京劇老戲：被忽視的原典

在中國戲曲眾多劇種中；京劇屬于歷史悠久、傳統深厚的一個劇種，清代道光以來形成德劇壇翹楚地位，一百多年來沒有動搖，以后更被稱為“國劇”。京劇在其歷史發展過程中，逐步形成自身的藝術本體特征、美學形態以及豐富的劇目，這些，都可以謂之京劇傳統。由于激烈的市場競爭，眾多的京劇從業者不斷學習傳統、變而為新，發展和提高著京劇表演、劇目、音樂、服飾各個方面的藝術水平，在創造中激活和豐富著傳統。所謂的京劇傳統，正是自徽班程長庚們、漢劇余三勝等，經譚鑫培、楊小樓、王瑤卿、梅蘭芳等數代藝術大師雕琢磨礪、繼承揚棄而積淀傳承的藝術特質、技巧技藝、劇目聲腔。二十世紀后期，隨著社會文化的巨大變遷，娛樂方式的多元化，京劇等傳統戲劇樣式觀眾數量和社會關注度大幅減少，從社會文化藝術的核心主流變為文化邊緣。但是，京劇作為戲曲藝術的代表性劇種，其博大精深的藝術魅力還是擁有著相當數量的觀眾，海內外人士對其文化內蘊仍舊抱有相當的敬意。隨著傳統文化的升溫，可以想見，作為中國的藝術經典，京劇將擁有自己穩固的戲迷群體和欣賞者、接受者。在今后的固定市場中，京劇也將以大量的傳統與新創劇目去延續和發展自己的藝術生命。

然而，在今天京劇的發展狀況中，有一個問題引起了廣泛的焦慮和爭議，那就是京劇的劇目問題。一種戲劇樣式，顯然要靠具體的劇目來吸引觀眾。京劇在其將近二百年的發展過程中，通過一代一代從業者的努力，積累了至少數千個劇目(曾白融主編《京劇劇目辭典》收劇目5300出)，按說劇目的數量、質量都不成問題。但現實是，目前京劇舞臺上能演出的劇目少得可憐，傳統劇目都為觀眾極為熟悉的幾十出經典老戲，新戲創演則投入太大、效果又往往不盡如人意。

從京劇發展史來看，京劇的盛行總和新戲的流行息息相關，盡管有著“聽生書、看熟戲”的傳統心理，大多專家級別的老觀眾甚至完全不在乎劇情人物而只關注流派的幾句聲腔，但劇種的發展顯然不能只依靠戲迷，還需更廣泛的觀眾群體，大部分觀眾，不會滿足于幾出老戲的反復搬演。因此，創演新戲，是京劇史上大多演員作為號召的“武器”。時至今日，京劇缺乏了當時作為競爭的廣大市場，但政策上的傾斜，使得院團在經典老戲搬演之外，常舉數年之功，傾盡力量排演新戲，這類新戲排演目的更多作為院團的門面，在重要的賽事，如戲劇節、京劇節上有所收獲。為了使新戲看起來更“貼近”時代，讓當代人能接受，許多新戲的包裝頗為豪華。而很多時候事與愿違，新戲與京劇本體的審美特性相違背，新穎豪華包裝下的劇目既不能獲得老觀眾認可，也很難引得年輕人共鳴。盡管藝術向來要通過大浪淘沙、去蕪存菁，在大量探索中積淀最終成功的元素。近二十年來，京劇新戲的探索，也出現了《曹操與楊修》、《宰相劉羅鍋》、《駱駝祥子》等一批有影響力、令人激動的劇目，但新戲創作更多存在的去本體化傾向，盲目追求外在包裝的意識，沒能為京劇創造更有效的觀賞效果和觀眾熱情。在急劇發展的社會審美意識前，缺乏，自身藝術審美的自信，欲通過外在“美”的包裝來使京劇改頭換面，融入時代審美氣息中，而外在的“美”又紛繁錯綜，難以捕捉到合適的切入點，結果讓觀眾覺得“百多年形成的京劇特有的表演手段幾乎沒有了，代之出現的，盡都是在舞臺上，大筑其臺。……已經與京劇藝術之實質相違背了，違反了京劇藝術之內在規律。”。

于是有的觀眾干脆否定了京劇所有新創的成果，或者以“京劇拒絕革命”來表達對京劇新創劇目審美失范的反感和否定。

京劇劇目的創新是個復雜的系統工程，需要更多的研究和投入。而目前對創新不滿帶來的焦慮氣息，使京劇劇目問題顯得更為急迫。新戲難排，舞臺上反復重復的老戲老演，《四郎探母》、《紅鬃烈馬》、《大探二》等劇目，使固有的觀眾群失去了進劇場的愿望。京劇劇目的極度萎縮，成為當前京劇發展的突出瓶頸。而在這個問題面前，京劇界事實上忽視了一個重要的手段：對大量傳統戲的整理改編、恢復演出。對今天的京劇而言，數量豐富、內容龐雜、藝術多樣的傳統劇目，成為被普遍忽略的原典。

在前不久中國京劇院一場演出中，連《黃一刀》、《溪皇莊》這些原本并不生僻的老戲，都被視為“失傳老戲、重新發掘”，頗引觀者興奮。這并不奇怪，在京劇至少數千的演出劇目中，一直流傳的也有數百，時至今日，由于對傳統劇目繼承與整理的嚴重忽視，實際上能作為日常演出的，已經少到令人驚心的程度，一些在二十世紀五、六十年代幾次禁戲后依然存留下來的劇目，到今天都只能被貼上“失傳老戲”的標簽。

京劇劇目的淘汰，從歷史上來看，大致有幾個原因：第一，劇目的時代感發生變化，有些劇目雖有一時的轟動效應，但與當時心態有強烈的對接作用，時過境遷，環境發生變化，自然難以保留。例如梅蘭芳1913年根據北京時事新聞創作的《孽海波瀾》，演出之后大為轟動，但梅蘭芳自己分析認為：“一般老觀眾聽慣我的老戲，忽然看見我時裝打扮，耳目為之一新，多少帶有好奇的成分。并不能因為戲館子上座，就可以把這個初步的試驗，認為是我成功的作品。”。與此相似，梅蘭芳的《一縷麻》、《童女斬蛇》，尚小云的《摩登迦女》，程硯秋的《龍馬姻緣》、歐陽予倩的《饅頭庵》等，都可謂一時名作，觀者如云，但沒能流傳下來。第二，流派發展與劇目的存留湮沒也大有關系。京劇是流派的藝術，除了共有的傳統老戲之外，還有演員自創的新劇目，被稱為“看家本戲”。一些演員不斷創作新戲過程中，逐漸形成影響甚至成為流派，最能體現自身特色的優秀劇目逐漸沉淀下來成為本流派的代表作品，有些早期作品相對不太成熟，只為流派的發展奠定基礎，在流派成熟后，這些劇目流派創始人都不再演出，更不用說能夠推廣流傳。一些流派影響面寬，則劇目流傳也廣，梅蘭芳、周信芳許多本戲保留流傳，高慶奎、黃桂秋等流派影響較小，他們創演的本戲《信陵君》、《馬陵道》、《蝴蝶媒》、《燕子箋》等難以流傳。像徐碧云這樣曾以創排新劇為號召的名演員，有《綠珠墜樓》、《蕭觀音》等二十多出新戲風靡一時，隨著其演藝生涯的黯淡，只有《綠珠墜樓》個別劇目尚能保留，大多湮沒不傳了。第三，一些傳統劇目和本戲由于內容格調、形式噱頭不符合時代發展需要，受到官方禁止或者觀眾抵制而消亡。京劇成型前后，清政府就幾次頒布禁戲目錄，一些有色情挑逗、好勇斗狠內容的劇目多次遭禁。清末民國京劇有許多格調低下、內容荒誕無稽的劇目，新中國成立后，曾對京劇劇目進行一次大清查，大量劇目禁止演出傳播。第四，許多劇目草率創排、藝術質量粗糙低下，本為應景之作，熱鬧之后自然不復流傳。清末、民國京劇演出是上海娛樂的核心。大量粗制濫造的劇目充斥舞臺，這些劇目沒有完整的劇本。演出帶有很大的隨意性，還經常融入歌曲、舞蹈、雜耍，是娛樂品而非藝術品，這些劇目大多不再流傳。

但是，并非只有剩下的這幾十出劇目才具有流傳推廣的價值，京劇在傳統劇目上擁有的財富，遠非目前所見的少量存貨。有許多有價值劇目，因為時代的變遷等各種原因被遺忘，更有二十世紀中期以來不斷進行的政治運動，一度使京劇只剩下幾出樣板戲能夠亮相于舞臺。改革開放后，京劇短暫的復興，幾出最經典的老戲和新編戲就足以轟動四方、滿足觀眾需要，隨之不久傳統藝術的邊緣化。使得京劇傳統劇目的恢復、發掘遠未能進入正常軌道，大量劇目在塵封中被淡忘甚而完全消亡。在今天，對大量傳統劇目不斷消亡湮沒的漠然冷視，是對京劇原典令人遺憾的忽略，京劇作為體系完整、內涵深厚的藝術經典，其特征、價值不僅保留在表演藝術的精致成熟、聲腔的豐富動聽，也體現在大量劇目共同支撐的戲劇文學傳統。尤其在傳統藝術文化復蘇，社會各界對京劇的傳承、發展提出更高要求之時，回到傳統，發掘保留更多劇目，無疑是當前京劇界亟需重視和應付諸行動的所為。

實際上，大量的劇目，不論在內容、關目或者技術技巧層面，非常值得保留傳承，即使有些劇目，從整體上看或許脫離了今天的趣味，也缺乏情感或者審美的共振可能，仍然也有可供挖掘、改編之處。因此，對諸多的傳統老戲來說，可以經過整理加工重現留傳下來。發掘傳統劇目，第一種情況是可以大體照搬原劇，整理潤色，重新包裝。例如清末民初王瑤卿、梅蘭芳等人常演的《梅玉配》，表現青年男女的愛情故事，情節生動有趣，行當搭配豐富鮮明，是一出既具健康的娛樂色彩。又能引起觀眾內心共鳴的劇目，完全可以小幅度地整理包裝，成為花旦、小生行當的一出保留劇目。其他如《得意緣》的兒女情感與時代風云相為裹挾，在離合悲歡之中表現著大動蕩時代的風云季候，令人為之動容；《五彩輿》寫海瑞斷案之種種因果，劇情引人入勝、人物性格鮮明，放諸今日舞臺，亦能做賣座之佳劇；《改容戰父》，名家翁偶虹手筆，于傳奇故事之外，極力摹寫人物之細膩內心，文武相雜、悲喜交錯，堪稱佳作。類似劇目并非少量，可作今日劇目不足之補充。

第二類，劇目的故事背景：意識追求、審美趣味與今日大相徑庭，但其中關目設置、技巧手段卻十分精彩，若能進行整理修改，摒棄迂腐老套的封建說教、品味過低的趣味審美。而提煉其關目、發揮其技巧，做到不以“意”廢戲，則能使不少頗具可看性、技術價值的劇目起死回生。例如海派京劇《目連救母》，雖然全劇宗教說教意味濃厚，氣氛陰森，但唱做、文武并，其中幾個場次十分精彩，“吃狗肉”、“活捉”中，主角劉青提有“二黃”全套唱腔，隨后鬼卒來抓，有“竄撲虎”、“吊毛”、“錁子落地”等一系列精彩程式表演，特別是“活捉”最后，扮演主角劉青提的演員“躍起，懸空時轉身，正好接叉‘錁子’落地。此時表情較前更為乏力，難以支撐，緊接著上兩張桌子，接叉‘錁子’落地。最后視舞臺高度上四張或五張桌子，凌空翻‘臺撲’而下。”。這些表演與劇情緊密結合，是京劇演員在舞臺實踐中的精彩創造，能使劇目充滿可看性，突出了京劇表演魅力，值得保留繼承。其他如《白水灘》中的絕活、“八大拿”系列劇目中的結構、場次安排，都體現了創造者的老到經驗與才智。任憑這些傳統輕易流逝，對京劇來說是個不小的損失。

第三類劇目數量最眾，一些戲本身毛病不大，甚至還頗為觀眾喜愛，但敘事冗長啰嗦，節奏拖沓，是京劇在傳統農業社會里對觀眾生活、審美節奏的適應，隨著時代變化，精致緊湊是觀眾的普遍要求，需要對篇幅過長、節奏較慢的老戲進行壓縮梳理，例如上海前幾年推出的《大唐貴妃》，就是將傳統戲《貴妃醉酒》和梅派長篇本戲《太真外傳》進行壓縮整理、時尚包裝的成果。包括目前流行于臺上的經典劇目，如全本《宇宙鋒》、《魚腸劍》等都存在節奏較慢、場子較碎的問題，可以適當進行調整壓縮，剪去枝蔓、突出中心。

另外，折子戲的整理發掘，也是值得重視的問題。折子戲是京劇在流播過程中積累積淀的劇目片斷，由于折子戲往往是一戲劇情之高潮精華，或為表演(聲腔、身段)的華彩篇章，尤為觀眾喜聞樂見。因此，數以千計的劇目在市場競爭中有時全本難以保留，其精華折子則常能傳承。京劇歷史上，許多演員在面對競爭時，常把折子戲的整理新創，視為推介其藝術特色、開拓市場的法寶，因為折子戲能更集中地展示藝術閃光點。“依憑折子戲的演出和整理加工，鍛煉出一代又一代的優秀演員：演員們又不斷進一步整理加工和從其他劇種引進更多的折子戲，形成良性循環。”。一出《春秋配》流傳最廣的是《撿柴》；《拾玉鐲》則原為全本《法門寺》中一折，后形成單獨演出的折子戲。應該說，折子戲的大量涌現與流傳，與本戲相輔相成，促進了京劇的發展。而在京劇劇目萎縮的時下，本戲發掘固然非常欠缺，整理成本更少的折子戲因為難以參加會演比賽，更是缺乏挖掘整理的動力。在當今京劇舞臺上，折子戲失傳的危機甚而超過全本劇目，這與京劇發展歷史上折子戲的重要位置并不相符。

戲曲本身有著整理改編移植的傳統，在京劇歷史上許多演員為了吸引觀眾，常打出“獨創新戲”的招牌，實際上這些“新戲”大多為老戲整理、折子戲串連、其他劇種移植而來。“四大名旦”爭勝時期，梅、尚、程、茍甚至徐碧云都推出新版的《玉堂春》，題材故事觀眾熟悉不過，但每個藝術家都有自己獨到的演繹，這就是一種“新”；茍慧生的本戲《十三妹》、《販馬記》皆從傳統折子戲中整理而來，《花田錯》、《香羅帶》從梆子移植而來；解放后的名劇《楊門女將》根據揚劇《百歲掛帥》移植，樣板戲《沙家浜》、《紅燈記》也都系地方戲的拿來我用。近些年，在京劇界普遍不重視傳統劇目整理發掘的現狀中，上海京劇院演出、轟動一時的劇目《盤絲洞》、《貍貓換太子》則都為海派京劇壓箱子的老戲，老戲略作修改整理，京劇本體之美十分突出。又清新可喜，吸引了無數新老觀眾，可謂舊戲新作之典范。可惜，這樣的成功并未引來普遍的效仿。

仔細想來，對傳統戲進行挖掘整理，對于今天的京劇界來說，至少有三方面的便宜之處，其符合三個原則，是彌補當前劇目數量嚴重匱乏、方便可行的舉措。

其一，經濟原則。創作新戲，需要集中編、導、舞美、音樂、表演各方面力量以相當大的投入和較長時間進行，需籌措到大筆資金，對一般院團來說殊非易事。當前新創劇目往往追求豪華布景和服裝，一俟演畢，這些布景、服裝通常不復有用武之力。這對本來拮據的院團而言是個很大浪費。挖掘整理傳統劇目，投入相對要小的多，服裝、舞美或依照傳統舞臺一桌二椅。或略為增設布景道具與燈光，對傳統劇目進行適當的包裝，便可呈現于舞臺。目前，由于許多京劇院團創作力量較弱，一旦排演新戲，就要借助院團以外的編劇、舞美、作曲，有時為了增加影響，還要請該領域的名家“大腕”，在費用、時間上都很不“經濟”。老戲整理，則只需延請幾個經驗豐富、見聞廣博的老演員與院團內主創商討研究，付諸排練即可。老戲的發掘整理，由于牽扯精力時間不多，投入經費較少，更可以作為院團培養青年演員的途徑，使得因為缺乏大戲演出經驗的青年演員在新排中得到有益的鍛煉。

其二，借力原則。排演新編大戲，往往如造新屋，無從依傍，完全憑著劇本的功力與文采，有時文本與舞臺之間實際上還存在著不小的距離，文本中的精彩到了臺上卻難以表現。老戲的發掘整理則可憑借其精彩舞臺呈現留給人們的印象，給與重現與改編。許多京劇演員對于新戲的創作可能缺乏嶄新的手段，但對于老戲的整理卻能得心應手。可以說，能用來發掘整理的老戲，都具備了一定的基礎，無論在關目設置、劇情結構、表演套路上都有可借鑒之處。許多老藝人曾經歷過京劇黃金時期，眾多劇目的精彩紛呈給了他們深刻的印象，其中不少人自己就懷有絕跡，會一些獨門好戲，再不請教這些老人，很多原本有流傳價值的劇目將隨人而亡。至于有些舞臺呈現樣式基本失傳而又頗為著名的老戲，則可根據舞臺演出本的基礎上進行復制展現。

其三，本體原則。注重京劇原典，發掘整理老戲，更重要的或許是對京劇本體演劇樣式、美學風格的一種弘揚。如前面所說，當前京劇界的創作缺乏自身審美的自信，編創的新戲往往以不“像”為美，以話劇化、影視化為追求。在舞臺空間上，搭建各種臺階和轉臺，既使空靈寫意的舞臺空間受到破壞，也限制了演員的表演。例如京劇新戲《天家孽》舞臺后部是又窄又高的階梯，演員穿著高靴在階梯中演戲，自然影響了演技酣暢淋漓的發揮。在整體效果上，有的極力突出舞美背景，現在的劇場越來越大，背景也鋪天蓋地，但演員個子有限，于是只見景物不見人，這恰好是京劇最為忌諱的地方，京劇本體演劇樣式的核心是突出演員，突出表演，時間、空間都是在表演中凸現出來的，現在卻是相反。有的劇目突出音響，用環繞立體聲來制造極其強烈的聲音效果，如何能突出演員的精彩演唱。有的甚至還突出臺下的指揮，以往京劇以鼓師為指揮，現在有的劇目卻在全場始終以燈光打亮指揮，京劇真變成了“北京歌劇”。創新對于京劇來說是個永遠的課題，當前眾多新劇目在創作上的努力，豐富了京劇的表演樣式，為京劇融入了新的元素。但是犧牲自身本體特性和審美樣式的創新很難獲得廣泛的認同，對院團來說，經濟、時間上的大投入得不償失。而老戲的發掘，則是對這類創新一種有益的修正，能讓京劇本體樣式、美學風格得到更好的彰顯。

如是，京劇老劇目的發掘和整理是當前京劇發展過程中亟需重視的問題，如何尋找和整理出優秀動人的老戲，使其重新煥發光彩，應該是比新戲創作更為急迫和有益的問題，值得京劇從業者、研究者更深入地投入其中。