關于戲曲“一曲多用”問題的研究

關于戲曲“一曲多用”問題的討論，在我國20世紀近50年的戲曲音樂界曾掀起過兩次高潮，他們相同的都是因某一篇文章而引起的戲曲界對戲曲音樂的特征及發展前景等問題的爭鳴。

第一次始因于茅原、鄭樺、武俊達集體討論后。茅原執筆的《關于戲曲音樂刻劃形象的幾個美學問題》(《音樂研究》1959年，第1期)一文，由此文引起了眾學者的討論，討論內容我擇要如下：

1 關于“一曲多用”創作方法及何以發展問題的討論。

首先是“一曲多用”的創作方法怎樣能刻畫好音樂形象的討論。曹凱(以下簡稱“曹”)在其《也談戲曲音樂刻劃人物形象的問題》(《音樂研究》1957，第3期)中針對茅文(以下“茅原”皆簡稱“茅”)中的觀點提出異議，“至于拿一個曲調當成萬應靈藥任意使用(茅文)的那種做法，我想任何人都不會贊同的。”曹主張“當一個曲調不能完全符合劇中具體人的性格感情的要求或者只能大致上符合時，我們就必須在這個曲調上進行精細的……細節刻劃和具體性的音樂思維，把原來的曲調加以變化、改革，使它確切地構成音樂形象，達到刻劃人物形象的目的。”后茅原等人又發表了《再談戲曲音樂刻劃形象的美學問題》(《音樂研究》，1959年，第5期)對曹文以駁論“曹凱同志把辯證地研究戲曲音樂傳統的‘一曲多用’的創作方法和形而上學的否定‘一曲多用’的創作方法混為一談”。認為“音樂形象既具有確定性又具不確定性，它們同存在一個統一體中”，“但是它們所發揮的作用也不是在任何時都處于平衡狀態的，人們正是利用了這種不平衡的狀態發展了音樂形象在‘一曲多用’中的靈活性。”

再者是對于“一曲多用”發展方法的討論，從上述討論中可窺見諸位對于“一曲多用”的創作方法是否具有局限性。能否做到準確刻畫音樂形象問題上的各自傾向。進而在“一曲多用”的發展方法上，學者們獨抒己見，展開討論。曹凱文中談到“只有一種簧調，生旦凈丑都可以唱簧調，喜怒哀樂一都可以唱簧調”，因此當原有曲調“不能達到劇種某具體人在特定環境中的要求時，就需要根據自己劇種的音樂風格來進行創作、集句或是吸收一些其他劇種的曲調和民間小調來滿足他的要求。”針對此觀點，周大風在《關于戲曲音樂刻劃人物形象問題的意見》(《音樂研究》1960年第1期)中質疑道“難道只有在吸收了兄弟劇種音樂和民間小調后才能擺脫這個局面么?”并指出這種方法不是“唯一的或絕對的。”人物音樂形象的豐富表現是“基本通過板式變化，通過具體應用時的變化，刻劃人物的音樂形象。”具體變化發展手段，周大風論述到有“縱向”的“里打出”與“橫向”的“外打進”兩種方法，可用一種，也可同時并用。從而進一步證明的曹凱觀點的不全面性。另外，王元堅在《戲曲音樂的‘專曲專用’問題》(《人民音樂》第11—12期)中還較為創意的提出采用“一曲多用”的方法達到“專曲專用”的目的。作者認為“如果需要創造另一個新的音樂形象時，必須根據新的內容，在本劇中的曲牌基礎上，再進行‘一曲多用’的創作過程，以創造新的‘專曲’的‘專用’。”

2 關于“一曲多用”概念問題的討論。

茅原在《關于戲曲音樂刻劃形象的幾個美學問題》一文中談到“曲牌和板類不只是在某一個劇中使用，而是在這一劇種中的許多劇中使用。有人將這種做法稱為‘一曲多用’的創作方法。”周大風則另有認為“茅原同志等‘一曲多用’的提法不如‘一曲多變應用’的提法比較確切些。”因為“戲曲音樂中‘變’的手段，是用來塑造人物的樂音形象。”吳一立的《論戲曲音樂的基本美學問題——兼評戲曲音樂刻劃形象的幾個美學問題》(《音樂研究》1960年，第3期)中認為“一曲多用”的概念不足以概括“板類變化和曲牌聯結”的規律。至于這個“一曲”又該怎樣命名才更合乎邏輯些，文中作者卻未作說明。

3 “一曲多用”與“專曲專用”問題的討論。

關于這個問題的討論最有爭議的就是眾學者對于茅原等人第二次發表的文章中某些觀點的看法。茅文中說到“歌劇音樂構成了‘專曲專用’的體系，而戲曲音樂構成了‘一曲多用’的體系。而堅持‘一曲多用’的創作方法與否定‘一曲多用’的創作方法之間的斗爭，是保衛戲曲音樂傳統與否定戲曲音樂傳統之間的斗爭的一種表現形式。”“堅持‘一曲多用’而脫離傳統是不可能的，正如否定‘一曲多用’而不脫離傳統是不可能的一樣。”對此蘇寧在其《論戲曲音樂形象等問題》(《音樂研究》1960年，第3期)中指出“這一點，茅原說得十分絕對。”認為“所謂戲曲音樂的傳統，僅僅被歸結為某種創作方式(即所謂‘一曲多用’)。采用不采用這種‘一曲多用’的創作方式，便成了衡量繼承不繼承傳統的一個最高的、唯一的標準，仿佛某個音樂工作者只要承襲了傳統的‘一曲多用’的方式，也就是解決了繼承傳統的問題。”因此蘇寧就我們為什么要繼承“一曲多用”的創作方式，結合我國民間戲曲音樂在長期歷史發展過程中所形成的傳統的優劣長短作了較為詳盡的論述。王元堅也針對茅文觀點說到“戲曲音樂也絕不是只有‘一曲多用’而和‘專曲專用’沒有一點關系。”王認為可通過“一曲多用”的方法達到“專曲專用”的目的。并且戲曲音樂也有其“專曲專用”的方法。最終得出“戲曲音樂的‘一曲多用’和‘專曲專用’都是以本劇種的傳統風格為基礎的，因此非但不會產生脫離風格的錯誤，相反地只會使傳統在不斷發展中，不斷創作中發揮更強大的生命力。誠然，多數學者反對茅文對于“一曲多用”和“專曲專用”兩種創作方式的定性，但他們同樣對“一曲多用”的創作方式是繼承傳統的重要手段是持肯定態度的，卻并不認為“專曲專用”就會導致脫離傳統。

第二次爭鳴只起于孫川(以下簡稱“孫”)的《析‘一曲多用’之本質談戲曲衰落之現實》(《人民音樂》1986年，第12期)一文，由此文引起的討論，我依然將討論內容擇要歸納如下：

1 是否是“一曲多用”的創作方式導致了中國戲曲的衰落。

孫文認為“戲曲音樂獨特的美恰恰是導致戲曲衰落在音樂方面的重要原因。這“獨特的美就是其曲體結構的‘一曲多用’原則。”(重點是原文所加)王強在其《‘一曲多用’導致戲曲音樂衰落嗎?》(《音樂學習與研究》1988年，第2期)中強調到對孫看法“絕不茍同。”并從“一曲多用”音樂形式產生的歷史根源及內在規律、創作特點、經濟與藝術哲學關系等方面做了探討。韓溪也在《一個錯誤的診斷》(《人民音樂》1987年，第4期)中指出孫一文為“‘一曲多用’的本質作了一個錯誤的診斷。”“這個誤診根源于只看到了戲曲音樂的程式性，忽略了戲曲音樂的靈活性。”張懷智在《“一曲多用”與戲曲改革》(《人民音樂》1988年，第3期)中說到“戲曲衰落的原因是多方面的。”“‘一曲多用’不是完全機械的囿于千篇一律的曲調基礎。”“‘一曲多用’是要在程式性的基礎之上有‘隨心所欲而不越矩’的靈活性。”這一點作者認為韓文所說的“它是屬于富有戲曲音樂特色的‘主動首創型”’的觀點是有一定道理的。路逵震點出戲曲衰落是另有原因的，他在《我對“一曲多用”的看法》(《樂府新聲》1989年，第1期)一文中說到“通俗歌曲……給我國的文藝舞臺造成一股巨大沖擊波。歌劇、話劇、民族民間傳統藝術等都共同面臨著困難的處境，然而唯獨說‘戲曲衰落’這種提法是否有些失之偏頗。”由上可見眾學者對于孫文的觀點是持反對態度的，但既然人們已認識到“一曲多用”并不是造成戲曲衰落的重要原因，并且這種創作方法也有其一定優越性，那么導致中國戲曲現狀的具體原因究竟是什么，學者們并未做出深入細致的分析。

2 關于“程式性”問題的討論。

“一曲多用”其實是我國民間音樂程式性原則下形成的一種創作方法。因此，在討論“一曲多用”是否是導致戲曲衰落的根源問題上，許多學者都是論點基于“一曲多用”的創作方式是一種歷史性傳承來論述的，至于這種創作方式是否具有優越性，人們則擴展到討論“程式”與“一曲多用”的關系及“程式化”是否可取層面上來研究的。這種研究方式我認為亦是正確的方法。

孫川著文認為：中國戲曲音樂的“一曲多用”形式。由于其“公式化”，使音樂喪失了個性，體現不了戲曲藝術中形象的鮮明個性化，致使中國戲曲在當代無法再繼承發展，逐步走向衰落。王政提出異議，在《“一曲多用”與戲曲音樂得藝術個性》(《人民音樂》1988年，第3期)中指出“這里是‘程式化’并不是‘公式化’。”“‘一曲多用’的戲曲音樂形式實質上是程式化藝術風格在戲劇音樂上的體現。”房鴻明的《論戲曲音樂創作的個性思維》(《樂府新聲》i989年，第2期)中就“一曲多用”的戲曲音樂創作方法是不是“公式化”音樂思維模式展開探討，其觀點同王政相同，認為“規范有時被叫做‘程式’，但絕不是‘音樂公式’。”高厚永在《程式原則的特殊地位》(《民族民間音樂》1986年，第4期)一文中就仔細討論了“一曲多，-用”與“程式”的關系。

3 關于“一曲多用”概念的討論。

(1)關于“曲”的討論。

王政認為“‘一曲多用’的‘曲’并非是一段一成不變的音樂旋律”，“戲曲音樂旋律有可變化性”，并指出“孫川同志把戲曲音樂‘一曲多用’形式的‘曲’理解錯誤了。”路逵震也認識到“如果把‘一曲多用’的曲理解為某一劇種的具體曲調，恐怕也不夠全面。”另有看法為“‘一曲多用’的‘曲’與其說是‘具體曲調’，不如說是一種‘程式’。”房鴻明認為“‘一曲’是劇種全部基調的總稱。”

(2)“一曲多用”的整體含義。

孫川認為“一曲多用”的含義為“少數幾支基本腔調(總數遠比曲牌體少)翻來覆去，精耕細作，在旋律風骨的既定框架中僅僅以定弦法及其移調，或以板式變化取得不同(實為類似)的情緒效果。”高厚永則對其含義理解為“純粹的填詞——一種不變的曲調任意填詞唱歌，這是名副其實的‘一曲多用’。”房鴻明卻認為“‘一曲多用’的真正涵義應是‘群曲多變’”，“‘多曲’即基調多變的演繹，創造性很大。”整合諸家觀點。討論的實質是圍繞“一曲”這個詞的范疇界定展開的，“一曲”的范圍大小被歸結為“一種不變的曲調”或是“少數幾支基本腔調”還是“群曲”。

4 關于“一曲多用”與“專曲專用”的討論。

張懷智同意孫川提出的與西洋歌劇相比的“一人專作”之說，認為“在現在的條件下也是可行的。”王強不同，從美學角度分析認為“戲曲音樂追求表現的是音形(音符、節奏、調式、調性、旋律等)之外的東西——‘悅志悅神’的韻味”因此“無須乎‘專段專曲’。”并且文中還以20世紀60年代初人們的經驗教訓為例。路逵震則指出“‘專曲專用’這種創作方式，也并非是歐洲音樂的獨家‘專利權’，在我國傳統音樂中本是大量存在，早已有之的。”“主要采用‘一曲多用’是有它深遠歷史原因和社會原因的。”

5 關于戲曲改革的探討。

孫川一文中說的“‘一曲多用’及單聲部思維已經不合時宜了”，認為“為戲曲唱段加配電聲伴奏……無疑是改良方法之一種。”張懷智認為“目前戲曲改革應以保持其劇種特色的基礎之上‘橫向借鑒”’。其他學者大多傾向于張懷智的此種觀點。

最后綜合對比加世紀60年代初期與80年代各學者們討論進展情況。通過我所歸納的兩個時期的擇要可看出：

20世紀60年代，人們對于“一曲多用”這種戲曲音樂傳統創作手法的表達與音樂形象刻畫的能力開始有所懷疑。討論主要集中在是否只有歐洲音樂“專曲專用”的創作方法才能達到音樂形象的鮮明準確，而戲曲音樂的“一曲多用”的創作方法，只能達到音樂形象的類型化，概念化。結果是這二者不過是創作方法和方式的區別。在仍要繼承“一曲多用”的創作方法上，人們達成共識。得出“一曲多用”的創作方法，是保證戲曲音樂不脫離傳統，不脫離廣大群眾，不脫離戲曲藝人的重要手段。

20世紀80年代時，在歷經20年間戲曲音樂發展上日呈的衰落危機，人們舊話重提，從新的角度對“一曲多用”的創作方式再次提出質疑，焦點在于我們還要不要保持“一曲多用”這種傳統的創作方式，雖各執一詞但多數學者仍是給予肯定的。雖未對衰落的原因加以細致分析，但仍從“一曲多用”創作手法的程式化風格上找尋其存在的優越性。

關于“一曲多用”概念問題的討論。20世紀60年代人們有了初步認識，由于人們對戲曲音樂在創作方法上的發展提出許多新要求，致使他們對“一曲多用”一詞的范疇涵蓋提出一定質疑，有者認為此詞稱謂也不妥當，但并未展開深入討論。到20世紀80年代人們開始關注這個問題，學者們討論的角度多樣化，但概念仍未很明確。此問題我認為極其重要，應該堅持研究下去，因為它牽扯到我們對諸多問題的認識，如對“一曲多用”和“專曲專用”的認識，“一曲多用”與“程式化”關系的認識，“一曲多用”何以發展的認識等等。若連“一曲多用”的概念范疇我們都無法明確，達成統一，那很多問題都會難以進展下去。

行文至此，我最想做的就是大力提倡這種學術爭鳴，人們抱著對學術真理追根求源的執著，暢所欲言積極參與討論將會對我們音樂研究的學術進展起著巨大的推動與促進作用。這兩次不同歷史時期的爭鳴其實是很好的歷史見證，我期待著對于戲曲“一曲多用”問題的探討能進一步展開，因為以“一曲多用”為代表的我國民間音樂這種獨特的程式化創作方式，將關系到我國民族音樂存在與發展的重大問題。