上世紀四五十年代中國話劇的民族性特征

一、從創作主體本源來說

上世紀四五十年代涌現的優秀劇作家和劇目舉不勝數。猶以曹禺的《北京人》和《家》，郭沫若的《屈原》，老舍的《茶館》，吳祖光的《風雪夜歸人》和《闖江湖》，夏衍的《上海屋檐下》，田漢的《麗人行》為代表。這些劇作者們大多出生在書香門第，從小在私塾里接受中國傳統文化教育。曹禺、吳祖光、郭沫若、老舍從小就熱愛觀看京戲。對于傳統文化的繼承和借鑒在他們的劇作中是有所表現。其次，五四以來，新文化運動的傳播，郭沫若、夏衍、曹禺等人，本來就是文化運動的主將，對于西方的新理論，他們是最先接觸的，在其作品中表現為由借鑒到開始出現自我反省，到成為自己獨特的風格?？梢哉f，對于戲劇藝術的技巧，這些創作者們是自我探索、在創作中進行摸索的結果。這就形成了屬于自我的特點。

二、從劇本本身來說

(1)從主題上說

民族性話劇的特征在于表現一個民族的精、氣、神。上世紀四五十年代的中國話劇創作的確表現出了中國特有的民族氣息。《北京人》中特有的散文化的氣質，曾文清的藝術形象只能是中國人特有的。曾文清的兩次離家出走到返回家里，體現出了中國特有的迂腐、沉悶的知識份子形象。《風雪夜歸人》中，從開頭的大雪后兩個小乞丐的對話后，一切安寂，歸人而來后的悲涼氣氛。魏蓮生和玉春之間的復雜的情感維系在他人身上，這種身不由已，自己的命運無法作主的感覺體現在中國特有的社會環境中?！恫桊^》中，三幕換場，物是人非。隨著時代變遷，人物命運出現轉變，一個小小的茶館勾勒了半個多世紀中國社會的變遷。人物的喜怒哀樂也盡展現在這樣一個畫卷中，形成了獨特的史詩般畫卷風格。這些劇本都像我們展現了中國人的生存狀況，無論是在哪個時期，這些人為什么活著，怎么樣活著。優秀的劇作也就在于展現一種生活方式。曾文清至死不明白，人為什么活著。曾文清也沒有給我們提供一種明白著、活著的可能。魏蓮生拋掉戲子的名利繁華，在玉春的啟發下，去尋找另一種更為自然的生存狀況，盡管最后貧困潦倒而死，但魏蓮生的這種想去為活著而去活著的態度，是吳祖光所說的這群“不自知的人”的寫照。屈原，一個愛國者，躊躇滿志，內心火山一般。在世俗社會中，如此脆弱。選擇田園，又不能局限于安逸，只能在聽聞國都淪陷后，沉湖安身。這些人物形象，都具有中國人的特質。

(2)從戲劇情境來看

戲劇情境是關系到戲劇本質的要素。黑格爾認為情境是一個時代的總的社會背景的具體化和特殊化，藝術家只有把某個時期的社會背景轉化為藝術情境，才能為人物性格的塑造找到動力。戲劇創作講究戲劇情境的營造?！耙粋€動作的目的和內容只有在下述情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性，而且個別人物還要在特殊具體中才能定下這個目的，所以這個目的就必須在其他個別人物中引起一些和他對立的目的?！币簿褪钦f，要使動作具有戲劇性，除了有內在目的，還要為動作設置具體情境。比如，《上海屋檐下》三者之間的關系?！侗本┤恕分?，曾文清、曾思懿和愫芳的關系。但是，作為一種民族化的戲劇樣式，也體現了自身的特點。中國古典山水畫中講究“氣韻生動”，作品本身講究“韻味”?！皻忭嵣鷦印笔菍⑷烁窬瘢赖滦摒B賦予作品中，作品體現出特有的一種生命感覺。藝術作品的生命力必須是鮮活的?！绊嵨丁笔侵杆囆g作品本身所散發出的氣味味道?！侗本┤恕分?，一個四合院家庭當中，每個人都像“墳墓里的蟲子”在苦苦掙扎，找尋。仿佛就是有一個解不開的心魔，揮之不去的怪圈籠罩在整個家庭當中。這個“怪圈”，這種“心魔”正體現出作品的“韻味”?！恫桊^》中鳥籠子，鴿子響，喝茶的講究，都帶有老北京似的特色。王利發的喊聲，松二爺，秦五爺的嗓音，都屬于特有的北京味。這都營造了一種特有的意境。

三、從舞臺美術和導演藝術特色上來看

西方的話劇是講究寫實，《茶館》是寫實與寫意相結合。焦菊隱在談《茶館》第一幕的構思中說：“第一幕中各式各樣的人物，都是在這樣一種生活氣氛中烘托出來的”?！斑@種生活氣氛”指的是茶館一開幕，眾多的演員體現出來的各式各樣的生活場景?！耙_到吸引觀眾的目的，一開幕，首先就要讓觀眾掉進大茶館的生活氣氛中，對臺上的情景發生興趣，不知不覺的被臺上的生活吸引?！笨梢?，焦菊隱在《茶館》中，首先需要的是“氣氛”而不是“布景”。要去塑造茶館的形象，出了真實的布景是不夠的。而演員的調度，聲音的控制，每個人物的走位都要體現茶館的“氣氛”。在《上海屋檐下》中，焦菊隱講過，“夏衍的作品清淡，明朗，充滿生命力，是一首生活所織的詩。就要把這種詩意表現出來。舞臺盡管寫實，但還是要求有詩的味道?！笨梢?，在這些民族話劇中，導演們特別強調的是作品的“意境”，聽包含的“韻味”。

總之，上世紀四五十年代的中國話劇是一次中國話劇民唉性的回歸，這種回歸完全體現出了中國式的情境韻味，對整個中國話劇的發展都具有舉足若輕的作用，對民族性話劇的發展有著很好的借鑒意義。