我與新散文

一

最早明確提出新散文概念，大約應該是在1997年前后，我記得新銳的《大家》設置了新散文欄目，一批新散文作者先后在此登場，如張銳鋒、于堅、龐培、周曉楓，祝勇等人，新散文寫作受到關注。1998年，我在這一欄目下發表了《沉默的彼岸》系列，也被歸為新散文名下。新散文寫作是在沒有理論先行，沒有標舉口號的情況下，從寫作實踐開始的，這一點有點像“朦朧詩”的發韌:從不滿流行的藝術表現以及舊的意識形態開始。當然，新散文的姿態要比“朦朧詩”溫和得多，但同時也更深入了人的感知系統，表達了更為直接也更復雜的經驗世界，這一點毋庸置疑。“新散文”寫作中，張銳鋒的散文探索無疑應該說是最自覺的，也最雄心勃勃。首先張銳鋒改變了傳統散文短小的形式，使散文變成了一個龐然大物(張的散文一般有數萬字，甚至十幾萬字)，張銳鋒敞開了散文的空間，進而也敞開了散文作者的心靈空間。這一改變無疑改變了傳統散文寫作的一切，散文的鐫永、凝煉、詠物抒情、一事一議，取向明確，題旨鮮明，在張宏大的散文世界已完全不可能。其次，與長度相關的是，散文表現什么在張的文本被提出來:散文不是一事一議，不是詠物抒懷，不是形散而神不散，不是通過什么表達了什么的簡單邏輯;散文要面對整個經驗世界，表達的是一個人或一個生命面對現實與歷史的心靈過程，是大體在一個框架內，表現全部的心靈細節與感知的綿延如縷的密度，每個語言細節都是流動的，具有動態的思辯色彩與追究不舍的深度。

與張銳鋒看起來完全不同的是，于堅的散文完全取消了散文的深度，讓語言最大限度地進入日常生活經驗。于堅看起來是表象的、羅列的、平視的，實際上在與張銳鋒完全相反的方向上，消解了傳統的散文(美文)的構成，從而確立了自己散文的民間獨立話語姿態，甚至民粹的色彩。周曉楓從語言的修辭意義上進入了新散文的表達，她的速度、敏捷、轉身、智慧讓人驚嘆，“語言的狂歡”在周曉楓的文本中幾乎近于一種舞蹈，是新散文寫作意識體現出的一種最直接也最易看到的結果。這種結果背后的原因是，周曉楓完全不同于傳統女性的散文的心情文字，沒有憂郁、顧影自憐、決不抒情，甚至反抒情，有著某種黑色解構的味道，帶有明顯的智性捕捉事物的特征。如果形容張銳鋒的長篇散文如水銀瀉地、水漫金山，那么后來的祝勇則把小說的結構、敘述以及文體互動引入了長篇散文的架構，其文本的結構敘事與歷史本身的嚴酷敘事如“宮殿敘事”構成了相互對照的指涉，形式本身就具有強烈的當代知識分子面對歷史甚至現實的個人姿態。

“新散文”在《大家》欄目上出現無疑僅僅是一個標志性的事件，事實上“新散文”寫作一直暗流涌動，只是不像詩歌與小說的先鋒姿態那樣引人注目，一個重要原因是新散文與生俱來處在一種無所不包的“散文大鍋”之中，就像通常所說的，沒有什么不能煮的，沒有什么不可放入的。散文同時是精英(學者散文或小說家散文)又是大眾的形式(報紙副刊)，因此也是觀念最頑固最可各執一詞的形式，誰都可以插一腳，誰都可以不負責任。有的人有了牌照，立了很大的牌坊，如大散文、文化散文，學者散文，牌坊很大，成為所謂的大散文家，而更多非職業散文作者則更像個過客，偶一為之，時有光顧，然后也會居高臨下打著哈欠還品評兩句:散文嘛，有什么可說的，不就是散文嘛，散文就是，哈欠。這就是散文的真實處境，并不把散文當作一種富有創造性文體經營。在眾聲喧嘩的“散文大鍋”中，一批具有自覺意識的青年散文作家埋頭耕耘，事實上早在上世紀八十年代先鋒小說發韌之際，就開始了散文文體與散文意識的革命，其中劉燁園是最重要的倡導者與實踐者之一，其獨立的思考、孤絕的鋒芒與“大陸”般的思考的密度，至今仍是我們最重的“精神收藏”。到了九十年代初中期，“新生代”散文家集體登場，標志性事件是《上升》與《蔚藍色的天空》兩個重要文體的出版。這兩個文本并不著名，但十分重要，是不久鮮明提出的“新散文”概念的最重要的依據，沒有這兩個文本就不可能有“新散文”的提出。葦岸、張銳鋒、馮秋子、王開林等無疑是“新生代”散文最主要的貢獻者。葦岸是“新生代”最早“由詩入文”的散文寫作者之一，是由詩歌革命引發散文革新的典型代表，葦岸散文的每個句子都受到詩歌的冶煉，每一個敘述單元都類似詩歌的單元――與傳統的抒情“散文詩”毫無瓜葛。葦岸的散文是“極少主義”的智性與詩性的雙重寫作，是類似文學結晶的“舍利子”，被稱為“光明的豆粒”。《大地上的事情》五十小節被詩人朗誦、談論，紀念，這使葦岸成為當代惟一受到詩人推重的散文家。

二

像許多“新散文”作者一樣，我也經歷一個由詩歌而散文的過程。“朦朧詩”以來詩歌以前所未有的豐富表現給文學以極大的沖擊，先鋒小說無疑受到詩歌的影響，表現十分活躍，倒是與詩歌最相鄰的散文既熱鬧又靜悄悄，始終沒有惹人注目的文本改變。更多的有野心的人投入到詩歌與小說的實驗中，散文似乎是一種無法實現野心的文體，甚至根本就不是一門獨立的技藝，其時太老的人與太多的過客哄抬著散文，讓野心勃勃的人對散文不屑一顧。老實說在進入散文寫作前我也是抱著這種心態，但是一個偶然的機會改變了我。1986年夏天，在西藏生活了兩年的我回到北京，見到了韓少華先生。當時韓少華先正主持《散文世界》，約我寫一些有關西藏的散文。那時我基本已停止了詩歌寫作，正著手小說創作，對散文從未有過想法，也不知道散文怎么寫。韓少華先生的約稿讓我陷入了茫然的沉思:散文，什么是散文?怎樣寫散文?西藏?像印象中游記那樣的散文?某年某月，什么因由，我到了哪里，見到了什么，有什么感受，表達什么人生哲理?看了一些別人的散文，放下了，讀不進去。我想到閱讀散文的必要性，讀者有什么必要閱讀一個人什么時間何種因由到了哪里嗎?即使你到了天堂，真正的讀者有必要看你介紹的天堂嗎?最關鍵的是什么?那么詩歌最關鍵的是什么?你是否一下切入了讀者的生命。那些散文中的時間、地點、背景交待能切入嗎?為什么詩歌能以最大的缺省直接切中要害而散文不能?為什么小說可以不清楚明白地從一個細節開端，而散文不能?尤其像《喧嘩與騷動》那樣的小說，開始就是視覺與意識的活動，而散文為何不能?

那時我滿腦子詩歌和小說，我有了一些詩歌和小說的準備，完全沒有散文的準備，我難道不能像詩歌或小說那樣寫散文嗎?我開始嘗試，直接從視覺與意識入手，讓自己進入某種非回憶的直接的在場的狀態，取消過去時態。我接連寫出了《天湖》、《藏歌》、《西藏的色彩》，洋洋萬言，非常自由。我感到了散文從未有過的自由，神散而形不散，完全是生命的過程。有歌唱道:跟著感覺走，緊抓住夢的手——連流行歌曲都在出新，散文是不是真的老了?或者太老了?

《天湖》一開始就寫道:他們蹲在草地上開始用餐，舉杯，吵吵嚷嚷。越過他們模糊的頭頂，牛羊星羅棋布;還可以看見一兩枚牧人的灰白帳篷。騎在馬上的人站在荒寂的地平線上，像張幻影，一動不動，朝這邊眺望。然后，就看見了那片蔚藍的水域。很難想象，在西藏寧靜到極點的崇山峻嶺中，還隱藏著這樣一個遙遠童話世界。據說，當西藏高原隆起的遠古，海水并沒完全退去;在許多人跡罕至的雪山叢中，在高原的深處，還殘留著海的身影，并且完整地保留著海的記憶，海的歷史，以及海的傳說，只是這些傳說只能到鳥兒的語言中去尋找了。

《藏歌》的開頭也是這樣:寂靜的原野是可以聆聽的，唯其寂靜才可聆聽。一條彎曲的河流，同樣是一支優美的歌，倘河上有成群的野鴿子，河水就會變成豎琴。牧場和村莊也一樣，并不需風的傳送，空氣便會波動著某種遙遠的類似伴唱的和聲。因為遙遠，你聽到的已是回聲，你很可能弄錯方向，特別當你一個人在曠野上。你走著，在陌生的曠野上。那些個白天和黑夜，那些個野湖和草坡，灌木叢像你一樣荒涼，冰山反射出無數個太陽。你走著，或者在某個只生長石頭的村子住下，兩天，兩年，這都有可能。有些人就是這樣，他盡可以非常荒涼，但卻永遠不會感到孤獨，因為他在聆聽大自然的同時，他的生命已經無限擴展開去，從原野到原野，從河流到村莊。他看到許多石頭，以及石頭砌成的小窗——地堡一樣的小窗。他住下來，他的心總是一半醒著，另一關睡著，每個夜晚都如此，這并非出于恐懼，僅僅出于習慣。

它們當然沒引起任何反響，無聲無息就像散文大鍋里的任何模糊不清的食物。散文要靠資歷和庸常復復的出鏡率才能引起注意，它不像小說是一種有距離的文體，幾部有份量的中短篇就可以讓人刮目相看，小說不看資歷，只認作品，所以新人層出不窮。盡管如此，1987年我還是相當為自己不多的散文寫作感到驕傲，我對散文有了自己的認識和標準。但是我不再寫散文，種種原因我甚至也離開了文學。直到十年之后我再次從散文起步，在清音悠遠雪山映照的《阿姐鼓》的聲樂中開始了《沉默的彼岸》的系列寫作。我又回到十年前《天湖》的起點，我自覺地向音樂展開的視覺與意識對位，我與西藏同在，根本沒有回憶、交待、說明，完全是在場，是共時，是翱翔。我感到無比的自由，我有著無比巨大的時空，我從天空任何一出口或入口進出，就像出入西藏有著無數窗洞和小門的寺院，像野鴿群在沼澤與河流上空飛翔。顯然，我沒有也不想走一條正統散文的路子。

三

詩歌有“詩到語言為止”一說，小說有“寫什么并不重要，重要的是怎么寫”的極言，這些都可以爭論，但不可否認的是，當你在尋求一種新的表現形式時，事實上你也在尋求一種新的內容表達，甚至同一內容不同的表述或換一種表述會產生不同的意義。詞語，句子，段落都具有獨立的審美意義，它們甚至并不依賴全篇的架構而獨立存在。語言不僅是記事與傳達思想的工具，它們有自己搖曳的姿態與可能性。我認為的散文應該是這樣的:可以從任何一個詞語或段落進入閱讀，也可以在任何一個地方止步，這是我所理解的散文的語言。我理解的散文的語言不是傳統散文的煉詞煉意，字斟句酌，而是進入某種狀態，抵達某種形式后，內心尋找到的語言。就散文敘述語言的切入與展開而言，我傾向兩種方式:1、由視覺展開或伴隨的意識活動;2、由意識活動引發的視覺推進。前者像一個長鏡頭，并且一鏡到底，有設定好的某種現場的視角，同時不斷展開內心活動或高度主觀的畫面呈現。后者則是散點透視由意識活動引發的蒙太奇畫面的切換，所有的事物，包括景象事件，都根據內心活動調動。《天湖》屬于前者，《藏歌》屬于后者，十年之后的《沉默的彼岸》、《虛構的旅行》、《一條河的兩岸》，仍是這兩種狀態的敘述方式，只不過視角更加靈活，心態更趨平靜。

我一再強調狀態(在場)與視角，是因為這兩個詞在散文敘述中非常重要。先說狀態，散文一開始呈現出作者何種狀態對散文十分重要，它首先是精神的在場的，只有作者寫作之前進入了某種特定的內傾的狀態才能把讀者帶入狀態，換句說散文是一種現場的沉思與表達。散文應該像詩歌那樣是現在時，至少是共時的，而不是回憶過去時。我認為優秀的詩歌和小說都是某種特定精神狀態下的產物，創造性散文應更如此。與狀態相關，必定有一個散文的視角問題，散文的視角事實也應該像小說的視角那樣受到限定，而不該是一個萬能的外在于敘述的敘述者。某種意義視角敘述即是角色敘述，這已經接近小說，但又不同于小說，兩者的著眼點不同，散文的角色敘述的著眼點在于親歷與才思，但同時散文中的“我”又不完全等同作者的我，這一點倒很像詩歌中的“我”--詩人并不等同詩人自己。

散文的角色敘述應該特別提到我知道的三位頗具風格的作者，他們是:劉亮程、馬敘、安妮寶貝。劉亮程散文讓人耳目一新，秘密就在在于將鄉村陌生化，而陌生化的本質就是角色敘述，劉亮程對散文的敘述主體做了極大的限定，是一個扛著鐵锨看上去無意義的盲目的刨地者，也即勞動者，人們透過這個被限定的同時也被抽象化了的勞動者的眼睛看到了完全不同的村莊，看到了牲口、勞動、土地，展現了一種形而下的被宿命規定的自得其樂與自我矮化，這個勞者者用一種比牲口還弱智的語言與牲口對話，以此甚至解構了牲口的意義，更何況人的意義?劉亮程的散文是超現實的，卻達到了前所未有的真實。馬敘的散文寫的是小鎮，就其視角的限定與觀念意味，馬敘毫不遜色劉亮程，甚至某種意義更加自然，馬敘含而不露，因而也更接近日常經驗，不像劉亮程姿態那樣明顯。馬敘的散文看上去有絮叨的流水帳的“低智”特征，如《從東到西，四個集鎮》、《在異地》、《1989年的雜貨店》、《在城鎮，在居室》，局部看完全消解了詞語的審美功能，整體看也不具有智性的落點。但馬敘又是一個徹底的智性寫作者，馬敘的智性不來自詞語美或智性的捕捉、敘述的寓意，馬敘完全是平面的、表象的、羅列的，但馬敘描述的一切又都被一種“目光”打量過，這種目光是低視的，看不遠的，無態度的，多少有些像馬的目光。馬敘有了這樣的目光，這樣的角色敘述，也就有了自己的“小鎮哲學”，正如劉亮程的“鄉村哲學”，耐人尋味。有人說馬敘是一個“趴著的寫作者”，說出了馬敘的意義。安妮寶貝似乎從哪方面說都與劉亮程、馬敘不同，前者有著巨大的商業標識，同時又為標識遮蔽，使人們難以辨認她的真正價值。毫無疑問，安妮寶貝敘述的是都市趣味，處于都市化的旋渦與前沿，有許多時尚的標識，要想陌生一個五光十色、滿目贗品的都市生活，難度可以想象，但安妮寶貝卻以“桀驁不馴的美麗”(吳過語)做到了。一本《薔薇島嶼》集中展示了一種極端個性化的角色敘述，敘述者安妮寶貝時而用近零距離的“我”，時而用遠距離的“她”交替敘述了自己的“漂泊、獨處與回憶”，意識跳躍破碎，將一個都市女子的心靈角色驚人地展現出來，從而觸到了都市的最敏感神經:物質、孤獨、拒絕、擁有、疼痛的混合體，而這一切又都是安妮寶貝既時尚又獨特表達的。劉亮程、馬敘、安妮寶貝三位散文作者梯級呈現了當下鄉村、小鎮、都市三個妙不可言不可多得的文本，是新散文地圖極富個性的立體的貢獻，我相信他們是中國文學的重要座標。

新散文寫作者風格各異，創作理念、表現手段、藝術面貌各不相同，甚至相互對立，但新散文仍然有一致性，那就是把散文當作一種創造性的文本經營，而不僅僅是記事、傳達思想的工具;在藝術表現上呈現出自覺的開放姿態，銳意實驗，像詩歌和小說一樣不排斥任何可能的表現手段，并試圖建立自己的藝術品位，前衛的姿態，使散文寫作成為一個不遜色于詩歌小說的富于挑戰性的藝術活動。