“情節(jié)急轉(zhuǎn)”在現(xiàn)代文學(xué)作品中的應(yīng)用

摘要：本文選取“情節(jié)急轉(zhuǎn)”這一個角度進入現(xiàn)代文學(xué)，并結(jié)合作品論述它在現(xiàn)代文學(xué)中的應(yīng)用。文章先是對兩種理論——“情節(jié)急轉(zhuǎn)”和“突轉(zhuǎn)”加以辨證，接下來重點說明了“情節(jié)急轉(zhuǎn)”在現(xiàn)代文學(xué)中的呈現(xiàn)方式。從理論上講，“情節(jié)急轉(zhuǎn)”是指情節(jié)發(fā)生讀者意料之外的變化，對于普通的文學(xué)愛好者而言確實如此。但如果把文本放在具體的歷史語境中加以解讀，“情節(jié)急轉(zhuǎn)”又具有必然性，即情節(jié)不能不轉(zhuǎn)而且只能這樣轉(zhuǎn)，這當(dāng)然是文學(xué)研究者的任務(wù)。

關(guān)鍵詞：“情節(jié)急轉(zhuǎn)”辨證 “情節(jié)急轉(zhuǎn)”在現(xiàn)代文學(xué)作品中的呈現(xiàn)方式

作者簡介：楊德亮，男，民族：漢，研究方向：中國現(xiàn)代文學(xué) 重慶師范大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院2008級在讀研究生

【中圖分類號】I206 【文獻標(biāo)識碼】A【文章編號】1002-2139（2009）04-0110-02

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)是一門關(guān)聯(lián)性很強的學(xué)科，它與中西方文學(xué)包括文論都有著密切的關(guān)系。而且在這個學(xué)科內(nèi)部，不同作家、同一作家的不同作品之間，也有這樣或那樣的關(guān)聯(lián)。因此，選取一個角度把幾位作家的幾部作品聯(lián)系起

來，并揭示出其中的共性，我覺得是很有必要也很有意義的，這篇文章就是通過論述“情節(jié)急轉(zhuǎn)”在現(xiàn)代文學(xué)作品中的應(yīng)用來闡明幾個問題。

一 .“情節(jié)急轉(zhuǎn)”辨證

情節(jié)論屬于文藝?yán)碚摲懂牐饕芯繑⑹挛膶W(xué)中的人物極其行動，在敘事文學(xué)中，故事情節(jié)和人物性格又密切聯(lián)系在一起，用高爾基的話說：“情節(jié)是性格的歷史。”只有生動曲折的故事情節(jié)才更有利于塑造具有典型化的人物性格，因此敘事文學(xué)故事情節(jié)是否生動就顯得十分重要了。古今中外的文學(xué)創(chuàng)作者和研究者為了使故事情節(jié)更加的生動，總結(jié)了許多方法，比如巧合、誤會、計謀、智慧、錯誤、戲膽等，情結(jié)急轉(zhuǎn)就是其中之一。

最早對情結(jié)急轉(zhuǎn)做出論證是古希臘文藝?yán)碚摷襾喞锸慷嗟拢趹騽±碚搶Ｖ对妼W(xué)》中說：“

突轉(zhuǎn)，指行動的原則的發(fā)展從一個方向轉(zhuǎn)至相反的方向，我們認(rèn)為，此種轉(zhuǎn)變必須符合可然或必然的原則。例如《俄狄浦斯》一劇里，信使的到來本想使俄狄浦斯高興并打消害怕娶母為妻的心理，不料在道出身世后引出了相反的結(jié)果。”亞里士多德還總結(jié)了“突轉(zhuǎn)”的類型和運行軌跡，突轉(zhuǎn)有兩種類型，一種是由順精到逆境（一般指悲劇），一種是由逆境到順境（一般指喜劇）。但是情節(jié)突轉(zhuǎn)和情節(jié)急轉(zhuǎn)又是不同的，根據(jù)冉欲達(dá)在《論情節(jié)》中的論述，“意外指藝術(shù)情節(jié)在進展中，發(fā)生出于讀者意料之外的轉(zhuǎn)折，致使人物的命運、事件的結(jié)局隨之發(fā)生重大的影響，這樣的情節(jié)在藝術(shù)作品中經(jīng)常可以看到，它是作品增強生動性的原因之一。在藝術(shù)作品中，情節(jié)的重大突變，常常在情節(jié)的高潮部分出現(xiàn)，而把此前的部分表現(xiàn)為量變的過程，因此在描寫上應(yīng)有充分的展示、暗示和伏筆。如果全寫成‘禍從天降’，則有削弱真實性的可能，而不合情合理的、非必要的意外事件或情節(jié)，還應(yīng)盡量避免。”

根據(jù)以上兩個人的論述，可以看出“情節(jié)急轉(zhuǎn)”和“突轉(zhuǎn)”既有相同點，又有不同點。相同之處在于，二者有相同的生活基礎(chǔ)，都遵循哲學(xué)上的質(zhì)量互變規(guī)律。不同之處在于，“突轉(zhuǎn)”是一種戲劇理論，指情節(jié)發(fā)生方向性變化，近于一百八十度轉(zhuǎn)折。“情節(jié)急轉(zhuǎn)”是一種敘事性文學(xué)都可使用的理論，指情節(jié)發(fā)生出乎讀者意料的變化，但未必發(fā)生一百八十度轉(zhuǎn)折。其中的原因除了本原上的不同，更重要的是小說和戲劇兩種文學(xué)體裁的差別。劇本通過尖銳劇烈的矛盾沖突來濃縮地反映生活，沒有尖銳劇烈的矛盾沖突，就沒有戲劇。而小說則可以突破相對固定的時空限制，容納更復(fù)雜豐富的情節(jié)，反映更廣泛的生活內(nèi)容。小說不象戲劇，除了矛盾沖突，它還可以通過其它的描寫手法來塑造。

二．“情節(jié)急轉(zhuǎn)”在現(xiàn)代文學(xué)作品中的呈現(xiàn)方式

在現(xiàn)代文學(xué)史上，運用“情節(jié)急轉(zhuǎn)”的作品很多，比如魯迅的《祝福》、《阿Q正傳》，騫先艾的《在貴州道上》，葉圣陶的《潘先生在難中》，茅盾的《子夜》，沙汀的《在其香居茶館里》，曹禺的《日出》，沈從文的《邊城》等等。本文就結(jié)合《日出》呵《在其香居茶館里》來論述“情節(jié)急轉(zhuǎn)”在現(xiàn)代文學(xué)作品中的運用。

前面已經(jīng)提到“情節(jié)急轉(zhuǎn)”和“突轉(zhuǎn)”的區(qū)別。“情節(jié)急轉(zhuǎn)”并不完全按照“順境－小逆境－中逆境－大逆境”和“逆境－小順境－中順境－大順境”的模式，它有自己的運行模式。比如，《在其香居茶館里》“情節(jié)急轉(zhuǎn)”體現(xiàn)為“肯定性的急轉(zhuǎn)蓄勢”，《日出》通過“幕后人的潛在影響力”完成“急轉(zhuǎn)”。

《在其香居茶館里》沙汀運用“抖包袱”的手法，小說開篇就引燃導(dǎo)火索，構(gòu)成矛盾雙方內(nèi)在的緊張，新縣長整頓兵役，邢么吵吵的二兒子抓不抓壯丁都將成為事實，但作者將“答案揭曉”環(huán)節(jié)放在文章最后，主要描寫被分置在兩個敘述空間里的人物行動，即臺前的聯(lián)保主任方治國與土豪邢么吵吵在茶館里的沖突，幕后的邢大老爺與新縣長的交易。前者在文章中以蓄勢的姿態(tài)，層層鋪墊，把讀者引向一個虛擬事實－邢么吵吵的二兒子這回完了。“么吵吵一個勁說下去，而他愈來愈加覺得這不是開玩笑，他認(rèn)真感覺到憤激了。他十分相信，要是一年半年以前，他是用不著這么著急的，事情好辦得很。只需給他大哥一個通知，他的老二就會自自由由走回來的。而且以往抽丁，他的老二就躲過四次。但是現(xiàn)在情形已經(jīng)兩樣，一切要照規(guī)矩辦了。而最為嚴(yán)重的，是他的老二已經(jīng)抓進城了。”么吵吵后聽說大哥已經(jīng)試探過兩次，情形險惡，“凡是邢大老爺都感覺棘手的事，人還能什么辦法呢？他的老二只有作炮灰了。”事已如此，么吵吵一個能夠叫他滿意的辦法也想不出，“他覺得苦惱，而且感覺一切都不對勁。這個堅實樂觀的人，第一次遭到煩擾的襲擊了，簡直同一個處在這種情況的平常人不差上下：一點抓拿沒有！”

情節(jié)構(gòu)造如同射箭，箭射出之前先要拉個滿弓，沙汀當(dāng)然深喑此道，眼看時機成熟，報信人－蔣米販子擠出人群，說道：“昨天夜里點名，他報數(shù)報錯了，隊長說他沒資格打國仗，就開革了，打了一百軍棍。”文章在不動聲響的突轉(zhuǎn)中收尾，以至于連劇中人也沒有反應(yīng)過來，“他（蔣米販子）忽然一眼注意到了么吵吵和聯(lián)保主任，縱然是一個那么遲鈍的人，他們的形狀，也立刻就叫他吃驚了。”

《日出》是曹禺的四大名劇之一，它和《在其香居茶館里》都是關(guān)于“幕后人”的故事。不同的是，《在其香居茶館里》里的幕后人邢大老爺、新縣長與小說中其它人物缺乏聯(lián)系，《日出》中的金八則時時處處影響著劇中人的活動，并最終決定劇中人的命運，，形成一個類似多米諾骨牌一榮俱榮一損俱損的連環(huán)套的故事。金八操縱公債股票直接置潘月亭于死地，“樹倒猢猻散”， 潘月亭蔭護下的陳白露、李石清亦難逃厄運，在陳、李之下還有黃省三、小東西……大豐銀行效益不好，被裁的黃省三生不如死，沒有陳白露的保護，小東西在三等妓院里上吊自殺了。劇本以潘月亭破產(chǎn)為界點分前后兩部分，前部分占劇作四分之三還要多的篇幅，屬合乎讀者想象的順境敘事；后一部分篇幅較短，寫劇中主人公的悲劇命運，為打破讀者正常思維邏輯的逆境敘事。促使《日出》發(fā)生由“順境”轉(zhuǎn)入“逆境”的關(guān)鍵人物是在劇本中未直接出場的金八。

曹禺沒有在金八身上花費太多的筆墨，文章只提到他幾次。第一次提到他是借小東西之口，“他們前天晚上要我跟一個黑胖子睡在一起。”這個黑胖子就是金八。隨后，在保護小東西擺脫黑三糾纏的過程中，潘月亭又和金八的潛在影響力發(fā)生了碰撞，騙走黑三之后，他心有余悸，“哼，‘請神容易送神難’，用這個招牌，把他們趕走了倒容易，回頭見著金八，我們說不定就有亂子，出麻煩。”同樣在第一幕，陳白露問王福升誰是金八爺，王回答：“金八爺！金八爺！”連用兩個感嘆詞，對陳白露竟不知金八是誰感到十分的驚訝，“這個地方的大財神，又是錢，又是勢，這一幫地痞都是他手下的，您難道沒聽見說過。”第二幕，王福升接金八打來的電話，被罵了個狗血噴頭，可他依然打心眼里感到挨金八爺罵的光榮。這一方面見出王福升的奴才嘴臉，同時也反映出金八確實是不同凡響的人物。最后一幕，潘月亭破產(chǎn)之后，李石清反唇相譏，“你還不及一個窮光蛋呢，我叫一個流氓耍了，我只是窮，你叫一個更大的流氓耍了，他要你的命！”可見金八又是一個毫無人性的狠角色。曹禺運用側(cè)面描寫和烘托的手法，把一個未直接出場的金八同樣刻畫地有血有肉、活靈活現(xiàn)，他無時無刻不是勝利者，對劇中人始終保持一種內(nèi)在的壓力，同時也造成劇作本身的焦灼與緊張，為“情節(jié)急轉(zhuǎn)”的發(fā)生提供了充分的合理性。

總之，《日出》、《在其香居茶館里》各以自己的方式完成了急轉(zhuǎn)，需指出的是，這兩部作品“情節(jié)急轉(zhuǎn)”的應(yīng)用，并不單純是藝術(shù)上的，而是與思想與時代背景聯(lián)系在一起，這一點值得文學(xué)研究者注意。

參考文獻：

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[3]沙汀.沙汀文集第2卷[M].上海文藝出版社，1986年7月.

[4]曹禺.日出[M].四川人民出版社，1985年2月.