試論藝術風格中的再現與表現

【摘要】就表現形式來說，藝術風格大體可分為再現客觀現實與表現主觀情感兩種。簡言之就是常說的再現與表現。

【關鍵詞】藝術風格；再現；表現

【中圖分類號】J05【文獻標識碼】A【文章編號】1005-1074(2009)05-0115-01

“再現論”在藝術理論史上可以說是：“根深蒂固”，藝術起源說中的“模仿說”為它奠定了理論基礎。古西臘哲學家謨克利特認為“藝術是對于自然界的模仿，從蜘蛛我們學會了縫補；從燕子我們學會了造房子；從黃鶯我們學會了唱歌。”[1]亞里士多德是再現論的肯定者，他說：“喜劇總是模仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是模仿比我們今天的人好的人。”車爾尼雪夫斯基也很能明確的說：“藝術的第一個作用，一切藝術作品毫無例外的一個作用，就是再現自然生活。”文藝復興三杰之一的達.芬奇認為“藝術家的心靈應該像一面鏡子一樣去反映和攝取自然，繪畫越是忠實的描繪對象，它就愈加值得贊賞。”

以上觀點的主張就是再現論認為的藝術應該反映客觀的生話，復現客觀的真實。所以，再現論者往往使用具象的表現手法來傳情達意。這種手法在意大利文藝復興時期及以后的西方達到了很高的程度，在藝術的各個領域都有表現。如：繪畫中達.芬奇的《蒙娜麗莎》；開朗基羅的《大衛》；拉斐爾的《椅中圣母》；文學作品當中的天真固執、驍勇善戰的阿喀琉斯；永不滿足，總是積極進取的浮士德；一夜醒來變成了蟲子的小公務員格里高里；這些藝術家在創作中擷取生活中最有代表性的人物場景加以提煉，塑造出比真實的生活形象更真實的形象來表現生活。再現論強調藝術與現實之間的模仿與被模仿；反映與被反映；再現與被再現的關系，在這個關系中現實是第一性的，而藝術是第二性的。

中國也曾出現過相似的觀點，晉代陸機的“存形莫如畫”的思想，還有謝赫的《古畫品錄》提出的如“骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、傳移摹寫”等都可以說與“再現”有著千絲萬縷的聯系。中國民間傳頌的“神筆馬良”“畫龍點睛”的故事就是最好的證明。

在藝術的創造中依據艾布拉姆斯的觀點，在這一過程中有四個要素，“世界、藝術家、作品、受眾”。再現論的思想在強調世界也即客觀現實的同時，忽略了其它的要素，尤其是和它緊密聯系的另一個要素，那就是藝術家的作為創作主體的作用。也減弱了作為人類精神家園的藝術的本來功能，與美與生俱來的形式感。統治了文藝理論兩千多年的再現論隨著照相機的出現其缺憾也越來越明顯，尤其是現代派文藝思潮的誕生使得它的“根深蒂固”終于動搖。表現論使用的方法是抽象，所謂抽象指的是抽取事物的最本質的屬性然后加以傳達。這個過程從立本派畫家的開山鼻祖畢加索的繪畫中可以清楚的認識。它的代表性的公牛的形象曾經易稿十幾次，從最開始的較為寫實的形象變成了最后的幾根線條。其它人很難想像藝術家在這幾根線中付出艱辛勞動，但是光就這幾根線卻能表達出人們提到公牛時能想到的所有特征。這就是抽象的內涵，即就是從不同于再現的不同于傳統的形式傳達出作者對事物的認識、情感等心理。當然，表現派更重視作者的個性，比如：馬蒂斯強調的是色彩；艾舍爾強調的是矛盾；達利強調的是理念；凡高強調的是情感。但是表現派的共同特征是表現手法采用的是不同于傳統的再現的方法，他們從畫中剔除了所有影響主題的部分。就如畢加索說的：“我的公牛身上的肉不應該出現在畫面上，它應該在市場的貨架上，或者更應該在主婦的餐桌上。”它們的畫不再和現實一樣，而是和藝術家的內心一致。它主要是使藝術不再是世界現實的反映而是主動的表達個體對世界的感受繼爾來改造世界。表現論的思想在中國可謂是“源遠流長”，早在春秋戰國時期《尚書、堯典》就提出了“詩言志”的觀點。“志”在這里是“情志”的意思。即“在已為情、情動為志、情志一也。”《文心雕龍．神思》中所言“登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”這些話都可看到“移情”的現象。晉代文學家陸機在《文賦》中提出了“詩緣情而情綺靡”的觀點，從而揭示了藝術的情感特征。并強調了這種情感性對于藝術發揮其獨特的審美價值的重要作用。總體而言，中國文藝理論主體更側重于表現論的理論主張。再現論和表現論的特點在艾布拉姆斯的闡述中最為精辟。他認為；“再現是鏡，反映這個世界。表現是燈，照亮這個世界。”我們不防順著這個思路對比一下它們的側重點，就會發現這兩個理論都有其片面性。再現論把藝術理解為對世界的模仿，當然就把藝術的技法和內容看的重，認為模仿的越象就越是成功，這得依靠后天的勤學苦練。再現論割裂了世界和其它要素的關系。表現論宣揚藝術家的靈性和創造力，認為美的藝術只有作為天才的作品才有可能。表現論割裂了藝術家個體和其它要素的關系。它們的追求目標也不相同，再現論追求形似，強調寫實性；而表現論追求神似，強調寫意。

以上我們列舉了它們的不同之處，其實這個世界本來就是對立又統一的，處處存在著矛盾，它們之間要是換個角度看的話，那么再現與表現的劃分真的是相對而言的。布洛克在《現代藝術哲學》中說：“我們眼睛所看到的永遠不是物體自身的樣子，而是從我們的生物學立場和我們所在的文化背景出發看到的樣子。”確實是這樣，再現論的一個重要的基礎是“焦點透視”，而事實證明“焦點透視”也是人為的虛擬的神話，人的視角從來就是移動的。[4]那么，透視是不真實的，只是一種幻覺。所以再現論筆下的真實也只是他個人眼中的真實，其實還是帶著畫家個人的審美的。其次，每幅畫都不光是現實的反映，而是都深深的打上了藝術家個人的情感烙印。如：米勒的《晚鐘》表達了他對普通農民的熱愛；委拉斯貴茲的《教皇英諾森十世》傳達出作者本人對虛偽、殘暴的教皇的厭惡。所以說：“完全的再現是不可能存在于藝術之中的。”我們是不是可以這樣以為：在這個世界上，沒有無表現的絕對的再現，也沒有無再現的絕對表現，他們是相輔相成、不可分割的，也就是說是對立又統一的，這就在理論上為我們尋找一條相對超越的道路提供了可能性。這是一種怎樣的道路呢？我覺得中國傳統的一些思想給了我啟發。：“目師造化，中得心源”“天人合一”似乎能找到一些答案。我們可以把再現與表現兼容并包，溶為一體。當然就像有的學者說過：“情景交融”并不是指“景”“情”的簡單并置而是“情”“景”的相加。”