現代戲之難

廣義地講，現代戲這個概念早已有之。在中國戲曲發展的各個階段，都有反映當時生活的劇目，這應該就算是“現代戲”吧。有意思的是，到了近現代和當代，現代戲幾次被特別的重視，都與“戲曲危機論”有關聯。

二十世紀初，特別是五四時期。被稱為“時裝戲”或者“新戲”的劇目受到追捧。當時有一種輿論。說中國戲曲因為無法與現實生活相結合，與電影和話劇相比較，在喚起民眾的科學、民主意識等方面是不可能有作為的。所以戲曲危機了，無用了，甚至被說成了中國科學進步、民主意識的阻礙。這次危機論的緩解，是如梅蘭芳等一大批戲曲人對傳統戲曲進行大膽的改革創新，同時堅守戲曲的傳統表現形式和審美追求，使傳統戲曲守住了主流觀眾。同時，在上海進步文化人的探索下，認為傳統戲曲對提高民眾的愛國意識，增進民主意識的功用同樣不可小視，于是在對“新戲”進行了一定的探索的情況下，以傳統戲仍占主導地位而慢慢地使這次危機論釋然。

新中國建立之后，無產階級掌握了政權，當然主導著文化的發展方向。此時一部分新文藝工作者對傳統戲曲提出了質疑，不僅僅是因為傳統戲曲劇目有太多與時代不相符合的“糟粕”，還有更多針對戲曲形式的批評。新文藝工作者按自己的思路對戲曲進行了改革，這里面有對戲曲的表現形式，主要是程式化表演進行刪除，也有對戲曲音樂進行“新民歌”的改革的嘗試。這種改革其實有一個心目中的目標，那就是把戲曲改革成為由延安興起的“新歌劇”的形式。這種新歌劇，其實是民歌與話劇相結合的一種表演形式，換句話說，就是“話劇加唱”。所以如果這種改革繼續下去，戲曲的命運實際就是消亡。幸好，有智者及時引導了這樣的“大膽嘗試”，時任文化部副部長的齊燕銘根據周恩來的指示，提出了十分了不起的“三并舉”方針。將“現代戲與傳統戲，新編歷史戲”相并列，其實是戲曲觀念最有價值的創新和對現代戲發展最大的幫助。

時間到了當今，文化主管部門再次鄭重提出現代戲創作問題，同時，“戲曲危機論”仍然不絕于耳。可見，戲曲發展到今天，綿延百年的現代戲問題，其實并沒有得到徹底的解決。而一百年，在中國戲曲的發展歷史上，實在不能算是一個很短的時間。

危機論的調門越高，說明人們對戲曲寄予的希望越多。目下這次危機論聲音不僅高而且廣泛，說明我們的戲曲在改革發展上，真的遇到了問題。這個問題不僅僅表現在劇作家們認為現代戲難寫。還表現在有很多觀眾認為，現代戲不好看，老觀眾不愛看，年輕觀眾沒興趣。這也提示我們：在所有的問題中，有一個觀眾問題。亟待解決。

一、文學層面。劇本創作滯后于時代生活

不同時期強調呼喚優秀現代戲。具有著不同的觀念。

五四時期，是希望戲曲能象電影話劇一樣喚起科學民主的意識；建國之初，是希望戲曲改成“新歌劇”，反映新生活；那么，今天呢?

我的理解，今天我們所講的現代戲，特別是文化主管部門倡導的現代戲，特指在新時期歷史條件下的，改革開放的大環境中，反映“今天”的人和事，特別是反映“今人”的情態意識的戲。這個意義下的現代戲，被寄予了戲曲適應時代要求，為戲曲改革闖出一條新路的厚望。

說實話，這樣的愿望真的不簡單。

首先，我們渴望的是反映“今天”的人和事的現代戲，那么，那些清末的、民國的、無確切時代可考的故事，還有科幻的、后現代的故事，其實與古裝戲的實際意義相差就不是太大了。雖然這類題材中相當不錯的劇目很不少，但也未必可以因此說戲曲已經找到了排演現代戲的良好的方法。我知道這樣講可能會得罪人，因為確實有些劇作家善于寫這種用現代人的樣子，抒發古今情懷的戲。

戲曲只有能精彩地排演“今天”的人和事，才能算是戲曲改革探索的突破，這個認識我覺得應該能得到許多人的同意。

但是，要把一個“今天”的人和事，特別是“今人”的思想，寫成戲，談何容易。雖然我們曾經有諸如《李二嫂改嫁》、《朝陽溝》、《紅柳綠柳》這樣膾炙人口的現代戲，現在我們還有《補天》等劇目的卓越實踐，但這種優秀的創作顯得那么難得，始終沒有能夠形成一種創作風格和法則。原因之一，我想是“今天”的人和事，總是快速發展著，很難簡單地做出總結、判斷和評價。我們看到的“活報劇。式的英雄戲多的原因，可能也就在于此，因為認定一個英雄，其實并不難。

除了題材選擇的困難，還有劇作家本身的原因。

寫到這里，我想到曾經有一出話劇，倒是可以引用來說一下現在的問題：《于無聲處》。這是“三中全會”之前，一位上海船廠工人寫的反思“文革”的話劇。據說，當時上海話劇團不敢排演，是工人俱樂部的業余演員們首先將這出戲搬上舞臺，獲得了成功，在中國的戲劇史上留下了精彩的一筆。

那么，今天我們還能有這樣的例子嗎?

不是我們沒有這樣重大的歷史題材，更不是我們的文藝空間壓縮了，而是恰恰相反，我們正處在一個每天都發生著重大歷史事件的時代，我們的文藝言論也是相對自由的。變化的，是戲曲工作者。

今天的世界，今天的中國，今天的中國人，比以往要復雜得多，對于這種復雜，無論是誰，都很難有全面而深切的體會和判斷，當然也就難以用作品反映出來。要用一個概括性的事件來寫今天的人和事，就不光是寫我們圈里的人和事，那么就要跳出劇作家們生活的小圈子。可是，劇作家們其實已經形成了一個嚴密的小圈子，外人進不來，自己不出去。我們的劇作家真的有幾個工農兵朋友?我們對市場經濟的大概能略知一二嗎?我們對“三農問題”到底有多少體察?只要小圈子存在，劇作家們就將失去火熱的生活源泉。應該說，在這一點上，劇作家比小說家做得要差。“小圈子”的說法，可能很多人條件反射地不同意，但我認為至少是有這樣的情況，不必諱言。戲劇家有自己的“小圈子”古已有之，中國戲曲從來就有“文人戲”之一類，但是我們稍加分析就能明白，我們今天的“小圈子”里的劇作家與曾經的“文人”有本質的區別。其實，這些劇作家的內心是積極人世，渴望用作品來表現火熱生活的。與“文人”有相似的情懷，而有完全不同的追求，這可能也是現在劇作家們的苦惱之一吧。

那么我們不指望劇作家，而指望“船廠工人”行嗎?可能是現在人浮躁吧，我們這樣的草根作家越來越少了，幾近滅絕。萬一有一個，也絕難冒頭，因為他沒有資格玩這個游戲。

再舉一個例子。《第一次親密接觸》，越劇版，是在同名小說出來若干年后與觀眾見面的，獲得了諸如青春、真情、新潮之類的贊許。我想，那可能是圈內人士的新鮮感或者是對創作者的鼓勵吧。一個生活在信息時代，有著rr時代情懷的人，對于一個由網絡聊天產生的故事，真的未必能長久地保持那么高的熱情，絕對不可能耐心等你“N年磨一劍”。

所有這些情況的結果。就是劇作家們自認為寫的是“今天”的人和事，但觀眾未必認可。因為“今天”的人和事，就是與普通觀眾每天在一起的人和事。觀眾可能比劇作家更熟悉，看到我們舞臺上的那些，觀眾很可能覺得沒有新意，不深刻，甚至觀眾本身對事件有與劇作家不同的判斷。換句話說：有很多時候，觀眾比劇作家更高明，或者說，劇作家們的思維，落后于觀眾的認知水平。如果非要看現實生活，觀眾們不如看自己的生活，或者去看電影，電視劇。恕我直言，我們有些反映現實題材的舞臺作品，就講故事而言，不僅不如某些電影電視劇，甚至不如紀錄片，還有新聞來得感人，這甚至已經成為了“真理”級的事實。

二、表現形式上，戲曲的審美法則被異化

上面的評論，可能是相當“言重”了，我這樣說，一是抒懷，二是希望引起重視。如今，現代戲的創作很大程度上是著戲曲改革和發展水平的標志，是戲曲生命力的表現。其實，應該說，中國劇壇每年都有不少很不錯的現代戲出現，這些現代戲在抒發情感，講故事諸方面都做得不錯，以小見大地反映了我們這個火熱時代的人和事。也摸索出了一些現代戲創作理念。但是，觀眾流失的情況并沒有真正扼制。

一直認為我們的戲劇理論研究，要加強對觀眾學的關注。不理解觀眾，就不可能有好作品，不要觀眾的評判，那最多也就是孤芳自賞。戲曲民間性被疏遠，是戲曲真正的危機。我曾經與若干位有一定文化水平的，以前幾乎沒有進劇場看過戲的年輕人一起探討過這個問題，并且請他們看了一些戲。他們的話，值得留意。他們說：古裝戲比想象的好，現代戲比想象的差。

我能明白，年輕人所說的古裝戲，其實是指的新編歷史劇。應該說，我們目下擁有的新編歷史劇，在思想意識和表達情感的方式上，有了足夠充分的現代意識。與之相比，現代戲的時代特色顯得并不突出。

繼續深究，年輕人的話自己也說不出個子丑寅卯，只是一種模糊的感覺。但這不免引發我的思考。或許。觀眾進劇場看戲，根本就不是為了看一個故事?曾經有人用“舊瓶裝新酒”來形容新劇目的表現，可是今天看來，似乎更象是“瓶和酒都換了”。“換了酒瓶”似乎有新鮮感，可是換酒瓶如果直接導致了“換酒”，觀眾接受起來那么方便嗎?

古裝戲與現代戲，形式上的區別太顯而易見了。現代戲的人物穿現代的衣服，古裝戲的人物穿古裝。就是這種變化，讓古裝戲與現代戲有表演上有了太大的區別。這種區別用一句簡單的話來概括，就是現代戲最大限度地刪除了古裝戲慣有的程式化表演。

中國戲曲藝術的魅力核心，在于表演。觀眾不僅要看你講了一個什么故事，更要看你是如何表演這個故事。我們不妨從表演的層面，找找古裝戲中現代戲所欠缺的東西，那就是虛擬性的、程式性的表演。而這些戲曲本應具有的本質特色的缺失，直接導致了現代戲意象美的疏離。

意象美是戲曲的審美追求。戲曲創造意象美的手段之一，是程式化的表演，程式化的表演往往與戲曲的虛擬性有著密切的關系。可是，現代戲，一切向寫實靠攏。一桌二椅被沙發茶幾取代；現代人不能在臺上走臺步；現代戲人物的服裝沒有了莽袍玉帶，沒有了厚底水袖，基于傳統戲曲服飾的所有的程式動作都被自動刪除……

順便說一句，其實，這種因為服飾的改革而導致的戲曲程式化動作的丟失，不僅出現在現代戲劇目中，有許多新編歷史劇，這樣的情況也比比皆是。由于采取了“一戲一服”，即針對具體劇目設計“貼近劇目所屬時代”的服裝的辦法，舞臺上的戲曲服飾，不再是以“明裝”為基礎進行演化的產物，我們看到那么多春秋戰國的峨冠博帶，寬袍大袖；唐朝婦女的低胸彩裙……這實際是話劇的創作方法。也因此，某些程式化的表演動作沒有了蹤影。

戲曲的程式化表演，不僅僅存在于服飾，不僅僅只有程式化動作和身段，而是廣泛地存在于戲曲的每一個細胞。其中很重要的一項是戲曲音樂。

有許多觀眾有這樣感受，現在的戲曲音樂，豐富了，時代感強了，好聽了，但是，失去了流傳的能力。這是為什么呢?

戲曲音樂的成熟標志。不僅僅是豐富，而且是形成了程式化的表現方法。表達一種情境總有相適應的曲牌、板式和鑼鼓經。也就是說，這些音樂元素，可以很方便地拿來置于任何一個相似的劇目或者是相似的情境。但是，許多現代戲劇目和新編歷史戲中，那些非常精彩的唱段往往無法復制。那么這種音樂的創新，實際就成了譜寫一首戲歌，而不能稱之為程式化的曲牌、板式。這樣的結果，不僅僅是舞臺上戲曲音樂的表現力沒有了程式化的風格，還直接影響了戲曲唱段的流傳，這于戲曲的生存發展而言是大不利的。

還有戲曲的臉譜。戲曲的臉譜不應該只簡單認為花臉才有，而是存在于舞臺上的每一個人物。但是，現代戲為了貼近現實，很自然地放棄了臉譜這種塑造人物方法。可惜的是，現代戲幾乎沒有能夠形成適應現代戲的新的臉譜程式。

最重要的當然還是程式化動作和身段。因為現代戲對這種程式自然的刪除，往往不僅沒有了戲曲程式化動作帶來的特殊的藝術創造手法，而且會使戲曲中許多值得欣賞的表演技藝消失。創造新的表演程式相當有難度，我覺得這種難度的原因之一，是程式創造的規律并沒有受到重視。比如，因為戲曲是“以歌舞演故事”的演劇形式，所以許多新的戲曲舞蹈被認為是新程式。其實，它也與某些創新唱腔一樣，也是無法復制。戲曲表演身段確實有舞蹈化的因素，但是戲曲表演的舞蹈化應該是有限度的，它始終應該是“做工”而不是完全抽象化的舞蹈。舞蹈所用的藝術語言是高度抽象的，它可以完全脫離任何具體的所指，可以是純粹的動作及其韻律：而作為“做工”的戲曲表演身段則不同，雖然身段是從日常生活中抽象出來的程式化的動作，但是戲曲程式的抽象是一種“有限的抽象”，抽象化的程式必須保持著它與日常生活的一線聯系。因此，如果某一段表演被大量舞蹈化了，動作與現實人生的關系完全被純粹舞蹈化的表演所割裂。那么觀眾也就不再能夠從表演中體會到劇作所包含的故事情節以及敘事內涵，不能理解演員“做”的究竟是什么，表演也就與作品的敘事、抒情意蘊失去了聯系。

不要擔心觀眾看不懂戲曲的意象美創造。意象美，是中國幾乎所有的藝術美的呈現法則。中國繪畫、剪紙、雕塑，我們追求的都不是“是”，而是“象”，要的是神似，而且是人們心中的“神”。戲曲的審美法則，從一開始就需要觀眾的參與，是舞臺表演與臺下觀眾共同創造意象美的一種表現方法。這種方法，是滲透到每一個中國人血液中的，不用教不用學，生來就會。相信有幾個中國人朋友的外國人，理解起來其實也不難。

所以，在拋卻了這些程式化表演的現代戲的劇場里，追尋“念唱做打”韻味的老觀眾沒有得到滿足：高舉著快節奏，時尚感旗幟的年輕人也沒有找到感覺。當然，很多人發出一種聲音：現代戲不好看。

三、現代戲的“程式化”、“意象美”，應該在劇本寫作階段就得到關注

中國戲曲幾百年的發展史中，“現代戲”對于固有思維的扭變，實在是太大了。或者我們曾經“對戲曲這個有深厚傳統的藝術形式要來反映它所從來沒有遭遇過的嶄新生活的難度估計得太容易，而且未作認真的思考。”(張庚語)那么今天，我們深情地呼喚戲曲理論能早一些把我們對于現代戲創作已有的探索和經驗，變成可以遵循的規律。

在這些種規律被確立之前，還必須繼續潛心摸索現代戲的創作之法。但是，今天我們畢竟已經有了相對成熟的經驗可以總結。本文開篇時之所以拿出那么大的篇幅來回憶曾經的“戲曲危機”經歷，是想說明：在沒有明確“寫意性”是戲曲的表現手法，“意象美”是戲曲的審美特質的時候，前面兩次“危機”的矛頭是指向戲曲的“程式化”的表演的：而后一次有了逆轉，我們在努力地挽留著戲曲的“程式”，努力在尋找“不許寫實”(齊如山語)的戲曲，在現代戲表演中的“寫意美”。

其實，至少我們可以做一些事情讓如今的愿望盡可能實現一點。在現代戲劇本創作階段，就應該注意到這種需要。

應該說，中國戲曲的發展承續脈絡清晰明確，“另辟蹊徑”的創新未必可以輕易拿來實踐，也就是說，過去的經驗說不定我們隨時可以拿來用，因此我們有必要經常回頭看一下我們曾經的做法。

為劇種寫戲，為劇團(班社)寫戲，為某一個“角兒”寫戲，這些都是曾經的劇本創作常用方法：“移植”一個成熟的劇目為本劇種本劇團所用，這是一個劇目對于劇種進行適應性調整的過程，它更是戲曲的常態。為什么要這樣呢?原因只有一個：為了得到更好的表演。

也可能有人會說這樣的創作觀念太過陳舊且有“開倒車”的嫌疑，但至少我們不能夠輕易相信任何一個劇本可以被任何一個劇種拿來就排；任何一個角色可以被某位演員拿來就演。總有一個“適應”、“適合”的問題。而這種“適應”、“適合”在劇本寫作的時期就應該值得關注。至少，我們不應該容忍舞臺上的戲曲人物，分不清是老生是小生，是青衣是花旦。而這種行當的程式，不僅僅有利于發揮戲曲“程式化”表演的特色，其實也有利于人物塑造，劇情的展開。

現代戲畢竟不同于古裝戲，但是，或許，現代戲“意象美”的回歸，會開始于某一出戲中“個別的，局部的”獨立的追求，從而帶動整出戲，乃至全部現代戲。