突顯場上藝術(shù)的《中國京劇史》

在戲曲史論領(lǐng)域，修史以哪個(gè)角度為主，即以“案頭文學(xué)”還是“場上藝術(shù)”為主，有過不同的看法與不同的寫法，大學(xué)中的戲曲研究者偏重于“案頭文學(xué)”的研究，頗有精彩之作。從周貽白開始，包括建國后張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》，胡忌、劉致中編著的《昆劇發(fā)展史》，馬少波主編的《中國京劇史》等，則是“案頭”、“場上”兼顧，讓戲曲的發(fā)展能更全面地展示給讀者。

1999年夏天，由北京藝術(shù)研究所和上海藝術(shù)研究所聯(lián)合編著，馬少波先生主編。經(jīng)數(shù)十位專家、學(xué)者歷時(shí)近20年辛勤撰寫的《中國京劇史》全部出齊，出版后受到戲曲各門類研究者、工作者的好評(píng)，并獲得中宣部“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、“國家圖書獎(jiǎng)·提名獎(jiǎng)”、“中國圖書獎(jiǎng)·一等獎(jiǎng)”、“首屆全國藝術(shù)類圖書獎(jiǎng)”等諸多獎(jiǎng)項(xiàng)。雖然《中國京劇史》出版已十年，但今天再讀還是有新的感受，尤其是在它的撰寫定位上，非常值得肯定。

這部記述中國京劇的史書，就是“場上藝術(shù)”、“案頭文學(xué)”兼顧的具有代表性的作品，并且凸顯了“場上藝術(shù)”。全書共三卷四冊230萬字，并選刊了380余幅珍貴圖片。從18世紀(jì)末期徽班進(jìn)京，直至該書截稿前的1996年，《中國京劇史》完整、翔實(shí)地記述了中國京劇藝術(shù)從孕育、形成乃至興盛、發(fā)展的歷程。并介紹了上千出古今劇目及其演出情況，概述了750多位京劇藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)。

京劇的歷史是緊緊圍繞著舞臺(tái)演出形成的，《中國京劇史》在篇目布局上，十分凸顯了這種歷史與舞臺(tái)藝術(shù)的緊密關(guān)聯(lián)，將大部分篇幅給予了舞臺(tái)藝術(shù)本體的研究與介紹。如上卷的三編內(nèi)容中，第二章“微調(diào)、漢調(diào)在北京的發(fā)展變化”，第三章“京劇形成”，第六章“京劇從形成到成熟的演進(jìn)”，第七章“促進(jìn)京劇成熟的歷史諸原因”，第八章“南派京劇的形成與發(fā)展”。第九章“京劇改良運(yùn)動(dòng)”，第十一章“生行演員”，第十二章“旦行演員”，第十三章“凈丑演員”，第十五章“樂師”，第十六章“教師·票友”，第十七章“后臺(tái)管理人員”等等，都主要著眼于舞臺(tái)藝術(shù)本體因素的構(gòu)成以及圍繞舞臺(tái)演出各種因素的發(fā)展、演進(jìn)情況。在上卷總共十七章的篇幅中，這些相關(guān)于舞臺(tái)藝術(shù)本體因素的研究或介紹已占十二章之多。而其他篇幅中對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)本體及相關(guān)因素也有一定的涉及。在中卷共十八章、下卷共十四章內(nèi)容中，也大致是這樣的篇幅比例。

《中國京劇史》給予讀者的另一個(gè)突出印象，就是對(duì)直接從事舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們格外重視，做了大量的記述與介紹。全書共為各個(gè)時(shí)期各個(gè)行當(dāng)及不同門類有代表性的藝術(shù)家達(dá)五百余人做了長短不同的傳記，如19世紀(jì)京劇形成時(shí)期的老生前三杰程長庚、余三勝和張二奎，經(jīng)歷了19世紀(jì)、20世紀(jì)交替的老生后三杰譚鑫培、汪桂芬和孫菊仙，20世紀(jì)前期至中期的四大名旦、四大須生等等，直至20世紀(jì)90年代的一批后起之秀，如老生演員于魁智、張建國，青衣演員張火丁、史敏等，并且包括了旅居海外的京劇名家如白玉薇等。從全書總的篇幅來看，這些傳記文字在頁數(shù)和字?jǐn)?shù)上是占有相當(dāng)比重的，在三卷本共2854，總頁數(shù)中，這些傳記累計(jì)達(dá)到640頁，約占22％篇幅

從京劇發(fā)展歷程來看，表演家的藝術(shù)創(chuàng)造力以及對(duì)京劇事業(yè)的推動(dòng)作用是巨大的。以京劇老生前三杰為突出代表的表演家群體，通過數(shù)十年藝術(shù)實(shí)踐和不懈努力，將徽、漢二調(diào)合流，并使徽班演出風(fēng)格與京城文化達(dá)到融合，完成了京劇演出形式的基本定型。以京劇老生后三杰為杰出代表的表演家群體，則把已經(jīng)定型的京劇演出形式，進(jìn)一步推向特色鮮明而技藝規(guī)范的局面，尤其譚鑫培對(duì)京劇舞臺(tái)藝術(shù)的規(guī)范化卓有貢獻(xiàn)，他所創(chuàng)用的許多演出套路以及唱腔、念白、身段、穿扮格局等等內(nèi)容，成為京劇演出至今仍然嚴(yán)格遵循著的定式；與譚鑫培一時(shí)并稱為“梨園湯武”的旦行革新家王瑤卿，對(duì)旦行表演藝術(shù)銳意創(chuàng)新，也為后代留下了豐富的表演內(nèi)容與規(guī)范，并于1909年自己組班演出，一舉改變了以往京劇舞臺(tái)上以老生領(lǐng)銜的局面。到20世紀(jì)前期的四大名旦、四大須生等表演家群體，更進(jìn)一步把舞臺(tái)演出打磨得細(xì)膩而精致，使京劇藝術(shù)全面進(jìn)入巔峰狀態(tài)。鑒于上述事實(shí)，可以說一部京劇史主要是在舞臺(tái)演出的發(fā)展與提高這個(gè)重要基礎(chǔ)上構(gòu)成的。

在突出表演家創(chuàng)作努力以及效果的前提下，《京劇史》中對(duì)各個(gè)時(shí)期代表性劇目也做了介紹，而這種介紹也是充分建立在舞臺(tái)演出基礎(chǔ)之上的。如第六章第三節(jié)“劇目的進(jìn)一步京劇化”中談到：

比如《四郎探母》一戲，1930年5月出版的《戲場閑話》有如下記載：“《探母》發(fā)源于梆子班。后來，徽班人看著火熾，才改唱二簧。乍一演唱，各角扮相與今不同，公主鳳冠宮裝，蕭太后黃蟒，雉翎狐尾，戴草王盔。徽班《探母》詞句，與梆子腔并無少異。”又有說京劇最早演《探母》的是張二奎，而余三勝也以此劇享名，并傳說一次余三勝演《探母》，飾公主的胡喜祿誤場，余三勝隨機(jī)應(yīng)變，把“楊延輝坐宮院自思自嘆”那段[西皮慢板]無限延長，直至胡喜祿趕到，他才收場。這一傳說，固然是在說明余三勝才高藝強(qiáng)，但也說明那時(shí)劇本之不穩(wěn)定，長短可任意伸縮。該唱段的一般唱法，其中有十個(gè)“我好比”，五個(gè)“只殺得”，四個(gè)“思老娘”，全段唱詞共三十句。譚鑫培演唱，只留下了四個(gè)“我好比”，三個(gè)“只殺得”，兩個(gè)“思老娘”，全段唱詞計(jì)十八句。于前相比，刪除了十二句。

經(jīng)過這樣的介紹，如果從舞臺(tái)實(shí)踐的角度來看，可以說證實(shí)了京劇劇目是完全依存于舞臺(tái)演出而形成并發(fā)展的，也進(jìn)一步凸顯了舞臺(tái)藝術(shù)在京劇史中的重要性。

京劇崛起于清代后期，在藝術(shù)上繼承了京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔等被稱為“亂彈”劇種的表演特色。與音律精美、曲辭優(yōu)雅、文本嚴(yán)整的昆曲相比，京劇從音樂到身段都曾經(jīng)顯得不夠講究，而更不依賴于劇本的文詞，甚至也不以所演出的故事劇情取勝，那么，它是依靠什么來吸引觀眾的呢?從各種史料中可以得出這樣一個(gè)結(jié)論：表演家的精湛技藝和他們當(dāng)場的表演狀態(tài)，以及經(jīng)過他們的技藝所整合的那些音樂、情節(jié)等等綜合效果，是觀眾最為欣賞并津津樂道的觀賞主體。當(dāng)然，經(jīng)過幾代京劇表演家的實(shí)踐努力，乃至苦心孤詣的鉆研探索，京劇表演藝術(shù)在20世紀(jì)前期，已經(jīng)達(dá)到了全面規(guī)整嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木置妫蔀槔デ飧鞯胤絼》N都可以研習(xí)臨摹的典范。需要強(qiáng)調(diào)的是，在這種堪稱典范的局面中，表演家仍然是核心，他們對(duì)于京劇藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的強(qiáng)力推動(dòng)，對(duì)于京劇劇目的研改與創(chuàng)新，非但沒有弱化他們的作用與價(jià)值，反而使之更為突出。

《中國京劇史》通過洋洋灑灑二百多萬字的介紹與論述，近四百幅珍貴照片的展示，讓我們可以確信場上藝術(shù)在京劇形成、發(fā)展中的核心作用，體會(huì)到表演家們的不懈努力對(duì)京劇藝術(shù)整體演進(jìn)的巨大貢獻(xiàn)。對(duì)于以舞臺(tái)為載體的戲曲藝術(shù)來說，這個(gè)角度的把握至關(guān)重要，它使得整個(gè)關(guān)于歷史的介紹與論述，坐實(shí)在舞臺(tái)載體這個(gè)基礎(chǔ)之上。因而達(dá)到了把握根本再伸展枝蔓的效果，使整部“史”的論述更顯貼切而合理。