛女羅娜輝千里迢迢來陸豐雙喜劇團學(xué)藝三年。這一年，粵劇潮劇先后移植演出正字戲的《百日緣》。1958年，正字戲新改編的傳統(tǒng)劇目《金葉菊》參加汕頭專區(qū)戲曲會演，榮獲“汕頭地區(qū)群眾創(chuàng)作優(yōu)秀獎”；并參加翌年在廣州舉行的廣東省專業(yè)藝術(shù)會演，又被評為優(yōu)秀劇目。《羊城晚報》載文譽為“粵東璞玉”；《廣州日報》和《南方日報》也各發(fā)表贊許的評論文章。同年十月一日，《金》劇被召赴廣州參加國慶十周年獻禮演出。1960年，陳寶壽以省政協(xié)委員和特邀勞模的身份赴京參加全國群英會，受到黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的接見；1961年，他又赴京參加全國文代會。此前新整理的傳統(tǒng)劇目《張飛歸家》參加60年代初汕頭地區(qū)戲曲會演評為優(yōu)秀劇目。《張》劇的整理本和《槐蔭別》、《百花贈劍》被收入《中國地方戲曲集·廣東卷》。1963年5月7日，陳寶壽在《羊城晚報》“花地”發(fā)表一篇題為《求異存同》的長篇論文，該文介紹如何通過表演技巧塑造出武松、石秀、燕青這三個同樣短靠裝扮但又不同性格的人物形象（許翼心整理）。引起很大的反響。大演革命現(xiàn)代戲期間，正字戲演出的《瓊花》、《南海長城》、《審椅子》、《社長的女兒》、《焦裕祿》等均獲好評。一個古老劇種，能在社會大變革的重要關(guān)頭站穩(wěn)腳跟，可謂難能可貴。
意想不到的是，當(dāng)形勢發(fā)展到“文革”期間，能夠演好現(xiàn)代戲的正字戲竟遭撤銷。尚幸在70年代末前后，國家撥亂反正。正字戲劇團又在陸豐恢復(fù)建制。劇種終于有了新生的希望。
1980年，新改編的傳統(tǒng)劇目《換烏紗》，先參加81年汕頭地區(qū)文藝調(diào)演獲創(chuàng)作獎；繼而又參加廣東省專業(yè)戲劇調(diào)演獲二等獎（未設(shè)一等獎），并上了熒屏；劇本獲專業(yè)創(chuàng)作優(yōu)秀獎，發(fā)表在82年《南粵劇作》（第一期）。各大報和《中國戲劇》都發(fā)表贊許的評論文章。爾后山西洪洞縣蒲劇團等兄弟劇種（團）各有移植演出。1983年夏，應(yīng)香港海陸豐同鄉(xiāng)聯(lián)誼會的邀請，首赴港九作為期十天的商演，藝員們在被稱為一流戲院的荃灣大會堂和北角大光戲院大顯身手。十天的演出，反響強烈，好評如潮。那次赴港商演，不但開了縣級劇團可以出國商演的先河，而且又受到香港新華社和聯(lián)藝公司的表彰——被列為當(dāng)年13個赴港演出團中有5個各方面（包括演出劇目和紀(jì)律等）表現(xiàn)都不錯的劇團之一。可以說是為地方爭了光。1985年，中央文化部派來錄相組，拍錄正字戲六個折子戲——《槐蔭別》、《百花贈劍》、《古城會》、《轅門射戟》、《張飛闖轅門》、《射郭淮》。錄相組的導(dǎo)演李愚同志在錄制《射戟》時對劇團的負(fù)責(zé)人說：“你們這個戲可以與京劇的長靠戲媿美”。90年代初，《古》劇參加省第四屆藝術(shù)節(jié)獲二等獎，飾演關(guān)羽的吳國亮也獲二等獎；翌年《古》劇又參加在泉州舉行的“天下第一團”南片展演，又榮獲表演獎。北京《戲劇電影報》在一篇題為“關(guān)云長累了”的短文中贊揚《古》劇的藝術(shù)特色。主持大會的中央文化部藝術(shù)局局長曲潤海同志賦詩一首贈與正字戲劇團：“大鑼大鼓大蟒靠，正字威風(fēng)響大號。更喜蔡陽如木偶，搖旗晃刀逞霸道。”在80年代中期至90年代中期前后，正字戲又完成了《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》（廣東卷）所負(fù)擔(dān)的編纂任務(wù)。在這期間，相關(guān)編寫人員撰寫了20多篇中短篇和10多篇長篇論文，先后刊載在省內(nèi)報刊上。盡管80年代中期因受到商品經(jīng)濟大潮的沖擊，正字戲又一度絕響達10年之久。但新世紀(jì)初尚能結(jié)集出版《正字戲大觀》（分“談藝錄”和“劇本選”兩卷）。2003年在建設(shè)文化大省的春風(fēng)吹拂下，正字戲劇團在陸豐市黨政領(lǐng)導(dǎo)的重視和扶植下，又重整旗鼓，重排了〈金山戰(zhàn)鼓〉等優(yōu)秀劇目。2004年9月上旬，《金》劇赴穗?yún)⒓討c祝國慶55周年舞臺劇展演活動，獲得很高的評價。當(dāng)時香港《大公報》發(fā)表了介紹正字戲和贊揚《金》劇的評論文章。近年來，“談藝錄”中有5篇長篇論文——《正字戲行當(dāng)瑣談》、《弘揚民族優(yōu)秀文化的一點收獲》、《關(guān)于〈換烏紗〉推陳出新的公開信》、《不斷挑剔、不斷磨練》、《海陸豐提綱戲探索》，分別榮獲國家國際特等、優(yōu)秀、一等或金獎等獎項；《關(guān)》、《海》兩文還被轉(zhuǎn)載于世界文獻。
總而言之，建國半個多世紀(jì)來，正字戲的成績喜人，劇種的社會影響在不斷擴大，生命力也在逐步增強。遺憾的是，這50多年來的歲月，“浮”上來搞劇目生產(chǎn)和培訓(xùn)各行當(dāng)?shù)慕影嗳说臅r間不那么多，亦不那么經(jīng)常；“沉”下去冷凍的時間卻是十年、幾年復(fù)十年！以致人心渙散，演藝人才大量流失，造成老藝人奇缺，斷層現(xiàn)象嚴(yán)重，行當(dāng)不全，青黃不接，藝術(shù)骨干老化，接班乏人。十分明顯，劇種已處于瀕危狀態(tài)！
2005年夏，媒體披露富有歷史、學(xué)術(shù)價值的瀕危劇種，可以申報“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目”的信息。通過搜集相關(guān)資料，向國家相關(guān)文化主管部門逐級申報，終于在2005年夏，這個在海陸豐流行了600多年的古老而又稀有的正字戲，與西秦戲、白字戲均被國務(wù)院批準(zhǔn)為第一批國家級“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目”。
廣東海陸豐地區(qū)有三個稀有劇種——正字戲、西秦戲和白字戲。上世紀(jì)“文革”期間，這三個劇種均遭厄運，各絕響達十年之久！爾后國家撥亂反正。三個劇種的專業(yè)劇團恢復(fù)建制。當(dāng)時省文化主管部門把正字戲劃歸陸豐管理（因60年代初海陸豐兩個專業(yè)正字戲劇團曾合并為汕頭專區(qū)正字戲劇團）。是以陸豐就擔(dān)負(fù)起研究和發(fā)展正字戲的重任。
改革開放初期，中央文化部等國家領(lǐng)導(dǎo)部門提出編纂《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》的任務(wù)；并把這一任務(wù)列為國家文科十大重點科研項目。要求相關(guān)省、市自上而下設(shè)置專門機構(gòu)。由是我省各戲曲劇種所屬市縣便組織人力，著手進行調(diào)研，敲定各相關(guān)劇種的淵源問題。陸豐當(dāng)然亦不例外。
正字戲的淵源
正字戲，又叫正音戲，是一個唱舞臺官話的古老稀有劇種。關(guān)于它的淵源問題，建國以來，眾說紛紜：有說它“早在明代以前就已形成，是宋元南戲的一支”；有說它“形成于清初，集青陽腔、四平腔發(fā)展而成”……等等。通過調(diào)研和查閱相關(guān)文獻資料，筆者認(rèn)為“南戲說”不能成立。因為手頭所掌握的正字戲第一手資料，不管那一方面，均與南戲?qū)Σ簧咸枴１热缭谘莩鰟∧款}材及行當(dāng)體制方面，南戲幾乎都是婚姻糾葛或倫理綱常的家庭戲，行當(dāng)又都是生旦行為主，凈、丑為次。而正字戲的演出劇目題材大部分是反映古代重大政治和軍事斗爭的歷史連臺本戲，行當(dāng)體制是凈角排在首要位置，并扮演了劇中的主要角色。我們又把這些方面與權(quán)威專家張庚、郭漢城所編著的《中國戲曲通史》的弋陽腔部分對照。卻統(tǒng)統(tǒng)對得上號。比如弋陽腔的顯著特點是“凈角已正式形成一種正劇角色，并扮演了劇中的主要人物……”正字戲一批以凈角為主的唱腔傳統(tǒng)劇目（如《古城記》）等，正是這樣；尤其彼此的表演風(fēng)格又同是粗獷豪放，開打又同是“單打單”；更值一提的是，傳統(tǒng)文戲中雖然有部分屬宋元南戲劇目，如《荊釵記》、《彩樓記》等，但其應(yīng)工行當(dāng)、戲路、特點等方面，又與被弋陽腔易調(diào)而歌的同名劇目如出一轍，如《荊》劇李成一角，南戲是由末扮，弋腔本與正字戲本均由丑扮……等等，無不酷似。因此便敲定正字戲應(yīng)源于弋陽腔，形成于明初。
80年代中期后，曾為新版《辭海》撰“廣東正字戲”條目釋文的那位老專家在了解到上述這些情況及劇種遺產(chǎn)底蘊后，表示他的觀點得改變（因他在看了正字戲《槐蔭別》等幾個生旦戲之之后，曾得出正字戲形成于清初的結(jié)論），說正字戲最遲是明永樂年間就已形成。據(jù)明嘉靖本《碣石衛(wèi)志》記載，正字戲早在洪武年間就隨明廷的碣石衛(wèi)城駐軍流入海陸豐了，并長期在這片土地扎根（可惜這本書在“文革”期間遭焚毀）。無獨有偶，嘉靖38年（1559）成書的《南詞敘錄》（徐渭著），也說弋陽腔“閩廣用之”。而海豐的城隍戲臺和碣石軍城隍戲臺又建成于洪武年間（海豐有保存其碑記）。這些記載和建筑物，足以說明早在洪武年間，海陸豐地區(qū)就已有戲劇活動了，而且是屬弋陽腔的軍旅文化劇種——正字戲一枝獨秀。
正字戲入粵之后，隨著各種聲腔的相繼興起，它又汲取了青陽腔、四平腔、昆腔、雜調(diào)和皮黃腔來豐富自己，遂成為多聲腔古老劇種。從正字戲入粵算起，至今已有600年以上的歷史。它長期流行于粵東、閩南、臺灣（閩、臺現(xiàn)已絕響），泰國、越南、柬埔寨、香港也有過它的足跡。
文化遺產(chǎn)與藝術(shù)特色
正字戲的文化遺產(chǎn)非常豐富，且又十分珍貴。外界稱它“寶藏”或“活化石”。其傳統(tǒng)劇目分為文武兩部分，有唱腔的的藝人謂為“文戲”，沒有唱腔的被謂為“武戲”（行家稱 “提綱戲”），文戲劇目160多個，武戲劇目2500多個。
先說文戲部分。文戲有“四大苦戲”、“四大喜戲”、“四大弓馬戲”（統(tǒng)稱“十二真本戲”）和“三十六單頭”的稱謂。據(jù)老藝人說，被列入這些稱謂的劇目均是代表性劇目。這些代表性劇目幾乎都是唱正音曲（藝人叫“大板曲”，是一種雜以弋陽、青陽、四平的腔調(diào)）和昆腔（藝人叫“牌子”），屬雜調(diào)等的劇目很少或極少。故正音曲和昆腔便成了正字戲的主要腔調(diào)。如屬“四大苦戲”的《琵琶記》、《葵花記》、《白兔記》、《荊釵記》是純唱正音曲的；屬“四大喜戲”的《三元記》、《五桂記》、《月華園》、《滿床笏》，除《三》劇純唱正音曲外，其余三個均是曲、昆混合；屬“四大弓馬戲”的《鐵弓緣》、《千里駒》、《義忠烈》、《鐵冠圖》（有說是《馬陵道》）則都是曲、昆混合劇目。這種或單一聲腔、或兩種聲腔在同一劇目不同場次出現(xiàn)的情況，在“三十六單頭”和其它唱腔劇目中均有出現(xiàn)。如屬“三十六單頭”的《羅帕記》和《鸚鵡記》等是純唱正音曲的，《翠屏山》、《武松殺嫂》等是純唱昆的，《綠袍記》、《朱買臣》等是曲、昆混合的，《貴妃醉酒》、《昭君和番》是純唱雜調(diào)的；連被專家視為“活化石”劇目的《目連救母》（曲）和屬北雜劇的《馬陵道》（曲、昆）、《五臺會兄》（昆），也是這種或單聲腔或兩種聲腔兼有的情況。
2005年無宵，日本的中國戲曲專家田仲一成在海豐看戲，據(jù)說他發(fā)覺海陸豐保存有明代的東西而頗感驚奇。要是他能看到正字戲還保存有元代的北雜劇，一定會更驚奇。
在腔調(diào)方面，上面已說過，正音曲和昆腔是正字戲的主要腔調(diào)。前幾年聯(lián)合國教科文組織把中國的昆曲列為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的首位。可見其非常珍貴。正字戲保存一批昆腔（包括曲、昆混合）劇目，曲牌計有[山坡羊]、[錦纏道]、[太師引]……等等130多支。其昆的蘊藏量是全省劇種之最。昆腔是曲牌體的，其旋律特點古樸、高亢、悠揚，主要用笛子（藝人叫“品”）領(lǐng)奏，亦有用小嗩吶或大嗩吶領(lǐng)奏的；什么劇目什么情節(jié)該用那種管樂領(lǐng)奏，傳統(tǒng)都有明確規(guī)定，絕不能隨意。昆腔又有集曲式的“連輟體”稱謂（即在一場或兩場由一組規(guī)定的曲牌組成），不屬“連輟體”的叫“碎牌子”；屬“連輟體”的有[新水令]套、[粉蝶兒]套、[醉花陰]套、[點絳唇]套；前三套藝人叫“十三腔”、“走三場”和“三報”。戲諺有“吹不盡十三腔、唱不完走三場”。謂這兩套連輟體的劇目、場次很多。
昆腔劇目多是表演比較豐富且與腔調(diào)旋律結(jié)合得較為嚴(yán)緊。其代表性劇目有《刺梁冀》、《翠屏山》、《五臺會兄》、《鳳儀亭》等，《刺》劇末尾有一段漁女鄔飛霞與權(quán)奸梁冀作生死搏斗的啞劇表演，非常精彩——飾演漁女的演員兩手分上下放于唇邊頻頻抖動水袖，并配以兩腳一再站不穩(wěn)的表演，來刻畫其因見梁被她的神針中傷后那種七孔流血、顫抖手指怒指她的恐怖形象所嚇的驚恐情緒和精神狀態(tài)；繼而又用“車輪袖”（兩手在胸前上下交叉，運用腕力繞小圓圈往回輪轉(zhuǎn)，使水袖狀如馳進的車輪）用來表現(xiàn)其欲趨前掐死權(quán)奸，而被橫倒地下的梁用足擋住其腹部，仍奮力掙扎向前的緊張情緒和勇氣。很有觀賞價值……等等。
正音曲有“三公曲”和“生旦曲”之分。所謂“三公曲”，即為關(guān)公、國公（尉遲恭）、包公所唱的腔調(diào)（其他凈角以及正生、公末等上了年紀(jì)的男角都通唱），其風(fēng)格古樸、豪放、蒼勁，富有氣魄；“生旦曲”的風(fēng)格清麗、委婉、纏綿，多滑音活字，長于表現(xiàn)兒女情和抒發(fā)衷腸。這種腔調(diào)傳統(tǒng)向無曲譜，全靠師承。故所知的曲牌名只有[山坡羊]、[香柳娘]、[鎖南枝]等八、九支。正音曲雖亦屬曲牌體，但句式結(jié)構(gòu)不象昆腔那樣嚴(yán)緊，比較自由一些，行家稱“滾唱（即在曲牌中間加進一些可以抒發(fā)感情或其它與敘述內(nèi)容有密切聯(lián)系的事件）。這一唱腔形式，對深挖人物內(nèi)心世界產(chǎn)生了重要作用。這類腔調(diào)的凈角代表性劇目有《古城會》、《打朝遇友》、《斬曹二》、《焦贊打猜》等，其中《古》劇有音樂擊樂創(chuàng)造的號角聲、戰(zhàn)鼓聲和馬嘶聲渲染古戰(zhàn)場悲壯、凄厲的氣氛，顯得氣魄宏大；在表演上有關(guān)羽遭張飛痛罵后，用哭刀來抒發(fā)其遭委屈的憤懣心情的唱做，頗有造型美，且又古樸、豪放，還有”斬蔡“時獨特、質(zhì)樸的開打等等。“生旦戲”的代表性劇目有《槐蔭別》（又叫《百日緣》）、《百花贈劍》、《羅帕記》等；其中《槐》劇有載歌載舞的細(xì)致唱做和抒情動聽的唱腔音樂，特別是舞蹈性極強的生旦追趕表演和旦角的“上天”舞蹈，以及《百》劇通過極其細(xì)致的嗅酒味表演來深挖人物內(nèi)心世界……等等。也是膾炙人口。
上述兩類唱腔劇目的表演有一個共同的特點，那就是粗細(xì)結(jié)合，粗戲細(xì)演，細(xì)戲在激情或緊張的場面就得加大形體動作的幅度和力度，以避免顯得太瘟而影響劇情發(fā)展。而樂器組合和鑼鼓點兩者卻毫無共同之處，彼此涇渭分明。
武戲劇目有“大傳戲”、“小傳戲”、“本頭”和“錦出”之分。“大傳戲”是反映歷史重大政治斗爭和軍事斗爭的連臺本戲，如三國、隋唐、楊家將等；“小傳戲”是反映古代局部社會斗爭故事的連臺本戲，如《粉妝樓》、《五美緣》等；“本頭”是指故事離奇曲折富有傳奇色彩，演出時間只有五六個鐘頭左右，如《杜建忠》、《金葉菊》（舊本）等；“錦出”是故事比較單一集中，演出時間只有三個鐘頭左右，如《拷打王卞》、《張春郎削發(fā)》等。這四類提綱戲均用大鑼大鼓和大嗩吶吹打牌子伴奏。“大傳戲”特別是三國戲的場面多是雄偉壯觀，氣勢磅礴，這類提綱戲一演，臺上臺下一片熱氣騰騰，頗富節(jié)日氣氛。民諺有“澎湃（豐盛）豬肉魚，鬧熱鼓首（大嗩吶）戲”。因此在所有的傳統(tǒng)劇目中，三國戲就最具代表性，其在民間的影響亦最大，歷代亦出了不少扮演三國人物而名聞遐邇的名伶，甚至還有“活呂布”、“活張飛”等的美譽。由于提綱戲后來很流行，歷代藝人創(chuàng)造出30多種表現(xiàn)古代軍事生活和軍事斗爭以及其他社會生活場面和社會斗爭的古老排場，如表現(xiàn)軍事生活的“七步操場”、“四門操場”、“三元操場”等，表現(xiàn)軍事斗爭的“蓮花山場”、“棋盤場”、“翹腳場”等；一定的排場有一定的舞臺調(diào)度和相應(yīng)的吹打牌子及鑼鼓伴奏。更值一提的是，歷代名伶還能運用各種抖動功夫（靠旗、翎子、頭盔纓、須口、水袖、帽翅以至面部肌肉）來表達角色在特定情境下所應(yīng)有的情緒和內(nèi)心世界。如《轅門射戟》的呂布通過箭穿小戟眼為劉備解圍后，竟遭張飛回矛相謝，氣得暴跳如雷——演員就用連續(xù)急劇抖動靠旗、翎子、頭盔纓并配以急劇頻撥打開的扇子來表現(xiàn)這種盛怒情緒。此外，名伶?zhèn)冇痔貏e講究粗戲細(xì)演，如《燒赤壁》中關(guān)羽與孔明立賭曹操敗兵有沒有從華容道而走時，在大嗩吶奏“2……”（吹打牌子開頭句）的延長音中，關(guān)羽正欲揮毫，對面旁坐的劉備急用蟒袖擋住坐于正中公案內(nèi)的孔明的視線，另一只手向關(guān)輕搖，示意別寫；關(guān)卻漫不經(jīng)心地順以持筆之手亦向劉輕搖，表示他有把握，叫他別擔(dān)心。這一剎那的小動作，就刻劃了關(guān)的驕矜自信……等等。這種抖動功夫和粗戲細(xì)演，都豐富了刻劃人物的表演技法。另一方面，由于劇種長期扎根海陸豐，當(dāng)?shù)氐囊恍┟耖g武術(shù)（南派武功）、舞蹈以及民情風(fēng)俗等，也被汲受溶化，應(yīng)用到表演方面來，如短靠戲中的格斗，短打戲的開打招式套數(shù)，就具有南派逼真、質(zhì)樸、嬌健的特點。舞臺上所表現(xiàn)的紅白喜事，亦無不反映當(dāng)?shù)氐拿袂轱L(fēng)俗，其表演也別具濃郁的地方色彩。
上述幾類提綱戲都各有其代表作，如不屬三國戲的《六郎罪子》，其六郎升帳的表演就很獨特——人物一露面，就一瞪眼，一吹須口，然后垂頭略瞇雙眼，下垂雙手，默默拖著沉重的步伐踱上……這就把一個被國事家事所擾和和個人尊嚴(yán)遭損而煩惱的三關(guān)總帥此時此地的人物心境及精神狀態(tài)，形象地表現(xiàn)出來；接著他又觸及焦孟二將為他感慨的不光彩手勢，促使他憂煩和羞憤的情緒進一步發(fā)展，演員運用抖動帽翅、頭盔纓，并捧須遮面和顫抖手指來予以表現(xiàn)；緊接著捧須自視及顫動頰部肌肉和轉(zhuǎn)動眼珠，來表現(xiàn)人物羞憤情緒發(fā)展到頂峰而接念“掬盡長江水，掬盡長江水，難洗今朝滿面羞！”還有南派武功戲《方世玉打擂》別具特色的南派武功短打及“六步天罡”——蛟龍出海、猛虎歸山、金雞獨立、女人披劍、雪花蓋頂、枯樹盤根——的打法及功架……等等。藝術(shù)貴在獨創(chuàng)。這些，都是傳統(tǒng)獨創(chuàng)性的產(chǎn)物。這類代表性劇目還有《倒銅旗》、《鴻門宴會》、《張春郎削發(fā)》等等。
尤為可貴的是提綱戲的吹打牌子，其大嗩吶（藝人稱“大吹”）從造型、音色到調(diào)式的運用以至吹奏方法、技巧，都有獨特之處；這種吹打牌子具有氣魄宏大，表現(xiàn)力強，風(fēng)格古樸、豪放，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，節(jié)奏鮮明，地方色彩濃郁的特點。它是正字戲諸聲腔音樂中最具代表性的一種。其影響遍及海陸豐及周邊縣的村鎮(zhèn)，歷代民間有不少專業(yè)樂班（碣石、博美等村鎮(zhèn)還設(shè)有昆牌子館），當(dāng)?shù)夭徽撌裁醇t白喜事都派上用場。大嗩吶的聲音甚至成為海陸豐的鄉(xiāng)音。旅居外地或海外多年的海陸豐父老，一聞故鄉(xiāng)大嗩吶吹奏的音調(diào)，鄉(xiāng)情便油然而生。
正字戲早期的行當(dāng)是由四大行的紅面、正生、正旦、公（即末）和四小行的烏面、武生、花旦、丑組成八角體制；后因婆角（老旦）在正音曲戲中分量不輕，又補上婆角，湊成九角體制；隨著演出劇目的不斷增加，又增加白面、白扇和帥主，湊成12角體制。在八角體制時，所謂小行，實際就是大行的B角（即貼角），故武生又有“二生”之稱；到了12角體制時，除紅、白面、帥主、白扇、婆不設(shè)貼角外，其它7行不但設(shè)貼，烏面、武生和花旦還設(shè)三手角，故凈行中有“三凈”的行額，三凈以下還設(shè)兩個“先鋒”（扮勾臉的奸將或番將），生行中的白扇等于武生貼。可以看出，隨著戲劇的發(fā)展，武生的地位是越來越重要了。
正字戲有200多種臉譜圖案，多數(shù)是粗線條勾勒的，較常用的有三塊瓦、雕刀眉配煙筒目、蜈蚣配水龜目、半灰面、全灰面、大目孔、大白面、毛面……等等。其中毛面圖案雖只著黑白兩色的粗線條勾勒，并加上極少量青色作點綴，但卻可以有剽悍、勇猛的圖案，又可以有憨直、單純的圖案……等等。特殊臉譜有李元霸的鷹目鷹嘴，李存孝的虎目虎嘴和張飛的“十”字形豬腎眉粗睫毛三角環(huán)眼等圖案，幾乎都是細(xì)線條勾勒；其他如尉遲恭、包拯、關(guān)羽、孫權(quán)、章邯、樊噲等，雖然其臉譜圖案迥異或有雷同，但許多額頂各有一個八卦中心的“兩儀”圖案。有人據(jù)此懷疑正字戲是否與道教有關(guān)。
傳統(tǒng)的主要砌末有“三頭”（虎頭、馬頭、鳥頭）、“四殼”（土地公殼、魁星殼、雷公殼、福面殼）。殼即假面具。
建國前概貌及班社名伶概況
歷代的正字戲都是全男班（劇中女角概由男旦扮演）。建國后才開始招收女演員。民初至50年代初，正字戲的舞臺正中懸掛一幅約三米多高2米多寬、畫上福祿壽星的布簾或竹簾（簾前是擊樂操作的位置），簾之左右懸掛一對“卷壁”作上下場門；臺上只一桌同椅，別無他物。演員的化妝、裝扮很隨便，不勾臉的角色，既不畫眉，也不涂戲劇油彩，唯不掛須口的生角和旦角才在兩頰及嘴唇涂點銀珠紅，旦角頭上只有假鬢、珠圍和后尾鬃，首飾也只有耳環(huán)、釵子、珠墜、花朵等幾種。那時正音曲戲的伴奏樂器只有奚琴（又叫“大管弦”）、響弦和三弦。到了40年代，連三弦亦被省掉；擊樂也只有大鑼大鼓和木板，過門幾乎都是用鑼鼓經(jīng)，極少音樂過門，間奏音樂亦較少，除非主角有大段啞劇表演的情節(jié)才有音樂間奏。一般的對話或一般情節(jié)概不用上。昆腔劇目也是這種情況，伴奏樂器除兩支笛子和小嗩吶或大嗩吶之外，再無其它樂器；擊樂也只有鼓頭（有時也加上大鼓）、響盞、“工”鑼、鈸仔、大鈸及三音（后者用于伴奏連同笛子伴奏腔調(diào)旋律）。以前因通通都是演廣場戲，一般首出演“大傳戲”，二出（叫“團圓”）演比較文場的“錦出”，三出才演有唱腔的文戲；如三出演后臺下還有觀眾，還得演一出只有兩三個角色的“棚尾戲”。由于以前大興提綱戲，藝人便重做不重唱。班社情況，明、清兩代唯一為后代藝人廣為傳揚的只有一個創(chuàng)辦于乾隆年間的“老雙喜班”（陸豐正字戲劇團的主體前身）。其第一任班主是海豐縣臺涌鄉(xiāng)和平圍村貢生黎承柱。據(jù)說，發(fā)起創(chuàng)辦“老雙喜班”是承柱的母親，藝人都尊稱她為“菜脯媽”（因其家檔是曬蘿卜干起家的），這個班所遺下的兩件道具——木嬰孩（叫“大頭美）和象牙朝笏，成了該班的標(biāo)志（文革期間均遭毀掉）。據(jù)前輩藝人和老觀眾反映，正字戲班社最鼎盛時期是清末民初至30年代前后，那時計有金字泰和、紅字太和等十多個班社，其中榮福、老榮喜、老雙喜、老聯(lián)福稱“四大名牌班”，30年代前后，榮福班曾兩度遠涉重洋到泰國曼谷和越南西貢等地演出，被列為正字戲歷史“亮點”；有“梨園科場”和“海陸豐第一大棚腳”美譽的碣石玄武山戲臺，因自乾隆15年（1750）開始，每年農(nóng)歷3月中旬，鐵定由兩班正字戲合演幾十天三國連臺本戲為主、其它劇目為次的大規(guī)模戲劇活動，直到1951年以后才中止。（歷時201年，中間只在40年代中期曾兩度與西秦班合班，但各演各的劇目）。也被列為劇種的歷史“亮點”。那一時期，不但名角輩出，名班較多，而且表演藝術(shù)也有很大的發(fā)展和豐富，并積累了數(shù)以千計的傳統(tǒng)劇目和一批富有藝術(shù)特色的看家戲，如《轅門射戟》、《張飛歸家》、《古城會》、《六郎罪子》、《翠屏山》、《槐蔭別》、《百花贈劍》、《五臺會兄》、《羅帕記》、《刺梁冀》、《鴻門宴》、《倒銅旗》……等等。從20到40年代，出類拔萃的名伶有武生林媽章和后期崛起的陳寶壽等，烏面陳呀有“活張飛”的美譽，爾后其徒弟許賀和徒孫劉媽倩的張飛戲就繼承了他的表演技法，那時還有正生許三英有“活孔明”的美譽；四十年代前后崛起的白面林友平有“活曹操”的美譽，正生孫祿有“活劉備”的美譽；30年代末至40年代崛起的武生陳寶壽，戲路寬廣，功力極深，他不但出色地塑造了袍帶戲《陳世美休妻》的陳仕美和項衫戲《張春郎削發(fā)》的張春郎藝術(shù)形象，而且唱做兼重的《槐蔭別》董永和《羅帕記》的王可居以及短靠戲的石秀、武松和長靠戲的呂布、趙云等人物，也演得十分成功且別具特色；同期崛起的男花旦葉溜和爾后的蔡十二，也繼承了被尊稱為“戲狀元”的曾言詹的表演風(fēng)格，塑造了《鐵弓緣》中機智英勇的小家碧玉袁彩霞和唱作兼重的《槐蔭別》七姐，以及《刺梁冀》的漁女鄔飛霞和《百花贈劍》百花等；擅演“三公戲”的紅面城界，因其嗓音宏亮，工唱，也備受稱贊（行內(nèi)戲謔他為“雷公蛤”）。從30年代到40年代，樂隊亦出了不少優(yōu)秀人才，如優(yōu)秀全能鼓師鄺盛及其徒弟（筆者的老師）劉彩等，優(yōu)秀頭吹貝禮賜、潭金以及后期的陳金發(fā)和優(yōu)秀嗩吶手潭得、黃育等。1943年海陸豐大饑荒，餓死了不少正字戲和其他劇種的從業(yè)人員。到了40年代中期以后，只剩下老永豐、老雙喜、老聯(lián)福、老梅盛四個班子。盡管只存四個班，但行當(dāng)仍然齊全，樂隊亦不弱。
建國后的變革歷程及社會反響
建國初期，海陸豐全面鋪開土地改革運動。正字戲賴以生存的廣場戲遂告中止。1952年秋，省文化主管部門派專人到海陸豐貫徹中南戲曲會演的精神，強調(diào)傳統(tǒng)戲曲必須執(zhí)行“百花齊放，推陳出新”的方針。后海豐縣先組建共和班式正字、西秦、白字劇團。接著陸豐也組建同樣的正字戲劇團。通過貫徹改人、改制、改戲的“三改”政策后，招收女演員，建立導(dǎo)演制度，對舞臺設(shè)施以及腔調(diào)、音樂、表演等方面進行一系列改革。從而正字戲逐步呈現(xiàn)其改革后的新貌，不但舞臺有了電光布景，而且樂隊亦由原來7人增加到10多人不等；樂器在原有基礎(chǔ)上增加了二胡、三弦、大三弦、揚琴、琵琶以至黑管和深波，并適當(dāng)兼用中鼓大鼓，終于克服了以前那種單調(diào)板滯的落后狀況，特別是逐步增強和豐富了腔調(diào)音樂的表現(xiàn)力，使其真正成為演員的靈魂。1954年冬，由著名文武生陳寶壽和著名男花旦蔡十二主演、并經(jīng)稍加整理的傳統(tǒng)折子戲《百日緣》（又叫《槐蔭別》），首赴廣州參加全省戲曲會演，獲得很高的評價；兩位主演因演技精湛，塑造出鮮明的人物形象，雙雙榮獲特別獎，音樂獲集體獎和兩個個人獎（當(dāng)時此劇還被大會選為招待廣州文藝界和省府首長的專場演出節(jié)目之一）。通過《百》劇的演出，顯出劇種深厚底蘊。引起領(lǐng)導(dǎo)和專家的關(guān)注。50年代中期后，粵東村鎮(zhèn)大部分有了竹篷戲院。正字戲經(jīng)歷了由廣場轉(zhuǎn)入戲院演出的轉(zhuǎn)變過程。1956年夏，《百》劇等三個折子戲被省文化主管部門召赴廣州，作招待陳毅元帥等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的專場演出。1957年，廣東人民出版社以《百日緣》的書名結(jié)集出版正字戲4個折子戲的單行本（其他三個分別是《百花贈劍》、《古城會》和《考試棄筆》）。同年秋，中國戲曲研究院副院長羅合如在廣州看了戲曲演員講習(xí)班某些正字戲傳統(tǒng)劇目的旦角表演片斷后，特命他的愛女羅娜輝千里迢迢來陸豐雙喜劇團學(xué)藝三年。這一年，粵劇潮劇先后移植演出正字戲的《百日緣》。1958年，正字戲新改編的傳統(tǒng)劇目《金葉菊》參加汕頭專區(qū)戲曲會演，榮獲“汕頭地區(qū)群眾創(chuàng)作優(yōu)秀獎”；并參加翌年在廣州舉行的廣東省專業(yè)藝術(shù)會演，又被評為優(yōu)秀劇目。《羊城晚報》載文譽為“粵東璞玉”；《廣州日報》和《南方日報》也各發(fā)表贊許的評論文章。同年十月一日，《金》劇被召赴廣州參加國慶十周年獻禮演出。1960年，陳寶壽以省政協(xié)委員和特邀勞模的身份赴京參加全國群英會，受到黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的接見；1961年，他又赴京參加全國文代會。此前新整理的傳統(tǒng)劇目《張飛歸家》參加60年代初汕頭地區(qū)戲曲會演評為優(yōu)秀劇目。《張》劇的整理本和《槐蔭別》、《百花贈劍》被收入《中國地方戲曲集·廣東卷》。1963年5月7日，陳寶壽在《羊城晚報》“花地”發(fā)表一篇題為《求異存同》的長篇論文，該文介紹如何通過表演技巧塑造出武松、石秀、燕青這三個同樣短靠裝扮但又不同性格的人物形象（許翼心整理）。引起很大的反響。大演革命現(xiàn)代戲期間，正字戲演出的《瓊花》、《南海長城》、《審椅子》、《社長的女兒》、《焦裕祿》等均獲好評。一個古老劇種，能在社會大變革的重要關(guān)頭站穩(wěn)腳跟，可謂難能可貴。
意想不到的是，當(dāng)形勢發(fā)展到“文革”期間，能夠演好現(xiàn)代戲的正字戲竟遭撤銷。尚幸在70年代末前后，國家撥亂反正。正字戲劇團又在陸豐恢復(fù)建制。劇種終于有了新生的希望。
1980年，新改編的傳統(tǒng)劇目《換烏紗》，先參加81年汕頭地區(qū)文藝調(diào)演獲創(chuàng)作獎；繼而又參加廣東省專業(yè)戲劇調(diào)演獲二等獎（未設(shè)一等獎），并上了熒屏；劇本獲專業(yè)創(chuàng)作優(yōu)秀獎，發(fā)表在82年《南粵劇作》（第一期）。各大報和《中國戲劇》都發(fā)表贊許的評論文章。爾后山西洪洞縣蒲劇團等兄弟劇種（團）各有移植演出。1983年夏，應(yīng)香港海陸豐同鄉(xiāng)聯(lián)誼會的邀請，首赴港九作為期十天的商演，藝員們在被稱為一流戲院的荃灣大會堂和北角大光戲院大顯身手。十天的演出，反響強烈，好評如潮。那次赴港商演，不但開了縣級劇團可以出國商演的先河，而且又受到香港新華社和聯(lián)藝公司的表彰——被列為當(dāng)年13個赴港演出團中有5個各方面（包括演出劇目和紀(jì)律等）表現(xiàn)都不錯的劇團之一。可以說是為地方爭了光。1985年，中央文化部派來錄相組，拍錄正字戲六個折子戲——《槐蔭別》、《百花贈劍》、《古城會》、《轅門射戟》、《張飛闖轅門》、《射郭淮》。錄相組的導(dǎo)演李愚同志在錄制《射戟》時對劇團的負(fù)責(zé)人說：“你們這個戲可以與京劇的長靠戲媿美”。90年代初，《古》劇參加省第四屆藝術(shù)節(jié)獲二等獎，飾演關(guān)羽的吳國亮也獲二等獎；翌年《古》劇又參加在泉州舉行的“天下第一團”南片展演，又榮獲表演獎。北京《戲劇電影報》在一篇題為“關(guān)云長累了”的短文中贊揚《古》劇的藝術(shù)特色。主持大會的中央文化部藝術(shù)局局長曲潤海同志賦詩一首贈與正字戲劇團：“大鑼大鼓大蟒靠，正字威風(fēng)響大號。更喜蔡陽如木偶，搖旗晃刀逞霸道。”在80年代中期至90年代中期前后，正字戲又完成了《中國戲曲志》和《中國戲曲音樂集成》（廣東卷）所負(fù)擔(dān)的編纂任務(wù)。在這期間，相關(guān)編寫人員撰寫了20多篇中短篇和10多篇長篇論文，先后刊載在省內(nèi)報刊上。盡管80年代中期因受到商品經(jīng)濟大潮的沖擊，正字戲又一度絕響達10年之久。但新世紀(jì)初尚能結(jié)集出版《正字戲大觀》（分“談藝錄”和“劇本選”兩卷）。2003年在建設(shè)文化大省的春風(fēng)吹拂下，正字戲劇團在陸豐市黨政領(lǐng)導(dǎo)的重視和扶植下，又重整旗鼓，重排了〈金山戰(zhàn)鼓〉等優(yōu)秀劇目。2004年9月上旬，《金》劇赴穗?yún)⒓討c祝國慶55周年舞臺劇展演活動，獲得很高的評價。當(dāng)時香港《大公報》發(fā)表了介紹正字戲和贊揚《金》劇的評論文章。近年來，“談藝錄”中有5篇長篇論文——《正字戲行當(dāng)瑣談》、《弘揚民族優(yōu)秀文化的一點收獲》、《關(guān)于〈換烏紗〉推陳出新的公開信》、《不斷挑剔、不斷磨練》、《海陸豐提綱戲探索》，分別榮獲國家國際特等、優(yōu)秀、一等或金獎等獎項；《關(guān)》、《海》兩文還被轉(zhuǎn)載于世界文獻。
總而言之，建國半個多世紀(jì)來，正字戲的成績喜人，劇種的社會影響在不斷擴大，生命力也在逐步增強。遺憾的是，這50多年來的歲月，“浮”上來搞劇目生產(chǎn)和培訓(xùn)各行當(dāng)?shù)慕影嗳说臅r間不那么多，亦不那么經(jīng)常；“沉”下去冷凍的時間卻是十年、幾年復(fù)十年！以致人心渙散，演藝人才大量流失，造成老藝人奇缺，斷層現(xiàn)象嚴(yán)重，行當(dāng)不全，青黃不接，藝術(shù)骨干老化，接班乏人。十分明顯，劇種已處于瀕危狀態(tài)！
2005年夏，媒體披露富有歷史、學(xué)術(shù)價值的瀕危劇種，可以申報“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目”的信息。通過搜集相關(guān)資料，向國家相關(guān)文化主管部門逐級申報，終于在2005年夏，這個在海陸豐流行了600多年的古老而又稀有的正字戲，與西秦戲、白字戲均被國務(wù)院批準(zhǔn)為第一批國家級“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目”。
