藝術的覺醒與收場

挪威劇作家易卜生在1899年，即71歲高齡的時候，創作了他生命中的最后一個劇本《咱們死人醒來的時候》。這部三幕悲劇，被劇作家自己冠以“戲劇收場白”的副標題，理所當然地引起了研究者們的猜想。人們普遍認為這“標志著他的一系列劇作的結束”。事實上，易h生在這個劇本中反思和總結了之前的戲劇創作，通過劇作間接回答了人們對他后期一系列劇作的猜想，是他后期戲劇觀的隱現。本文將從女性“出走”的覺醒和象征主義創作的收場兩個方面的變化，管窺易卜生在戲劇藝術上不斷思考、探索的一生。

一、女性“出走”的覺醒

《咱們死人醒來的時候》寫的是雕塑家魯貝克年輕時從女模特愛呂尼的身上獲取靈感，完成了一件題為《復活日》的雕像。然而在雕塑完成時，魯貝克為了自己的事業，不“褻瀆自己的靈魂”，沒有接受愛呂尼的愛情，致使愛呂尼出走，成了一個放蕩不羈的女人。后來，魯貝克修改了《復活日》的形象結構。他把雕塑的底座放大，把原來居于中心地位的少女推到后面，加了一塊曲折破裂的地面，上面有一大群帶著畜生嘴臉的男男女女，前面的一股泉水旁，則坐著一個因為生命被斷送而懺悔的男人——也就是魯貝克自己。《復活日》使得魯貝克獲得巨大榮譽，他與年輕的梅遏結了婚，生活安樂，但是內心卻空虛惆悵，藝術上也毫無作為。劇作的第一幕正是從兩人在海濱浴場的談話開始的，此時兩人已互生厭倦。后來魯貝克與愛呂尼相遇，兩人都感到無比興奮，他們為了過去輕易放棄幸福生活而惋惜，而且希望重溫舊夢。兩人手挽手登上了高山，一直走到“照樣照耀的塔尖”，結果，他們被大雪埋葬了。與此同時，梅遏為了尋求生活的樂趣，跟隨獵人烏爾費姆去探險，過自由自在的日子。她在深谷中高興地慶幸自己“像飛鳥一樣地自由”。

細心閱讀易h生劇作的人會發現，易卜生常常會對之前創作的人物形象進行反思和發展，例如《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》中的博克曼就是對《社會支柱》里博克尼和詩劇《培爾·金特》中培爾·金特的發展。在《咱們死人醒來的時候》這個劇作中，我們不難發現，易卜生對于娜拉“出走”之后的思考并沒有結束。對于女性能否通過“出走”來維護權利和自由的思考從未停止。劇中有兩個“出走”的女性形象——愛呂尼和梅遏。這兩個生活經歷完全不同的女人，都曾經選擇“出走”作為追求自由的方式，她們“出走”的結局代表了女性出走后的兩種命運。

有人指出，易卜生在戲劇創作中“要求把女人作為具有獨立人格的人來看待……而不應當把女人僅僅作為達到目的的手段”，從愛呂尼和梅遏這兩個女性“出走”的故事中，我們似乎又看到了娜拉的身影。她們和娜拉一樣，都是在突然之間發覺情感和自由受到了男性的束縛和欺騙，而選擇了“出走”。她們的命運令人同情，令人遺憾的是，年邁的易卜生，在他的最后一個劇本里，為女性“出走”后的命運指出了兩個讓人不安的結局：要么墮落，得到一種虛無的自由，要么只能在男性的懺悔中回歸。

二、象征主義創作的收場

從1884年創作《野鴨》開始，易卜生就進入了象征主義戲劇的創作階段。不過正如一些研究者所說的那樣，“在這以前，易卜生的許多劇本里，都存在著有象征意義或比擬性質的東西”，他廣泛地運用象征主義的手法，從人物塑造到背景描繪，從戲劇結構的安排到戲劇情境的設置，都大量采用了個性化的象征表現手法。如《社會支柱》里的破船，《凱瑟琳》中的灶神殿，《布蘭德》中的冰教堂等意象，都隱藏著獨特的暗示和隱喻。到了易卜生的創作后期，也就是到了開始寫作《野鴨》的時候，作者更是有意識地把象征手法推向了極致。從《野鴨》中關在閣樓里不能自由飛翔的野鴨，到《羅斯莫莊》里的幻覺形象白馬，《海上夫人》劇中經常被描繪到的大海，這些撲朔迷離的象征形象里，充滿了作者深邃難解的寓意。就像國外研究者理解的那樣，“他后期的著作顯然是在有意識地‘尋找’象征。另一方面，這些象征被引向極端的神秘性并且達到幾乎不可理解的地步，在那里這種掩飾被絕對化了”，這不是沒有道理的。

“高山”在《咱們死人醒來的時候》這個劇中出現了多次，第一次是在第一幕，當魯貝克與梅遏回憶起結婚之前魯貝克答應梅遏的事時，梅遏說：“你說，你答應把我帶到一座高山上，讓我鑒賞全世界的榮華”；第二次是在第二幕，魯貝克和愛呂尼在河邊回憶起從前，愛呂尼說出以前魯貝克說過的話，“在一個高得使人頭暈的山頂上。是你把我哄上去的，你說你帶我上高山，去看全世界的榮華……”；在第三幕“高山”被多次提起，但完全意義上的第三次則應該是最后魯貝克和愛呂尼在穿過迷霧前的對話，愛呂尼說：“對，對——走上光明的高處，走進耀眼的榮華!走上樂土的尖峰!”從這三次對“高山”的描繪中，我們似乎可以發現，“高山”是一個比較清晰的意象，它可能帶有多重意味，但作者已經為我們明顯地指出了一些象征：一方面，“高山”是欣賞全世界榮華的地方，另一方面，“高山”就像魯貝克后來說的那樣，在那里“一切光明力量都可以注視我們——一切黑暗力量也是如此”。

另一個值得注意的象征意象是那些“隱含著一種含糊奧妙的意義”的“雕塑”。這些“雕塑”的含意其實也不難理解，在此之前易卜生就有在劇作中將藝術作品稱為“咱們的孩子”的先例，而這種意象也總會讓我們聯想到易卜生自己的創作，他似乎在通過“雕塑”的象征含意回答著人們對他后期戲劇創作的一系列猜想。他似乎在告訴人們，無論使用什么樣的象征手法，其實他的作品里描述的就是社會上那些紛雜的、長著畜生嘴臉的人物。就像他在最后的象征主義創作時期結束時與尤勒斯·克拉萊蒂談話中所說的那樣，“我不尋找象征，我描寫人”。

在《咱們死人醒來的時候》這部劇作中，稱得上象征意象的還有很多，比如愛呂尼嘴上常說的“死人”等。然而通過對“高山”和“雕塑”這兩個意象的分析，我們似乎可以看到易卜生在他的最后一個劇本中，在意象的選擇上更加生活化了。他不像之前那樣喜歡選擇一些帶有神話色彩的意象，如《羅斯莫莊》里預兆死亡的神秘的白馬，在意象的寓意上也更加明晰，而非深邃難懂。從這里，我們可以發現，《咱們死人醒來的時候》這部劇作可以稱得上是易卜生象征主義戲劇創作的收場，因為作者的象征思想和手法無疑更加的成熟和自然了。

總而言之。上文的兩點轉變，對女性“出走”的覺醒預示著易卜生對前期社會問題劇思想上的深刻反思；象征主義創作的收藏，則表明了他對后期戲劇創作的總結。他曾為自己寫下這樣的座右銘：“生活就是在思想上，向各種勢力開戰/創作意味著對自己/進行嚴厲的批判”。易卜生的一生是不斷探索的一生，他不滿足于曾經取得的藝術成就。他一直用嚴厲的目光，審視著自己過去的思想和創作。因此，可以這么說，《咱們死人醒來的時候》是易卜生戲劇藝術的覺醒與收場。